王羲之的前后左右
文/大荒
写在前面
我们今天所谈的书法，简单的说就是：写字。
古代和现代，写字变化不大，只是书写的材料和方式，随着时代的经济文化的发展而变化着，但万变不离其宗，还是写字。
只要写字，就有快慢，轻重，浓淡，最后才是好坏。而且好坏也不是客观的，是因人而异，因时而异的。
古代人写字，现代人也写字，东方人写字，西方人也写字，为什么独独中国人把写字当作艺术，当作书法呢？书法和非书法区别在哪里？
常常有朋友问，这个字好不好，这个字好在哪里？
也就是，什么样的字才算好呢？
最近越来越觉得有必要将书法还原为写字，不仅是书写的技巧的还原，还包括书写心态的还原。因为，很多现实的作品给人的感觉已经越来越失去书法的真实感，也就是书法的生命力了，其中很大的一部分原因是完全抽空了书写性本身，包括内容，包括形式，包括目的。当这些完全为了所谓的书法美感而去考虑而去创作的时候，其做为有生命的书法，或做为写字的意义已经完全失去，既非写字，何谈书法的生命。
也是刚才，朋友说，书法是写字，但写字不一定是书法。我完全同意这样的一种推论。否则便没有了艺术与非艺术的区别，也没有了东西方写字的区别了。
但归根结底，书法还是写字。
一，王羲之之前的书法！
1，草书
如果单就我们现在所指的书法艺术，似乎从甲骨文开始，有金文，篆文，隶书，草书，行书，一直到楷书，都算，（至少我们现在这么认为）。这上千年的书写的演变，为什么独独从王羲之说起呢？
因为自觉。很多人都这么认为。
也就是，书法做为艺术的自觉的追求，基本上是从王羲之前后开始的。即东汉末年到魏晋南北朝这段时间。其中，有两个人对后世影响比较大，一个是张芝，一个是蔡邕。而且，据说，两个人都是公元192年去世。
据说蔡邕有《书法九势》存世，全文如下：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
这《九势》对书法阐述的精到，即使后来的书家或是书评家也都难以逾越。所以有人认为不是蔡邕所作，意思是，那时候的人不应该对书法有这么彻底的认识。但不管怎样，有蔡邕的字摆在那里，而且，能写出这样的字，没有对写字进行思考是不可能的。
下图是蔡邕的《熹平石经》，
熹平石经局部
据《后汉书·蔡邕列传第五十下》记载：
熹平四年，......，奏求正定六经文字。灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立， 其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。
这说的是熹平四年蔡邕上书请求审定六经，汉灵帝许可了，而且蔡邕亲自书丹，（用朱砂写在石头上），工人刻。这是后汉书记载的，应该不会错。因此，可以确认两点，一是《熹平石经》为蔡邕所书。一是那时候的隶书就是官方使用的正书。
蔡邕，做为《六经》的抄写者，应该只是之一，因为那工程太浩大了，整个规模有二十万字之多，整整写了四十六块石碑，历时八年，又说九年刻完。
从碑文刻字看，蔡邕的隶书已经从横势逐渐向方正造型演变，虽然运笔还是隶书，但已经显得方正。
其次，此刻石与后世的书法创作有个很大的区别是，那时候书写的规范化永远比书写的变化来得更重要，所以，凡重复的字，绝不会像后世一样，一定要写得不一样，要有变化，而是一味的一模一样的写去。也就是，这石碑的功能性绝对在审美需求之上。这细节或许可以印证书法创作的最初目的就是功用。不仅作品是，书写的心态也是，除了写得工整，划一，别无他求，就像现在的打字排版一样。
换另一个角度来说，他的《书法九势》（如果是他归纳的话）也绝对不是为了创作什么书法作品，而是为了公干书写而归纳的，简单的说，就是让你懂得写字，写整齐的字，写公务员必须具备的文字。这让我想起后来的馆阁体以及围绕馆阁体的书写方法。
但即使这样，一点也不会影响我们将之做为艺术品的书法作品来欣赏，就像比它更早的石鼓文，甚至甲骨文一样。我们所关注的，或是希望还原的就是，蔡邕当时书写的心态。尽管传说他书写完之后，每天来看书丹石碑的不下千乘，这样还不能说明当时的人已经将这作品当作艺术品来欣赏。这完全可以是好奇或是惊讶，毕竟弄了这么多的石头排在那里，而且上面用朱砂写满了密密麻麻的文字，仅仅这样就值得一看了。
再则，那时候应该懂文字的不是很普遍，而且，懂文字又兼之懂书法的，恐怕就更少了，所谓千乘，已经是泛指，如果再减去那些不识字的前呼后拥的佣人，怕也没有几个真正欣赏的人。所以，这石碑当时不是为了都市景观而创作的，而是为了竖立在太学院，而太学院，应该就是当时的最高学府了。是为了当时太学训导用的。因此，其功能很明确。
我从来都不否认书法艺术的存在，但我就是看不惯离开书写功能的书法艺术，因为，那样便成了无根之木，是空洞的，是无法让人，或至少无法让我真正为之动容的艺术。
蔡邕《张寿碑》
另一个和蔡邕同一年死去的是张芝，一直到唐代张旭出现之前，书法界，如果当时有书法界的话，公认的草圣便是张芝。
在谈及张芝的时候，我想先澄清一件事。记得小时候，很崇拜英雄，以为时代总是这个英雄那个英雄忽然冒出而改变的。书法也是如此，有了这个人，便开创了行书，有了那个人，便开创了草书。其实不然。有一次和朋友游泰山，上山的时候什么也看不见，只想着看山顶的日出，哪里有，阴沉沉的，冷得要命，朋友脚痛，坐缆车下山，我因为知道有泰山金刚经，便一路寻了下来，沿路看到很多魏晋时期的摩崖石刻，让我大为惊讶的是，那些石刻的运笔和结构，隐隐然透出唐代颜真卿的笔法。
或许这一代的人早就有了唐楷的笔法？当时便这么想。回来之后，又将欧阳询的帖子找出来，和魏晋时期的魏碑进行比较，发现其中的很多结体和运笔，其实魏碑里也都有了。后来想想，觉得自己迂腐，本来初唐的那些书家就是魏晋时期的人，只不过换了朝代，仿佛很久远的事情罢了。
也就是，一个书家的成形，不会是偶然的，也不可能是一夜突变的，他必须是有所本的，而且，在漫长的时间中，甚至是几代人逐渐演变而成的，我更喜欢用集大成者来形容这些书家，仿佛这样的书坛才是鲜活的。
其次，一个书体出现，也一定是书写功用的改变而改变的，至少首先是功用。与其为了纯粹的审美而改变一种字体，我更相信为了功能的使用而改变字体。比如现在很多人觉得汉简的长竖很有特点，就像一片长长的柳叶一样斜飘下来，其实，那是写在竹简上不得已的写法。到了张芝的时候，书写的材料是纸张，自然就不会再有这样的运笔了，如果材料没有改变，或许就不会有草圣的诞生。
张芝的时代，一方面，做为正书，就像蔡邕所写的《熹平石经》，而另一方面，做为日常书信，可能更多的用章草，至少这样书写起来比较便捷，而且，章草的结体，当时的读书人看起来一定比我们现在轻松多了。
据说，仅就章草这名称而言，只是为了和今草能够区别开来，也就是没有今草的出现，便不会将之前的草书称为章草。
另一种更有说服力的说法是，因为公务的需要草草成章，故曰章草。至少，这样的说法透出了两个消息，一是当时的职场上普遍使用章草，另一方面，章草已经不像汉简一样还处于初萌状态，而是一种比较规范的，约定俗成的草书了，只是这草书还是沿用隶书的笔法，且还是一个字一个字断开着写，这样一直延续到张芝的大草，才将这些断开的草书连了起来，而且连的好看，连的自然，也因为改变了书写的状态，在连笔的过程中，自然对当时章草的笔法有了一定程度的破坏和重建，让大草成为一种可能。可能吧。
释文：二月八日。復得鄱阳等。多时不耳。為慰如何。平安等人当与行。不足不过彼与消息。
这只是一封信，张芝写的时候一定也是这么认为并且这么做的，这很重要。我们现在怎么样的把它当作一件绝世的艺术品，这无话可说。但，当时就是一封信，普普通通的一封信。
日常生活中，能够用到写字的，或写信，或写公文，或写碑文，或题匾。不外这些，在当时应该还没有特别的写了字，裱着挂在家里的习惯吧，否则就不会去书写这些内容了。
像汉乐府的《江南》：
江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
或是《古诗十九首》：
东城高且长，逶迤自相属。
回风动地起，秋草萋已绿。
四时更变化，岁暮一何速！
晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。
荡涤放情志，何为自结束！
无论是韵律还是意趣，都极其适合大草的表现，而且也比他们写的信件要美。即使当时的歌赋文章，值得抄录和表现的也很多。但是并没有见到像后代书法家那样一遍又一遍的抄录。为何？在于草书还停留在文字的功用上。
当时有没人私下把玩书法作品？有，应该是刚刚意识到书法的美，这可以在张芝同时代的赵壹《非草书》里得到佐证：
余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过於希孔-颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。於是後学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也；又想罗-赵之所见嗤沮，故为说草书本末，以慰罗、赵，息梁、姜焉。
这故事很好玩，也让赵壹很生气，因为梁孔达和姜孟颖都是当时的大儒，但他们对于张芝的大草的兴趣远远大于对孔孟文章的兴趣，于是，赵壹要非草书。虽然草书可以书信，可以把玩，但依旧什么也不是，是毫无用处的，毫无价值的，赵壹这么认为：
夫草书之兴也，其於近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。
··。。。。。。
且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，徵聘不问此意，考绩不课此字。善既不达於政，而拙无损於治，推斯言之，岂不细哉？夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精於虮虱，乃不暇焉。
这两段话也很有趣，一是指出今草非古圣人所造，不值得学，二是当今之世，今草与个人仕途抑或达政治世无补，只是小艺，不值得喜爱。但也恰恰是于事无补的小技，其审美功用才凸显出来。
也就是，张芝的草书，在当时是功用的，但无大用。那么，做为功用的和做为纯粹审美的需求各占多少比重呢？因为，它并没有完全脱离功用，也就完全没有离开写字的作用。
现在留存的张芝《冠军帖》《终年帖》，无一不是私相往来的信札。
就赵壹而言，张芝是“乱我心者”，希望不要成为当时的邪路指引着，甚至希望只是昙花一现。但事与愿违，之后的张芝不但没有在书法界销声匿迹，甚至成为大草或称之为今草的草圣。这其中，就有两个草书老师的功劳，杜度和崔瑗。
杜度的字现在看不到，崔瑗的字倒是有一些，不知真假：
释文：贤女委顿积日，治此，为忧悬。惟心，今已极佳，足下勿复忧念。有信来，数附书知闻，以解其忧。
从这幅字来看，这杜、崔不仅是张芝的老师，也应该是二王的祖师了。
只就这今草而言，写起来，当比章草痛快，即使当时的崔瑗面对自己写好的帖子，也应该自喜的，难怪会被时人所收藏。我以为。
那么，现在可以肯定，草书或者一笔书，张芝是一个集大成者，今草或是行草，二王便是集大成者，是集大成者，不是忽然的发明。
但是这时期的正书依旧是隶书，草书的主要体式依旧是章草，比王羲之略早的，像皇象，陆机，索靖，清一色的都是章草。
皇象《急就章》
索靖《出师颂》
茫茫上天，降祚为汉。作基开业，人神攸赞。五曜宵映，素灵夜叹。皇运未授，万宝增焕。
历纪十二，天命中易。西戎不顺，东夷构逆。乃命上将，授以雄戟。桓桓上将，实天所启。
允文允武，明诗阅礼。宪章百揆，为世作楷。昔在孟津，惟师尚父。素旄一麾，浑一区寓。
苍生更始，移风变楚。薄伐猃狁，至于太原。诗人歌之，犹叹其艰。况我将军，穷域极边。
鼓无停响，旗不蹔褰。浑御遐荒，功铭鼎鈜。我出我师，于彼西疆。天子饯我，辂车乘黄。
言念旧劳，恩深渭阳。介圭既削，裂壤酬勋。今我将军，启土上郡。传子传孙，显显令闻。
陆机《平复帖》
释文：彦先赢瘵，恐难平复。往属初病，虑不止此，此已为节年使至。男幸有复失，甚忧耳。舍（或庶）子杨往，初来至，吾不能起。临西复来，威仪详时，举动成观。自躯体之恙也，思识梦之迈甚，执所恒与君。稍之闵凶，棠寇乱之际，闻问不悉（或多）
其中皇象带着更多的隶书的用笔，而到了陆机，已经完全回到快写而成的汉简状态，同时，在简约上又契合了今草的发展。这与崔瑗的《草书势》所预示完全吻合：
书契之兴,始自颉皇。写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶,典籍弥繁。时之多僻,政之多权。官事荒芜,剿其墨翰。惟作佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略。应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力。纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪。方不中矩,员不副规;抑左扬右,望之若崎。竦企鸟峙,志在飞移;狡兽暴骇,将奔未驰。或（黑知）（黑主）点（黑南）,状似连珠,绝而不离;畜怒怫郁,放逸生奇。或凌邃惴栗,若据槁临危;旁点邪附,似蜩螗挶枝。绝笔收势,余綖纠结,若杜伯揵毒缘巇,螣蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,?焉若沮岑崩崖;就而察之,一画不可移。机微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。
这一方面告诉人们，草书首在功用，删繁就简。同时，书法也从遵循古人规矩转变到法自然，这是一次文字的革命。因而，才有张芝，才有王羲之，也才有后来的张旭怀素这样的实践者。从这个意义上说，这《草书势》有点类似草书的宣言了。
但话又说回来，崔瑗说的是书势，书势是笔画构成的态势，是书法点线所展示出来的内在的精神，而它的基本造型，依旧是篆隶的删减和快写，因而，从另外一个角度来说，想要学好章草或是今草，基础依旧在篆隶之间。
与草书同时发足而且不断演变的，还有真书，真书是为了区别当时的正书，也就是隶书而强名之为真书的。
2，真书
如果说章草是隶书的快写，那么，真书应该是隶书的简写。
这简写包含了两个方面，一是运笔的简化。二是结构的简化。
先说运笔的简化。说到真书，不得不说钟繇，（公元151——公元230），大概晚于张芝和蔡邕二十来年。故唐代张彦远《法书要录》云：
蔡邕受于神人，而传与崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。
此处所说的崔瑗，就是草圣张芝的老师。而文姬，也就是蔡邕的女儿，将蔡邕的笔法传给了钟繇。
张芝的勤勉，连王羲之都自叹不如。而钟繇更是痴迷，据说为了得到一个笔法，都急得吐血，甚至到了扒人坟墓的地步，当然，这是传说。但钟繇常常和曹操，韦诞他们谈论书法这应该是真的，原则上来说，他们当时是同事，韦诞也是当时的草书大家，而曹操更是不世奇才，这从他的诗文可以见出。
任何一种字体的诞生，首先是民间的，功用的，约定俗成的。接着才是同时代一群最优秀的精英，以最勤勉的方式进行磨洗，淬炼，最终成形。也就是从蔡邕开始，隶书的造型以及笔法已经开始改变，兼之草书的简化，再回到正书，于是便有了我们所说的真书。
钟繇《荐季直表》
据说钟繇的字并没有留下来，现在我们所看到的，多是后人的临摹，其中就包括王羲之临摹的这个帖子。这帖子的字体依旧还保留着些许隶书的横势，但运笔，特别是起笔，已经完全没有隶书的蚕头，横画也不再有隶书的波磔。更为有趣的是，很多地方都是以点，或长点的写法来代替横画或是竖画，这更像章草中常常出现的笔法。
结构的演变同样因为他们的介入而定型。虽然我们觉得一个艺术家必须怎样的与权贵与功利拉开一段距离，这样才足以纯粹，但我们分析历代艺术趋势的时候，又总是发现那些君王，或统治的精英在其中起了很重要的作用，有时候，他们本身就是驱动艺术进化的干将。这或许就是我们现在所说的主流吧。
我以为没有曹操父子一样的君王首肯，钟繇的文字不会做为公文的字体从而得到推广。如果没有唐太宗的追捧，王羲之也不可能成为千古法书的正脉。因此，帝王的修养，对于一个时代的艺术水准，有时候会起到极其重要的作用。这样，我们基本可以理解元明清以来艺术趣味的每况愈下，甚至达到俗不可耐的地步的真实原因了，以至于现在，什么是书法都变得模糊不清。
这一点，从书法的冠名也可以得到佐证，比如秦篆，汉隶，魏碑，晋草，唐楷，唐草，再往后，就是明清的馆阁体。再再往后，我们开始探讨馆阁体是不是书法艺术了。
字到了钟繇这里，虽然从隶书的写法脱胎出来，但在撇捺的处理上，依旧是顿出为主，还不是后面所言的“策”或是“啄”，因为这两种笔法都是顿入然后出锋。到了卫夫人就不一样了。
卫夫人书
卫夫人有《笔阵图》传世，其中就有关于点画笔法的描述：
一“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。
、“点” 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿 “撇”如陆断犀象。
乙 “折”如百钧弩发。
∣ “竖”如万岁枯藤。
㇏ “捺”如崩浪雷奔。
勹 “横折钩”如劲弩筋节。
这笔法来自隶书，也就是，这样的写法无论楷书或是隶书都是同样的，唯独“撇”必须得“陆断犀象”，这形容虽然有点不环保，但很贴切。极言撇得快，撇得锋利。这是楷法。
真书，从钟繇，卫夫人，二王，一直到欧、褚、虞、薛、颜、柳，一直到后来得赵孟頫，没有人否定他们写的不是书法，也没有人否定他们的楷书作品不是艺术。为什么大家对明清以后，乃至现在所写的楷书，却怀疑不是书法艺术呢？这需要好好反省。
也就是，书法是写字，但写字不一定是书法。
王羲之《黄庭经》
王羲之的真书较之钟繇或是卫夫人，显得更加规范，更加方正。甚至可以说，已经包含了后人所归纳的楷书的所有法度了，但我们还是觉得，他的真书虽然有法度，却不仅只有法度。这或许可以从侧面回答正书或是楷书是不是书法艺术的问题的。
王羲之是崇尚道家的，道家的精神就是崇尚自然。这自然不是狭隘的理解为我们能够见到的山山水水，而是构成这山山水水的自然之道。这样的道，推而广之，无处不在。人有人道，天有天道，书法自然也有书法之道。
书法之道在于从俭，在于随形。因为文字的笔画有多少，有曲直，写起来有快慢，因此，字形便有大小高低正斜长短，我们看王羲之的《黄庭经》，便会感受到其中的自然的流动，这种流动蕴含了书写中的心态，这是艺术，也是书写。
所以我不喜欢临写一个方块一个方块调整出来的字帖，做为书记员的练习那是必须的，但做为书法的练习，那是有害的。小时候祖父一直强调先要入格，然后出格。我想祖父的话不是没有根据的，因为明清以后学习写字的或许大都如此，也因此，没看到有几个真的出格了。
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