清明上河图是北宋以后相当流行的题材，就好像宋词的一个词牌名，可以有不同的“填词”和“版本”，其中以张择端的《清明上河图》最为有名，他以清明时节作为引子，展开对汴京的精描细绘，是写实风俗画的杰作，受到历代喜爱。除此版本外，还有仇英的《清明上河图》（如图1)和清院本的《清明上河图》（如图2,为清代画院的陈枚、孙祜、金昆、戴洪、陈志道五位画家合作“恭画”）等等。
张择端，字正道，东武（山东诸城）人。青年时代生活在汴梁，徽宗朝进入翰林图画院。“性习绘事，工于界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也[1]”。他是一个有极强的写实技巧，并善于处理复杂的生活场景的画家。
《清明上河图》一方面是北宋时代绘画上的成就，另一方面则是以写实的手法反映了当时社会的许多民俗文化以及市井村舍环境，房屋、桥梁、城郭等，如同一幅幅照片，真实地表现出北宋时期的种种社会现实。
绘画的真实性与建筑的真实
将张择端的《清明上河图》作为宋代住居和商业形式的研究素材是否真实可行呢？
在绘画发展的早期，最重要的目标之一是对绘画对象的真实再现。谢赫（479-502)提出的“六个绘画原则”之一就是“在绘画形式上忠实于客观实体”。唐朝艺术史学家张颜远提出绘画的对象“必须按照它的准确形象来画”。中国画对建筑的表现几乎同中国画历史本身一样时代久远。傅熹年先生在《北宋、辽、金绘画艺术》中对古代的“建筑画”有细致的论述。以建筑物为主题的，并用直尺、界笔画的绘画叫屋木，唐人称之为“台阁”或“楼台”，从敦煌初唐以后的净土变壁画中的天宫可知，当时已能用一点透视画较大宫院殿庭。晚唐、五代至北宋初出现了尹继昭、胡翼、卫贤、郭忠恕等大画家，屋木发展为独立的画种。《图画见闻志》论屋木题材时说：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋、唐、五代以前，洎国初郭忠恕，王士元之流，画楼阁多见四角，其斗拱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。”书中还强调要熟悉建筑的构造、构件、装饰图案才能画好屋木。“折算”指按法式制度推算建筑的比例尺度，“一去百斜”指透视画法，“向背”指立体感。从中可以了解到，当时已能用两点透视或轴侧投影法画建筑群了[2]。
中国画家是遵循中国古代建造实际建筑物的同一准则在画中表现建筑物的。画家同实际建造者一样对这些规则十分在意，所以在一幅风景画中建筑物的位置也绝不会破坏或违反自然。然而，在这些规则要求条件下，中国画家仍然坚持他“向自然学习，然后画大脑中的形象”的权利。《清明上河图》的几个版本虽然描绘的都是同一地段的场景，但反映出的是画家大脑中不同的形象，并深深地烙上了时代的印迹。这一点也从另外一个侧面证明了张择端的《清明上河图》描绘的宋代建筑形式是真实的。中国画对建筑的处理反映这种主观性特别典型的是，中国画家表现建筑物——不管它出现在作品中的何处——总是让它们被直视或被从髙处俯视。我们发现，这个视角几乎总是将建筑物呈现在一个水平面以使墙内人物的表现被看得清清楚楚，恰恰最符合建筑物要表达的目的。
张择端的《清明上河图》是风俗画，但其中画了大量屋木，大建筑用界笔直尺画，小屋即用徒手画，很好地表现了不间加工精度的建筑物的特点。楼屋、桥船等“构造真实，连建筑的时代风格也很好地表现出来，和任何屋木名家的作品相比都无愧色”[3]。“向背之相准，不见其错误改窜之迹……非蚤作夜思，日累岁积不能到”[4]。另外图中城内有牌楼，题匾“状元坊”，与《文献通考》相符，图中冠服，如璞头、乌纱等纷然杂陈，却因人而异，文武、职官、农工、士商，各有定制，与《宋史·舆服志》吻合[5];画中的各种车子、市招，甚至所售的特产等在《东京梦华录》都可以看到。画中描绘汴河东端东水门及虹桥一带的河渠、城楼等皆符合明代李濂撰的《汴京遗迹志》中的描述。由此可见张择端的《清明上河图》已达到“忠实于客观实体”的程度。因而将《清明上河图》作为研究宋代建筑的对象有其高度的“可信度”。
画中的城市民居
画由城市里的住宅做得比较考究，多为四合院的平面布局，适合于官僚宅第或有一定身份的文人、商贾之类的住宅（图3)。当然，城市中的一般的市民经济条件也不富裕，他们虽然也做成四合院多进的住宅形式，但房屋一般多比较简陋，用加工简单的木构件:柱、梁、枋、桁条等。小型住宅多使用长方形乎面，梁架、栏杆、栅格、悬鱼、惹草等具有朴素而灵活的形体。屋顶多用悬山或歇山顶，除草葺与瓦葺外，山面的两厦和正面的庇檐（或称引檐）则多用竹篷或在屋顶上加建天窗。而转角屋顶往往将两面正脊延长，构成十字相交的两个气窗（参见图7)。图中可以看到“庶人合屋，许五架，花卉图案镶嵌，房屋多喜暴露结构，外露部分饰以雕刻图案”，“檐角上翘，习用白骛鸟、龙、凤等陶制动物饰物[6]。”
图中贵族宅第外部有“乌头门”或“门屋”，门屋的中间一间，多用“断砌造”，以便车马出人。院落四周，为了增加居住面积，多以廊屋代廊，因而四合院的功能与形象发生了变化[7]。所谓乌头门就是地上栽两根木柱，柱间上方架横额，形成门框，内装双扇门。宋代因柱头装黑色瓦筒，故称乌头门。门扇四周有框，上部装直棂，下部嵌板，大的在背面加剪刀撑。一般用作住宅、祠庙的外门[8]。这种住宅的布局仍然沿用汉以来前堂后寝的传统原则，但在接待宾客和日常起居的厅堂与后部卧室之间，用穿廊连成了日字形、工字形、王字形平面，而堂寝的两侧，都有耳房或偏院。在沿街店铺及贵族宅第后面为建筑密集的院落式住宅。宋史记载：“其后封闭空处，团转屋盖，向背聚居，谓之院子，皆庶民居此。”院内莳花植树，美化环境。明代陆客《菽园杂记》中载道：杭人在“宋元盛时，习尚盛时，习尚繁华，富贵之家，以楼前种树，接各色牡丹于其梢，花时登楼赏玩”。同时郁郁葱葱的庭院绿化同时也起到了组织画面的作用，庭院、文士园林等园林在画中无更多细节，倒是在郊野乡村，住宅与山水结合处呈现出些许邑郊风景园林的味道。
画中的乡村民居
宋朝与我国别的历史时期相仿，城市与农村之间的居住建筑的形态差别是比较明显的，这种差别不仅表现在木构形式上，而且表现在它们的空间布局及经济和文化上。例如，农村住宅，多是两间或三间一组，形式比较简单，有些是墙身很矮的茅屋，有的以茅屋和瓦屋相结合，构成一组房屋，与外部环境具有很大的融合性（图4)。这正是由于生产和经济的原因：他们的工作对象是田野或山林，因此希望能比较直接地与这些场所发生联系；他们往往是小农经济，所以也不必做成多进式四合院式的隐蔽性空间，都是露在外面的。
画中以写实的手法描绘了在汴河中行驶的二十余只客船、货船、漕船和渡舟，船体用板材交错重叠钉成，许多形式和构造与建筑并无二致，如窗扇，还有带卷棚顶的“闺阁”性质的房间（如图5)。虽多为客船和货船，但也多举家生活在船上。船就是浮在水面的建筑，一如古代的轿子就是行走的房屋。画中没有发现水面上生活，以船为陆，浮生江海的疍民（至少也不能确定），只是在城乡结合部的河边有一些“吊角楼”式的民居和酒肆茶楼。
室内陈设与构造技术
中国古代经历过从席地坐到垂足坐的演变，从东汉末年开始酝酿的垂足坐方式，历时近千年，终于在两宋时期全面普及，完成了家具从低型向高型的转型，并引起宅第家具布局和室内格局的转化。从《清明上河图》描绘的酒肆以及宅院的窗口可以到方桌、长桌、靠背椅、扶手椅、圈椅、方凳、长凳、腰鼓凳等一整套适应垂足坐的高型家具，这些家具主要是梁柱式的框架结构，几乎见不到隋唐时期沿用的箱形壶门结构。加上宋代小木作趋向精细、秀丽，门窗棂条组合趋向丰富、灵巧，这些都为封建社会后期的住宅室内风貌奠定了基本格调。
由干宋代手工业的发展，商业的发达，在居室和酒店的墙壁上经常可见装匾挂画，居室中“装堂遮壁”，也可“游乐气氛”。这样反过来推动了绘画的发展，尤其是风景和小品类题材绘画的发展。
画家着重描绘了汴京的街市，各种商业、手工业等，其中就有使用木工具的场景。于图6中我们可以明确辨认的木工器具即有大锯以及凿子、斧子、墨斗等。大锯的出现使得制材技术尤其是板材加工技术有了一个质的飞跃[9]。这一制材法的变革时期，似出现在宋代以后，由《法式》卷十二锯作制度可见，当时已使用大锯。而台刨的出现则要较大锯为晚，于《清明上河图》所见的仍是一件在性质上类似刨子的工具，其可能即是刨子的前身一一平木刮或铲。
木工具技术的不断发展，是古代建筑发展和演变的一个最为直接和重要的动力。新型工具及相应的加工技术的出现和进步，往往极大地推动和促进了建筑技术的演变和发展，并影响至建筑的风格。在很大的程度上，木工具技术决定和制约了中国古代木构建筑的面貌及发展进程|[10]。
城市的坊里制度
张择端的《清明上河图》为我们留下了北宋京都开封街坊风貌的生动记录，而唐代长安城中的商业活动是在市肆内进行的。仅设东西两市，对称列在皇城南面的东西两干道以南。东西市内各有两条南北向街和两条东西向街形成的井字街道，沿街整整齐齐排列着店铺。唐长安市的布局，非常清楚地反映出当时居住方面的等级观念。唐长安城呆板的坊里制，封闭式的城市街道，跟日益发展的商品经济相矛盾，不符合社会发展规律，也缺乏生活气息和人情味，势必遭社会淘汰。历史记载唐中叶后期，经常出现“起造舍屋，侵占禁街”的现象，政府曾三令五申加以禁止。《唐会要》八十六卷记载：“大历二年五月敕，诸坊芾街曲，有侵街打墙，按詹造舍等，先处分，一切不许，并令拆毁，……”。太中三年元月，曾有节度史“侵街造舍”，也都“宜令拆毁”。某种程度上说违章建筑有其历史的根源，关键在于在规划合理的基础上要令行禁止。
到了宋代，就基本上完成了街坊布局向自由式城市道路和密布店铺的商业街形式的变化。如北宋的开封府，坊里制已不复存在，名字上虽有某某坊之称，实际上只成为地名。宋贞宗时，不得不宣布施行厢制，市肆商业不再限定在特定的“市”内，而是分布全城，与居住街坊混杂，沿街开店，形成熙熙攘攘的线性商业街。“士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼间之状。四野皆如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列怀盘，互相劝酬。都市歌儿午女遍满园亭”[11]。汴京城内繁华之景从《清明上河图》可见一斑，图中所描绘的是汴河东端东水门及虹桥一带热闹景象，东水门内大街两旁商店酒楼茶馆密布与唐代里坊的髙墙壁立的面貌完全不同。
商铺与市招
坊市至宋完全瓦解之后，形成街市，商业行为被彻底解放出来。在《清明上河图》中我们可以看到各种营销形式，有店、铺、摊、贩等。小贩走街串巷，或送货上门。而摊则是临时搭建棚子或摊位来售卖货物，这种形式比店铺简陋。店铺是经营销售用房，铺用来摆放柜台，销售商品，为民居沿街的房间，而民居的厅堂用来接待熟客或洽谈大宗生意，属于管理用房。这势必出现了新的住居形式，即“前店后寝”的住宅格局。如图“赵太丞家”外部设“门屋”，前堂摆放有柜台和接待的座椅（大概售卖“酒”和“香丸”等），后面为一个院落，三面是廊屋，一面云墙，墙前堆叠有假山，种植有林木。这种“前店后寝”也能闹中取静。
宋以来，商业的规模不断扩大，门类不断增多，几乎涉及到市民生活的各个领域整个城市，“……坊巷桥道，院落纵横，城内外数十万户口，若知其数。处处各有茶坊，酒肆面店、果子、彩帛、绒线、香烛、油酱、食米、下饭鱼肉鲞腊等铺”，“买卖昼夜不绝，夜交三四鼓，游人始稀；五鼓钟鸣，卖早市者又开店矣！[12]”。图中各种人物在各行业一一“正店”、“香”和卖羊肉的“孙羊店”，卖药的“久住王员外家”，卖布匹的“正帛铺”，还有“李家输卖X”、“杨家应痞XX”.“刘家上色沉檀栋X”以及地主官僚的“孙太丞家”等建筑物前或空场上活动着'”，还有木匠、铁匠、卖花人及各种摊贩也穿插其间。商业建筑的功能，已由单一的买卖货品，发展到饮食、娱乐、旅宿、青楼构栏等等，干是许许多多的新鲜的功能，都注人了商业建筑之中，勺原有的绸布、百货、药材.典当等等货物买卖一齐展现在城市肌体之内，却都未产生新的建筑类型去适应新的功能，还是传统民居统一的格局所以各建筑外部形象上都很相似，但所卖的物品不同，就全靠室内陈设和幌子招牌来区别，这也从一个侧面反映了出国传统建筑的通用式设计的特点。
市招是店面的标识，使人一看便知是卖什么的店铺。其表现方法有二：其一是在牌子上作字，写出店名，所卖货品；其二是悬挂一种特别形式的东西，作为标识。《清明上河图》中招牌、幌子种类很多。或悬木罂，或悬锡盏，缀以流苏。酒肆一般横匾连楹，大酒肆门前不仅挂酒帘，而且悬挂各色彩旗。值得注意的是《清明上河图》中城门里面，靠近城门的地方有一座三层的建筑，其装饰为“彩楼欢门”（图7）。彩楼欢门主要和宋代商店沿街立面有关，是五代末期出现沿街立面。北宋东京（可能还有南宋之临安）的酒店门口常用，“凡京师酒店门首，皆缚彩楼欢门当时酒店门口常用的可能还有栀子灯、杈子等，一直沿用到南宋的临安，“如酒肆门首，排设杈子及栀子灯等，盖因五代时郭高祖游幸汴京，茶楼酒肆皆如此装饰，故至今店家仿效成俗也”[16]。
《清明上河图》中的商店建筑大都有挑廊，沿街店面的装修也大多可以拆卸，还有临时的摊位、货棚，可以说街道与两边的商业建筑之间是一种不定的空间关系，没有西方的传统街道空间所具有可逆的“图底”转换的关系。同时沿街建筑底层和街道空间活动联系密切，建筑的内外界面模糊，街道空间和建筑室内空间也是流通的，同时街道空间成了两侧商店空间的延伸。无论是店内交易，还是沿街买卖，都阻滞了行人，影响了交通[17]。《清明上河图》中人的活动方式是以步行、抬轿、马车的形式进行（水面上的活动较少发生商业行为），这种交通行为方式与呈现的“马路经济”还是相辅相成的。近观今天城市里的“占道经营”、“流动摊贩”之类的现象与画中情形何其相似，但是时过境迁了，如果说唐代的坊里制到宋代后解体是一种历史的进步的话，那么依然沿袭宋时的居住和商业混杂的格局则是一种历史的倒退。现在从城市到小区，再到单栋的建筑，那种复杂的多功能综合体的模式已经开始受到质疑。
《淸明上河图》中这类街道都是“马车时代”的产物，沿街建筑比较低矮，大都为一、二层，街道宽度与建筑高度之比大多为1:1.1〜1:2.4。我国传统街道在某种程度上起到了西方的广场的作用，商业街道中人总是沿街观看或购物，人的活动节奏缓慢，因此街道空间应有内向的亲切感。建筑与街道的比例是获得亲切感的重要因素。芦原义信认为当街道的宽度与两侧建筑髙度的比值d/h<1时，街道两侧的建筑就容易相互干扰，当dh=''>1时，随着比值的增大，街道两侧的建筑成远离状态，直至有种空旷萧条之感。宋画《清明上河图》中描绘的商业街市的d/h=l.l~2.4(图8)，这种空间尺度关系总的感觉是适宜的、亲切的，易于商业活动。
《淸明上河图》取景于东京汴河，描绘当时各个阶层人物的各种活动，把这一时期的社会动态和人民的生活状况，具体地展现出来。这里呈现的生活方式、建筑内容、建筑形式，处处体现出人的主体性，还有《淸明上河图》中表现出的浓浓的民俗活动氛围，都和民族文化、地方文化一致，所谓“俗”文比，正是这个“俗”文化，表现出中国人的人本意识和实用理性精神。
注：
[1][明]王梦端《书画习传录》
[2][3]傅熹年北宋、辽、金绘画艺术，中国美术全集·两宋绘画（上）文物出版社P43
[4][明]李东阳跋张择端清明上河图
[5]参见那志良清明上河图，国立故宫博物院(台湾）1995.8P7
[6]《宋史.志第一百七.舆服六》
[7]刘敦幀中国古代建筑史中国建筑工业出版社1981年P186
[8]《中国大百科全书》建筑园林城市规划卷中国建筑工业出版社
[9][10]张十庆,建筑史研究的深化与提高——建筑史研究杂议,建筑师69,中国建筑工业出版社1996.4P78
[11][宋]孟元老《东京梦华录·卷七·清明节》
[12][宋]吴自牧《梦梁录》
[13]这些很多都不见于“秘府本”，这也是鉴定真伪和版本的地方之一。详见那志良著《清明上河图》(国立故宫博物院（台湾）1995.8二版二刷）
[14][17]陈芳,中国传统商业建筑坏境探源,中外建筑,2000.2
[15][宋]孟元老《东京梦华录》卷之二《酒搂》
[16][宋]吴自牧《梦梁录》卷十六《酒肆》
文字来源：文献传递——期刊《古建园林技术》 2003年第4期 P38-41+47页。
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