浅谈《定势》之“即体成势”

   2008-02-22 10:05 星期五

 

　　摘要：作为《文心雕龙》创作论之一的《定势》，因为其“势”的概念的多解性，而颇多争议，后人引用也较少，但从“即体成势”入手，我们会发现该文中的所谈“体裁”对“势” 规范性作用不可忽视，更值得注意的是“势”作为一种自然的对读者解读文本不可或缺的力量，对体裁具有自然的超越性，正是这种超越性使得《定势》与《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》一起构成刘勰创作论的最精彩的部分。
　　关键词：“体”；“势”；共鸣；净化
　　 　　
　　刘勰是齐梁时期杰出的文学理论家，罗根泽给予他很高的评价，认为在当时“成功的文学批评家只有刘勰和钟嵘”[1]P212。杨明照在《文心雕龙校注拾遗》前言里则评价刘勰的《文心雕龙》“是刘勰惨淡经营的巨大成果，也是我国文学批评史上岿然屹立的高峰。”[2]P6可见《文心雕龙》作为中国文学理论史上的里程碑，是功不可没的。
　　作为《文心雕龙》创作论之一的《定势》，因为其“势”的概念的多解性，而颇多争议，后人引用也较少，但从“即体成势”入手，我们会发现该文中的所谈“体裁”对“势” 规范性作用不可忽视，更值得注意的是“势”作为一种自然的对读者解读文本不可或缺的力量，对体裁具有自然的超越性，正是这种超越性使得《定势》与《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》一起构成刘勰创作论的最精彩的部分。
　　一、“体”与“势”在文中的含义
　　“体”是《文心雕龙》中较常出现的词，它的含义也常有不同的解释，例如《体性》中的“若总其归塗，则数穷八体”、“故宜摹体以定习，因性以练才”[3]P506等“体”常被解释为风格；《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”、“名理有常，体必资于故实”[3]P519则偏指体裁；《比兴》中“起情故兴体以立，附理故比例以生”[3]P601又常被理解为体裁和表现方法。观《定势》之“体”，出现多次，分别是“因情立体，即体成势”、“圆者规体，其势也自转”、“循体而成势”、“文之体势实有强弱”等，杜黎均先生认为本文的“体”与《体性》中“是以贾生俊发，故文洁而体清”一样都应解释为“风格”[4]P519，而牟世金先生在《文心雕龙译注》中谈“体”时指出“文章的变化虽然很多，但都是根据内容来确定体裁，随文体的要求就形成'势’”[5]P78，在这里他将“体”解释为“体裁”，笔者以为牟世金先生的解释颇有道理。一是该文中“体”不同于《体性》中的“体”，不是指作家的创作风格，如果解释为风格，那么“势”在本文中就显得多余了，因为文中的“势”与风格在一定程度是有重复的。二是文中多次提到“体”都是联系文体、体裁来说的，如“循体而成势”等，所以该文中的“体”应和“夫设文之体有常，变文之数无方”一样，指“体裁”。
　　“势”的概念较早出现于先秦诸子的作品中，《孙子·计篇》就有“势如张弩，节如发机”的说法。到汉魏，“势”在书、画中较为常见，而作为文学理论的正式范畴则始于刘勰。在《文心雕龙》中，“势”在多篇文章中皆有出现，如：
　　《物色》：“莫不因方以借巧，即势以会奇”[3]P694
　　《诠赋》：“枚马播其风，王杨骋其势”[3]P134
　　《序志》：“擒神性，图风势，苞会通，阅声字”[3]P727
　　《定势》中尤其多，共出现20多次，后人在解读其含义时常有争议，尤其是《定势》中的“势”。詹锳《刘勰与文心雕龙》将《定势》与《体性》、《风骨》、《隐秀》同列为风格学的范畴，并且指出“如机发曲直，涧曲湍回，自然之趣也”中的“自然之趣”就是自然的趋势，所以“势”又可解释为“趋势”[6]P62；周振甫《文心雕龙今译》认为“不同的体裁形成不同的风格是势”[7]P277；黄侃《文心雕龙札记》解释“势”为“法度”[8]P109；王元化《文心雕龙创作论》释“势”为“体势”[9]P162。笔者以为“势”不能简单地等同于一个已有的概念，势应该是具有丰富内含的一种力量，这种力量具有以下独特性：
　　1.这种力量受体裁的影响很大，因而同一体裁的作品，读者感受到的“势”会有一些似曾相识的感觉。
　　2.这种力量对体裁有超越性。它有自然流动性，并且因此产生了一种惯性和冲击力，对促进读者阅读时产生“共鸣”和“净化”有不可或缺的作用；它受作家的创作个性的影响，并且与语言的修饰程度有关。
　　二、“体”对“势”的作用
　　虽然体裁和“势”都受“情”影响，也就是“因情立体，即体成势”，但体裁对“势”的形成和规范有独立的影响。从“即体成势”讲起，体裁是实的，“势”是虚的，体裁的存在是“势”得以表现的重要前提。所谓“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。”[3]P530其中“圆”、“方”都是一种载体，有如“体裁”是“势”之载体。“体裁”作为“势”之载体使得“势”仅管多种多样，但同一体裁总有一些共同之处，“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”[3]P530讲的就是这个道理。而且同一体裁给“势”的自由有一个底线，“虽无严郛，难得逾越”，“然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪”[3]P531，如果一味追求个性化的“势”而不顾及体裁就会适得其反。
　　“即体成势”对作家运用体裁的要求很高，生搬硬套一种体裁，所得之“势”只能是矫揉造作的，但“渊乎文者，并总群势，奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”[3]P530也就是作家如果能将各种体裁融会贯通，在使用时那么就能充分发挥体裁本身的特色，形成一种得体的“势”。自古以来，大作家都是深谙其中道理的。
　　“即体成势”不是一成不变的。《熔裁》提倡“刚柔以立体，变通以趋时”[3]P542；《通变》指出“变则可久，通则不乏”[3]P579；《议对》指出“采故实于前代，观通变于当今”[3]P438。刘勰《文心雕龙》常有唯物主义发展观的火花，极其重视发展与创新，对《定势》的论述也不例外 。“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范与核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”[3]P530虽强调“循体而成势”，但同时指出“随变而立功”，也就是说“势”随着体裁的变化而变化，选择体裁要灵活，要根据具体的语境与作家的特长有所变化。刘勰创作论先讲《通变》再论《定势》是有前后联系的，贺绥世说“学习写作要懂得'定势’，必须以'通变’为基础”[10]P173，强调的也是刘勰“循体以成势，随变而立功”的观点。
　　要特别注意的是刘勰论“即体成势”，在体裁的选择上是有倾向性的。秉着“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[3]P3、“擒文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”[3]P720的儒家思想，刘勰对儒家经书是极为崇尚。《宗经》里刘勰就强调“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也”、“是以楚艳汉移，流弊不还，正末归本，不其懿欤？”[3]P23在《定势》中他说“是以模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华”[3]P530与《宗经》里的思想不谋而合。同时，刘勰还强调了“执正驭奇”思想，本文中提到轻靡或求诡的体裁时，刘勰有明显贬义倾向，在介绍“章表奏议”“符檄书移”等不同体裁形成“势”不同时，就有意避开了轻靡或求诡的体裁，在随后的论述中又批评“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变”，提倡“旧练之才，则执正以驭奇。”[3]P531
　　这种思想与部《文心雕龙》的创作思想和目的有深刻的联系。
　　三、“势”对“体”的超越性
　　体裁对“势”的形成影响很大，“即体成势”、“循体成势”是非常重要的，但本文中的“势”有其灵动的对体裁规范的超越性，这种超越性使得刘勰论“势”有了非凡的价值。
　　首先“势”具有自然的流动性。“势者，乘利而为制也。如机以矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”[3]P529也就是说仅管一定的体裁作为前提，但“势”在这个框架内是流动的，有不受体裁束缚的一种惯性和冲击力。《孙子·计篇》说“势者，因得而制权也。”讲的也是因势利导，形成一种有利的力量，刘勰论“势”与《孙子》之“势”在这一点上是有相似之处的，仅管孙子谈的是“兵势”，刘勰谈的是“文势”，但都集中在对这种“势”的内在的冲击力的关注上。
　　这种自然的带有惯性和冲击力的力量使得行文犹如“宫商、朱紫，随势各配”，也使得“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨。”[3]P530这种力量是一种不同于文学语言的有深刻内蕴性的潜在语言，李白的“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”[11]P74是一种势，李清照的“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”[11]P53也是一种势。仅管体裁不同，但是潜在的那种力量同样让读者在解读文本时感受到流淌于其中的冲击力，进而接受并欣赏，作品从而流传千古。如果与现代的文学理念相联系的话，这种力量，对读者产生“共鸣”是必不可少的。所谓“共鸣”是指“读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成一种强烈的心理感应状态；指不同时代，不同民族，不同身份的读者，在阅读同一作品时，产生大致相同或相近的情绪激动和审美感动的现象”[12]P293如果作品没有了“势”这种自然流动的有惯性和冲击性的力量，那么读者面对的就是没有生机和独特性的作品，“共鸣”的产生就十分困难了。
　　“势”作为流动的力量，在刘勰眼里是“辞已尽而势有余”的，也就是我们常说的意犹未尽，绕梁三日。小说批评家毛宗岗说“文前必有声，言后必有势”。王夫之《夕堂录目绪论内编》也以画之“咫尺有万里之势”来喻文势，强调了这种文势的重要性。虽刘勰是借刘桢之口谈这种“余势”，而毛宗岗所谈则是争对小说而言，王夫之借画喻文势，有所不同，但这种对“余势”的重视是值得我们思考。现代文学理论里有一个“净化”的概念，讲的是“读者在阅读文学作品中时，继共鸣之后不由自主达到的一种调节精神，排遣情绪，去除杂念和提升人格的状态。”[12]P295刘勰所谈之“势有余”的作用，在文中没有详细的解说，但是用现代文学理念的角度来理解的话，这种“势”对延续读者与作者心灵的“共鸣”使达到“净化”是不可缺少的。曹操的《步出夏门行》“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”[11]P238之所能流传千古并不是因为体裁，而是因为其中流淌着的奔腾不息的潜在的力量，这种力量会让无数后人似乎身临其境，与作者的情感找到了一个交汇点，进而产生“共鸣”、“净化”，这种力量就是“势”。
　　黄侃先生说：“彼表其篇曰《定势》，而篇中所言，则皆言势之无定也。”[8]P109
　　他所言“势”这种似定无定的流动性，是十分中肯的。
　　“势”的多样性除了体裁的影响外，关系最大的就是作家创作个性了。
　　《体性》中“然才有庸儶，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”[3]P505虽侧重谈的是作家的创作风格，而“势”不同于“风格”，不能等同而论，但是“势”却同样受作家的气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术特长的影响，不同的作家就会有不同的“势”。正所谓“熔范所拟，各有司匠”，“匠”不同“势“自会受很大的影响。同为汉乐府的旧题《短歌行》，曹操的“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今……”曹丕的“……我独孤茕，怀此百离。忧心孔疚，莫我能知。人亦有言，忧令人老。嗟我白发，生一何早！长吟永叹，怀我圣考。曰仁者寿，胡不是保。”体裁一样，但是作家的创作个性使得两首同题乐府所形成的“势”是十分不同的。
　　同时“势实须泽”，势与语言文字的修饰程度和语句的组织有密切关系，不同作家对语言的驾驭能力不同，作品产生的“势”也就不同。“子云《甘泉》，构深玮风；延寿《灵光》，含飞动之势。”[3]P135中王延寿的《鲁灵光殿赋》中飞动的力量就不是别人能随意模仿的，善于运用语言来造势的作家往往能取得事半功倍的效果。
　　总而言之，《定势》之“即体成势”中的“体”是一种“体裁”，“势”是一种力量。“即体成势”、“循体成势”是不可违的，但“势”作为一种自然流动的力量，对体裁又有超越性，它有惯性和冲击力，能促进读者解读作品时产生“共鸣”和“净化”；它与作家的创作个性关系密切。在理解《定势》篇时，应该用一种比较地灵活的眼光来理解“势”，而且要联系“势”在读者解读文本时的作用，而不能一概而论。
　　参考文献
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　　[12]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,2005.3