沙垚 孙焱 | 新民间性：国营剧团与民间剧团的缠绕——基于缙云县婺剧的田野考察

沙垚

中国社会科学院新闻与传播研究所

孙焱

浙江音乐学院音乐学系

本文刊于《文艺理论与批评》2023年第3期

摘要：缙云县婺剧团来自民间属于国营，集成了民间历史文化与社会主义文化两大传统，到20世纪八九十年代遭遇发展困境后，又再次转向了作为市场的民间。随后，这种“到民间去”的转向从自发变成自觉，并逐渐形成了“新民间性”。在此后20年间，以四种方式哺育和推动了缙云民间婺剧的繁荣。国营剧团与民间剧团之间的复杂互动和内在张力，构成了地方戏曲发展的当代动力。

关键词：缙云婺剧；国营剧团；民间剧团；新民间性

01

兴衰之间的民间戏曲

整体而言，产生于农耕时代的传统戏曲在工业化、科技化、信息化高度发展的当下呈现出衰微的态势，这是学界普遍认同的观点。20世纪80年代末以来，大多数关于民间戏曲生存现状的调研报告都显示戏曲剧种的“濒危”“消亡”“不容乐观”等现象。比如豫西北乡村戏曲的剧种数量、戏班数量、演出空间、演出剧目等都存在不同层面的缩减¹；芜湖梨簧戏“现状堪忧，濒临失传”²；川东民间戏曲“失去了耐（应为'赖’，原文如此——引者注）以生存的土壤，面临诸多发展困境”³。时任中国艺术研究院院长的王文章在2006年“中国戏曲剧种保护发展座谈会”上指出，“根据上世纪50年代末的调查，全国各地方、各民族戏曲剧种共有368个。到了1982年统计时发现，还有317个剧种。而2005年我国现存剧种仅剩267个……许多地方剧种正在走向消失”，李婧由此发出“中国戏曲到了最危险的时候”的呼吁。⁴2019年9月，道略演艺产业研究院发布《2018中国戏曲市场发展报告》，提出2018年全国传统戏曲总计演出4962场，为近5年的最低值；全国传统戏曲观众数量为232.2万人，同比下降9.6%。⁵

可当我们理解当代戏曲呈现衰微这一态势时，是否需要更加细化地思考不同剧种之间的差异？全国的戏曲剧种是否存在发展不平衡的现象？城市戏曲演出市场的数据是否可以代表乡村的戏曲演出现状？为何山东、河北、河南一带的戏曲演员大量迁移到江浙沪一带的剧团中谋生？尽管全国戏曲的总体趋势是衰微的，某些剧种濒临灭绝，可有些剧种仍然鲜活地存在于民众的生活中。“例如上海、山西、浙江、福建、广东等地的专业、民营剧院团，甚至民间班社……保有旺盛的民众基础”⁶。在调研中我们发现，浙西南的婺剧就是这样一个案例，以缙云县的婺剧市场为例，根据2017年缙云县文广新局的年度报告显示，本地演出每年“3000场以上，市场容量约300万人次，参与互动的人口众多……几乎一年到头演出”，“从业人员达1500多人，年演出在1.5万场次以上，年收入达5000多万元，观众达1000多万人次，并带动戏服加工、运输、灯光音响、饮食、百货等产业链的发展和文化消费，年交易额均在1亿元以上”。⁷

看到这样的数据，不禁让人思考，是什么原因让以缙云县为代表的浙西南婺剧“风景独好”？在历史变迁的过程中有哪些机制或土壤促成了今天婺剧的发展现状？可以进行何种层面的学理性思考？为此我们展开了长时段的田野工作，2015—2017、2019—2020年间，大约每年有5—7天的田野工作时间；2018、2021和2022年，大约每年有30—40天的田野工作时间。我们对在职的、退休的文化管理干部，离职的、退休的国营剧团演员，还在演出一线的民间艺人等总计50余人进行了访谈，对相关学校、村庄的戏曲教学和表演生态进行了考察；还曾不止一次跟随民间剧团流动演出，以获得真实的体验。建立在一手资料的基础上，本文将从一个个婺剧主体鲜活的生命历程出发，去呈现社会转型背景下缙云县国营剧团和民间剧团⁸近70年来的缠绕关系，进而寻求当代婺剧市场繁荣的原因。

02

从民间来：一个国营剧团的诞生

从一段回忆说起：“上世纪50年代的冬天，每年都下雪，到了冬天农闲时就会排戏。那时一般每个村子就会有一个戏班，不需要村里组织，几个感兴趣的人自己组织。有一个教戏师傅，他是本村人，平时种田，农闲时出来教戏。差不多教个把月，这期间他轮流在村民家里吃饭，这样自己家的粮食就省下来了，还能得到一些粮食作为工钱，几斤米或一袋谷或一袋豆子，带回家去。过年前会排出一本戏，过年的时候演给本村人看。大年三十晚上，吃完年夜饭，大家全部端着凳子去祠堂看戏，祠堂里有个戏台，戏台上挂一盏煤汽灯，当演到悲情的段落，台下观众会把糖果、花生等往台上抛。这时候后台专门有一个人出来把糖果花生等扫起来装到一起，演完戏戏班去分，这就是他们唯一的收入。”⁹

项一中¹⁰关于“农闲演戏、农忙务农”的生动记忆至少为我们展示了两个层面的事实。一是民间传统中老百姓深厚的戏曲情结，农村戏班的自娱自乐和节庆民俗相结合，营造了民众精神世界的璀璨光芒，这也是当今婺剧依然深受老百姓欢迎的传统土壤所在。二是民间戏曲在社会主义时期的延续，1949年新中国成立并没有根本性改变民间的戏曲生态，换言之，社会主义新文化和中华优秀传统民间文化从20世纪50年代开始，就已经在实践中探索融合共处的方式。那么，这是如何做到的？

缙云县婺剧团是一个典型的案例。该团成立于1956年4月，为集体所有制，其前身是1951年成立的“缙云拥和剧团”，梅子仙为主任，俗称“子仙班”。1960年，缙云婺剧团由集体剧团转为地方国营剧团，先后招收两批学员进行培训，他们后来成了剧团的艺术骨干¹¹。项一中回忆中的农村戏班，与“子仙班”这样的职业戏班都根植于民间社会，也服务于民间社会。那么这类剧团与集体剧团、国营剧团之间又是什么关系？为什么可以相互转化？

自20世纪50年代起，中国的戏曲院团大约分为如下四类：国营剧团、集体剧团、民间职业剧团以及农村业余剧团。国营剧团是纳入县级及以上地方政府财政体系的全额拨款的事业单位，演员有编制；集体剧团是指由集体组织（行业、国企、乡镇等）全额或差额拨款，或者是将民间职业剧团收编挂靠到集体组织，接受集体监管并以集体名义在外演出，自负盈亏的戏曲团体；¹²民间职业剧团是指由民间资本兴办、个人经营的具有营业性、流动性和职业化这三个根本特征的剧团；农村业余剧团是人民公社时期“农闲演戏、农忙务农”的季节性民间剧团。在人民公社时期，前两者又被称为国办或准国办¹³，后两者则是非国办剧团。

在半个多世纪的历史进程中，这四类剧团之间多有流动和交叠。大体上呈现出两条脉络，一是在20世纪50年代，民间职业剧团常常“向上”流动，吃上商品粮，成为集体剧团或国营剧团；二是在60年代初的精简政策以及80年代中期开始的文化体制改革的影响下，一些国营剧团、集体剧团“向下”流动，成为民间职业剧团，演员失去编制，回到民间。而民间职业剧团又和农村业余剧团之间多有人员流动。简言之，随着历史和体制变迁，这四种性质的剧团之间拥有了双向流动的通道或机制。

麻献扬¹⁴亲身经历了20世纪50年代从民间职业剧团向集体所有制剧团，再向地方国营剧团转变的过程。1949年，缙东舞台邀请他担任副吹兼三样，1951年，他做了正吹。缙东舞台是永康人办的一个正宗徽班，被当地人称为“上功班”，是最好的戏班。1952年，宏广舞台、缙东舞台、缙云舞台、处州乱弹班凑在一起，成立拥和剧团，班主梅子仙，他担任正吹。1955年，拥和剧团被政府接管，改为缙云县婺剧团，第一任团长是黄爱香，他担任乐队队长。1960年，剧团首次培养学员，剧团派他到缙云各学校去挑。学校很配合，校长们都说“你们挑，挑上了就带走”，最后，缙云县婺剧团挑了62个学员。¹⁵

丁鹏飞¹⁶就是这62个学员中的一位，他说：“1960年3月20号，我在小学校园里操场上活动，陈校长喊我过去，告诉我缙云县婺剧团来招生，让我去唱歌试试。下个礼拜校长就通知我被缙云县婺剧团录取了，剧团里是国家干部编制，告诉我要迁户口。当天我亲戚带我到村里办了户口迁移手续，我就跟着缙云婺剧团的人走了。进入剧团后，5年后出师，从学员转为正式演员。老先生拿着毛竹教我们，很严格，那时基本没有剧本，是老先生用嘴巴'吐’给我台词，告诉我怎么唱，什么动作，我去记牢。”¹⁷

在这个案例中，国营剧团是在民间职业剧团基础上成立的，民间艺人也由此转型为国家文艺工作者，成为国营剧团的第一批师资，培养出了缙云最早的专业婺剧演员，从此，民间戏曲开始以国家的力量进行规范和传承，并被赋予了为社会主义建设服务的功能。但有意思的是，成为国营剧团的文艺工作者之后，演员们虽然获得了编制，但并没有离开民间，下乡演出依然是他们的主要工作。

“县文化局要求剧团每年演出不少于300场，所以60年代前期，一年365天，我们大约360天都在乡下。1964年，我们学员班还组成'乌兰牧骑’式的分队去县偏远山区演出，我们分成了4个小分队，大家背着背包，挑着铺盖，男女都一样，爬很高的山，走路去演出，我们边演戏边学雷锋做好事，访贫问苦，搞卫生等。去各村演出前会提前联系人民公社，公社里管文书的干部会为我们安排，这也是我们的政治宣传任务。那时的老百姓非常喜欢看戏。有一次我们去大黄村演出，计划演完去老姜村演出，距离10里地的老姜村派人把我们的戏箱给抢走了，我们有一个专业的定音鼓藏在大黄村的阁楼上，没有被老姜村的人看到，这个鼓就留在了那里，一直到现在，那时我们真的非常受欢迎。”¹⁸

如果说20世纪60年代下乡演出更多是出于政治考虑，那么在更为长时段的视角下进行考察则会发现，在意识形态作用力淡出之后，“戏曲下乡”的实践不仅没有结束，反而走向更高潮。民间戏曲与国营剧团的缠绕在此后半个多世纪中不断深化，形成了一套独具特色的兼及自救、传承与发展属性的20世纪民间文艺经验，尤其是在国营剧团难以为继和民间戏曲普遍式微的情况下，前者繁荣了后者，而后者承接了前者。

03

作为市场的民间

20世纪70年代末以来，民间出现了自“大跃进”之后戏曲剧团纷纷转为国营的第二个高潮¹⁹。随着戏曲从业者的高度膨胀，剧团的国有化和体制化给当时的国家各级政府带来了巨大的财政压力，“文艺体制的国有模式逐渐被打破……戏曲院团，由意识形态宣传载体的中心位置滑落到自身经济难以维系的尴尬境地”²⁰。转向市场成为地方文艺团体的共识。这固然是受到经济体制改革的影响，但更是关于剧团生存和拓展的问题，因为财政已经不足以支持越发膨胀的剧团机构了²¹。因此有研究者提出“市场化”是戏曲发展的必须，不是要不要市场化，而是如何市场化的问题。²²

1992年，缙云县婺剧团正式改为经营承包责任制，即所有权仍归政府，但经营权下放至个人，地方政府负责每个演员每月的拨款工资100—150元不等，其余自负盈亏。对于改革开放之后进入剧团的1980届演员来说，他们进入剧团时，最小的10岁，最大的19岁，在铁饭碗的保护下学艺十余年，却在艺术生涯即将开始绽放的青年时期被强制推向外面的世界自谋生路。或许是因为剧团一直以来都有到民间演出的传统，又或者民间是一个广阔的市场，总之为了生存需要，专业演员们纷纷把目光投向民间，有的演员自己创办剧团，有的则直接到民间职业剧团演出，随着专业演员加入民间剧团，民间婺剧的演出质量得到了极大的提升。我们结合一些口述，希望可以生动地呈现出20世纪90年代专业演员转向民间的场景。

1992年，缙云县婺剧团原团长夏朝晖私人承包了缙云县婺剧团，以民间职业剧团的形式带领剧团部分原班人马外出演出，1995年由翁真象（又称翁七弟）²³接手承包。据翁七弟回忆：“承包缙云县婺剧团后，原国营团的名角我都聘请过来，李五云是60届中有名的大花脸，在我这里演了很多年。小花脸施德水也是60届，他和他教出的80届学生施德土、金亦明依次在我剧团演出，都是名角。花旦李赛飞的拿手戏是《三请梨花》，她走了以后陶鹤来到剧团。金亦明和陶鹤夫妻演《断桥》，影响非常好。主胡也是原国营团的名家，陈金木和叶金亮都来过，专业演员的到来使剧团的质量有了明显提高。”²⁴

婺剧《三请梨花》舞台照

除了直接到民间剧团演出，专业演员自己创办民间剧团的案例还有很多。80届演员李军亮于1991年创办了缙云小百花婺剧团，他主演文武小生和小花脸，主胡陈宗法和老生张吉忠加入该团演出，共经营12年。他本人先后去过缙云县婺剧二团、缙云县新芳婺剧团、永康台州市婺剧团等十几个民营剧团担任导演和主演。80届演员金亦明、陶鹤夫妇于1993年创办丽水地区实验婺剧团，专业演员李五云、叶金亮、胡永卫等人加入该团，经历了创业的艰辛后，1994年停办，后来夫妇二人在七弟剧团演出多年。80届演员楼焕亮于1995年创办缙云实验婺剧团，1996年正月演出期间，由于一名乐队人员突发疾病意外死亡，被迫结束经营。婺剧演员李赛飞和舞美杨国勤夫妻二人于1996年创办丽水市婺剧团，80届演员吕江峰、陶龙芬、陶鹤等5人在该团演出，1997年正月演出期间，由于燃放鞭炮发生火灾烧掉了舞台，剧团坚持一段时间后被迫结束经营。

这些专业演员来到民间，有一定的心理落差，甚至可以说，他们在内心深处是排斥的。鼓板演奏员陶俊伟说：“民间剧团和我们专业剧团，出去的身份是不一样的，一说缙云县婺剧团来了，村民很尊重我们，给我们杀羊、杀猪，妇女把茶水拎到半山腰端下来给我们喝，就算没有公路，村民也会来抬戏箱，抬铺盖，我们就只拎一个桶。一说是民间剧团，不管是村民还是我们自己，都感觉落差很大。”²⁵婺剧演员陶鹤说：“演《文武八仙》时，村里放鞭炮，鞭炮不停，演员就要一直跪着不能起身，我们在国营剧团时，村民不敢让我们一直跪着，很受尊重。在民间剧团，跪半小时非常正常。我们在国营剧团从来不演讨饭戏²⁶，可到了民间必须要演，有一次在温州演《秦香莲》，本来里面是没有讨饭情节的，可温州有个老板非要看讨饭戏，我心里最不喜欢但是也要去演，我很怕演讨饭戏，怕被观众砸到。”²⁷

尽管在民间演戏有很多无奈之举，但他们又不得不转向民间，因为民间演出不仅能解决生存需要，还能获得较高的收入。从这个意义上讲，对于“民间”的定位已经从“意识形态”转向了“市场”。项一中在采访中说：“有一部分人觉得与其坐在家里，不如到民间剧团去演戏。我有一次偶然遇到一个演员，我问他现在怎么样？他说现在发财啊，因为他到农村剧团去做头牌，一年几万工资。后来，一些关系好的演员就成群结队出去演，慢慢地身价、戏价都炒起来了，当然演出水平也提高了。”²⁸楼焕亮证实了这一说法：“1993年，我到民间剧团演戏，一开始300一个月，后来600一个月。我1995年办剧团，戏价是2000元一天，排除演员工资600元和生活开销100元，我一天能挣1000多元。”²⁹乐队主胡陈宗法回忆：“1992年剧团瘫痪后，我去民间剧团拉了10年的主胡，工资比原来国营剧团高，1993年我在李军亮剧团是800块一个月，是他剧团里工资最高的，那时缙云县婺剧团发给大家每月100元的生活费。”³⁰

不仅如此，转向民间，也给专业演员留下了人生或美好或难忘的青春记忆。承包缙云县婺剧团的翁七弟自豪地回忆：“1996年是我人生的转折点，我去温州开拓市场，在演《白蛇后传》时，李赛飞主演的青蛇吊着钢索飞下来，一炮打响，1997年就'温州满天红’了，同年我还参考连环画写了剧本《哪吒闹海》，请陈金木作曲，施德水导演，陶鹤主演哪吒，温州人都说'婺剧就是缙云老翁’，说我是婺剧大王。”³¹陶鹤对这段记忆深有共鸣：“我1997—2003年在七弟剧团，一开始最怕唱路头戏³²，我们在专业剧团学的都是曲谱戏，我向民间演员学唱路头戏的老调，叶金亮拉着主胡教民间演员唱曲谱戏，一年左右磨合得就差不多了。我在七弟剧团是28—34岁，是一个演员最好的年龄，之前在国营剧团我个子小，轮不到我演主角，嗓子也差，后来在七弟剧团天天演，嗓子唱出来了，戏也演出来了。”³³回忆当中除了自豪，可能更多的是一种深刻的“改变”感，专业演员加入民间剧团后，一方面将曾经国营剧团的艺术实力和硬件配置带入民间剧团，另一方面他们又不得不“放下身段”去重新拾起和适应民间的表演形式，比如路头戏、讨饭戏等，或者说是专业表演方式（曲谱戏）与民间表演方式（路头戏）之间的“碰撞”与“交织”，在这种相互适应的过程中，盘活了剧团，也重生了自己。

虽然大多是出于生计的考量，但社会主义文艺工作者集体转向民间是有象征意义的。20世纪50年代，国营剧团诞生自民间剧团，是民间艺人培育出缙云国营剧团的科班，可以视为社会主义与传统文化的第一次融合；至90年代，反过来，国营剧团在特殊背景下以特殊的方式转向作为市场的民间，可以视为社会主义与传统文化的第二次融合。客观上，专业演员及他们创办或加入的民间职业剧团像种子一样，分散到了缙云县乃至浙西南的大多数乡村，他们精心耕耘和培育了民间文化土壤，推动了民间婺剧的繁荣。在这个意义上，70多年来，民间戏曲和国营剧团的缠绕从未停止，社会主义文化和民间传统文化的融合也从未停止。

04

对民间戏曲的辐射与哺育

在缙云的田野考察过程中，面对当今繁盛的民间婺剧演出，诸多学者都提到了婺剧的“文化土壤”，如时任缙云文广新局副局长的朱勇在访谈中提醒我们注意“群众基础”，并认为这才是缙云婺剧传承最为重要的原因。³⁴该观点是有理论基础的，有研究者根据“文化生态”理论分析了民间戏曲繁荣的大环境（如政治、经济、意识形态、自然环境等）和小环境（如信仰、民俗、宗教、民艺等），认为戏曲的文化生态对于戏曲的传承发展至关重要³⁵；与之相似，还有研究者提出了“两个生态圈”，即“剧种、声腔、演员、班社、演出模式等戏曲自身的体制要素”的“自我生态圈”，以及“演出环境、观众的审美心理、上层的话语权力中心等”与戏曲相关的各种社会文化要素的“社会生态圈”。³⁶对“文化土壤”进行“内外”或“大小”的区分来强调其结构与生成，这很重要。但上述讨论并没有涉及两个重要问题：一是良好的土壤需要相关主体精心耕耘，那么这些主体是谁？二是需要文化的连续性，且必然与晚近传统（即20世纪的传统）相关，割裂的历史与中断的文化不可能培育出良好的土壤。

因此，我们带着主体性的视角重返20世纪80年代，在历史变迁中去倾听每个主体鲜活生命的青春脉搏。对于缙云县婺剧团的80届演员来说，20世纪后半叶国家、社会的转型与其短短数十年的生命历程关系更为直接，或者说是共生、共振的关系，这是我们在多次的田野考察过程中逐渐体会到的，这是对国营剧团炙热而浓烈的一种情感，因为那段岁月里有他们的青春。

根据我们的田野发现，当下民间婺剧团的演员主要有两大来源：一是专业演员，即来自国营院团或从专业艺校毕业的演员；二是民间演员，他们经过漫长的社会学习而成熟，在此过程中会向专业演员拜师学艺，或者去国营院团短期进修。这两类演员有一个共同点，即与国营剧团有着直接或间接的关联。由此可见，在缙云县婺剧团1992年改制后，专业演员对民间戏曲的影响一直在持续，其影响的方式主要有如下四种。

第一，直接登台，提升民间婺剧表演水平。大量的缙云婺剧团专业演员散落到民间登台演出，无疑会对优胜劣汰的婺剧市场产生强烈的冲击，同时，专业婺剧演员和民间演员共同搭档演戏，无形中必然会带动民间演员的演出水平，随着这些演员在不同剧团间的流动，婺剧的表演水平自然会得到提升。

李军亮回忆：“不管是我自己在民间演戏，还是办剧团，或者出去当导演，我都是按照专业剧团的要求来做，比如道具和布景，普通的民间剧团可能只有一桌二椅，最多还有一个六折屏风，我的剧团里有城墙、牢房，花园里还有毛竹、假山、石头等道具。90年代我带剧团到温州演出，那时还没有LED电子屏幕，演出《水漫金山》时是用幻灯把图片打到幕布上，我在镜片前面放了一个玻璃水缸，在村里临时抓了小鱼放进去，观众看到鱼在舞台上游来游去，感觉很新奇。”³⁷当今缙云志达婺剧团的小花脸演员张庆平对李军亮曾经的严格要求记忆犹新，并提到李军亮在多个民营剧团做导演来提升剧团艺术水平的故事。缙云县婺剧团的专业演员转向民间的20世纪90年代，正是民间婺剧市场最为火热的时期，他们在多个民间剧团里留下了足迹，无形中提升了民间的艺术水平。

第二，以师带徒，提升民间演员表演能力。缙云县婺剧团80届主胡陈宗法是缙云县婺剧界公认的名家，当下缙云民间剧团的知名鼓师和琴师大多都受过他的影响，如陶耀奎、丁耀胜、陈丽飞、施缙龙等。1993—2003年间他在民营剧团演出，先后去过缙云小百花婺剧团、缙云县婺剧二团等。他到民间剧团后，就肩负起了提升乐队艺术水平的重任，他首先在乐谱上标明板式速度，带领乐队练曲，再教演员唱腔，他生动地记得：“民间演员最怕曲谱戏，特别是唱'紧都子’曲牌需要唱休拍进入时，一些演员几年下来还是改不了唱正板的毛病，我就对着谱子唱，让每位有唱段的演员用录音机录下来，回去反复听反复学，然后乐队和演员一起坐唱练乐，我来抠细节，经过多次磨合。一年下来，乐队和演员们对曲谱戏都有了新的认识，对我说'演曲谱戏真过瘾，唱腔又好听，用音乐就可以把剧中人物的喜怒哀乐表现得淋漓尽致，路头戏可达不到这样的效果’。我把民间剧团乐队的整体水平提高上来，自己也感觉成就满满。”³⁸当下缙云思火婺剧团的琴师陈丽飞提起陈宗法的艺术，依然陶醉不已：“当我80年代听到陈宗法的主胡演奏后，才知道什么是艺术，从那时起我心中就有了一个主胡追求的目标，他对我的影响很大。”³⁹如今陈丽飞的琴声已成为思火婺剧团的招牌，以动人的旋律为戏文中的爱恨情仇保驾护航。可见，当国营剧团瘫痪后，专业演员到民间再次找到了自己的价值。

第三，调任文化部门，服务民间社会。1992年缙云县婺剧团改为承包经营制，不少演员和乐队演奏员先后调任缙云县文化部门工作，如金亦明、叶金亮、陈宗法、楼焕亮、陶俊伟等。尤其是到了2012年，缙云县婺剧团正式被撤销，工龄满30年的演员正式退休，不满30年的大多调至各乡镇文化站工作。他们有的做戏剧干部，有的负责群众文化，有的继续创作喜闻乐见的婺剧小戏剧目，还有的成为“婺剧进校园”的专业老师，在多个层面服务乡村社会，培育着婺剧的土壤。例如金亦明1999年调到缙云县文化馆任戏剧干部，2003—2008年任文化馆馆长，还担任过图书馆书记，一直从事群众文化方面的工作。陈宗法2004年调入缙云县文化馆，多次为婺剧小戏作曲并获优秀作曲奖和音乐设计奖，⁴⁰同时还是农村戏曲乐队培训和“婺剧进校园”的主力。叶金亮2004年调到文化馆工作后，自费去浙西南各地收集婺剧曲谱并出版《婺剧古韵—传统曲牌选萃》《婺剧音乐器乐曲选》等曲谱集，后来在缙云县婺剧促进会的资助下主编出版了《婺剧老艺人传统唱腔选》《麻献杨流派作品选》等，为婺剧音乐抢救下了珍贵的曲牌资料。他2012年开始在文化馆负责戏曲音乐培训。

第四，支持婺剧进校园，培养未来观众。“婺剧进校园”是缙云县的一项特色工作。目前，缙云县主要有4个核心的婺剧教育传承基地：舒洪小学、长坑小学、水南小学（2021年改名为李阳冰学校）和实验小学。传承基地的婺剧指导老师分别是原缙云县婺剧团的陶鹤、周则法、翁真鳌，以及原群艺婺剧团⁴¹的孙碧芬，这四位婺剧演员均是20世纪80年代进入国营剧团和集体剧团，是改革开放以来培养的第一批婺剧力量。曾经的国营剧团和集体剧团再次发挥了重要作用。

浙江省丽水市缙云县长坑小学的学生在演奏

陶鹤2003年调到舒洪镇文化站工作，2010年开始去舒洪小学担任婺剧指导老师，她指导小学生练基本功，比如走台步、踢腿、练基本身段等，并且教婺剧演唱，每年给学生排一个婺剧小戏参加教育局的婺剧比赛。孙碧芬⁴² 2012年开始在水南小学鸿蒙婺剧社团担任婺剧指导老师，曾带学生多次参加表演活动，如浙江省非物质文化遗产电视春节晚会、中央电视台的戏曲活动等。从缙云婺剧团走出来的楼焕亮担任缙云县文化馆馆长多年，他说：“婺剧进校园是以培养未来观众为目标，学生长大后未必要成为专业婺剧演员，但从小孩抓起，现在可以带动他的父母、爷爷奶奶、外公外婆，将来可以带动他的孩子，无形当中就把社会观众带起来了。”⁴³

以上四种途径正是曾经的国营剧团缙云县婺剧团在改制后，对民间婺剧进行辐射与哺育的方式。当我们进入民间婺剧的语境，去和一个个艺人交流，观察他们的生活和演出，就会发现在他们的艺术生涯和生命历程中，“国营剧团”始终是一个关键词，深刻地影响着民间。纵观当今缙云民间职业剧团的演员，几乎不存在绝对的民间艺人，要么在国营剧团工作或培训过，要么师承自国营剧团的专业演员。缙云县婺剧团的命运沉浮和生生不息的民间婺剧密切相关，这些曾经的专业演员像蒲公英一样，分散到民营剧团、文化部门、中小学校园等众多岗位，共同浇灌、哺育着缙云的民间婺剧土壤，在社会转型和个人身份被迫转变的历程中，成为民间婺剧的守护者。

结语：新民间性的落地

张炼红曾不无感叹地提出，过往的“封建性”在历史的沉积中自然而然地转化为“民间性”，而20世纪轰轰烈烈的“人民性”相对于今天来说，也已内化成为了某种“民间性”。⁴⁴她提醒我们注意，20世纪80年代以来与市场经济相碰撞的“民间性”，已经不是50年代与社会主义新文化碰撞的那个“民间性”了。沙垚和付蔷进一步提出“新民间性”的概念，并认为其是通过“实践中的人民性”对社会主义新文化和历史传统文化进行融合得以实现的。⁴⁵从上文可以看到，新民主主义革命与社会主义建设时期的某些价值、经验与形态也已经融入民间，成为缙云民间婺剧丰厚土壤的组成部分。但这些讨论并没有处理的是：“新民间性”如何进入80年代，并进而形塑出当代民间文化现状？

缙云县婺剧团来自民间，属于国营，集成了民间历史文化与社会主义文化两大传统，到20世纪80年代中期遭遇发展困境，显然这是一个“新民间性”将向何处去的问题。首先，从作为行政主管单位的文化局，到作为演艺群体的婺剧团，再到年轻的演员等一系列历史主体都选择了转向市场。但市场在哪里？为了生存，婺剧演员们转向民间，纷纷成立或加入民间剧团，他们的专业技能得到了民间社会的认可，也让他们在经济上得到了丰厚的回报。沿着“到民间去”的路径，此后20年间，他们哺育和推动了民间戏曲的繁荣。

转向民间，在20世纪80年代以来经历了一个自发到自为的过程。首先在90年代初国营剧团改制后，专业演员以个人名义到民间演出。其次是2012年缙云县婺剧团撤销，很多专业演员被分流到民间即乡镇文化站则是有意为之。2012年时任缙云县文化局局长施碧清说：“这些孩子加入国营剧团，现在文化体制要改革了，但不能扔掉他们。他们从小学戏，有固定收入，代表国家，服务共产党，宣传文化，在当时情况下起到了积极的社会作用。所以，把他们分流到乡镇文化站，他们可以在那里做婺剧文化、群众文化的服务，他们可以融入进去。因为，第一，他们接地气，知道民间的要求，能够结合民间实际去改革；第二，他们又能对接中央的许多文化政策，让它们落地。”⁴⁶

由此至少可以确定两点。第一，历史地看，国营剧团事实上发挥了重要的中介作用，不仅接通了上下游的文化资源，而且能动性地将国家文化要求与民间戏曲实践连接为一个整体。第二，2012年之后缙云县民间婺剧持续繁荣得益于国营剧团化作春泥散入民间，从方针政策到组织运营到专业技能，全面提升了民间戏曲的水平和能力；既然国营剧团必须解散，那就到民间去，繁荣民间戏曲，这是当时文化主管部门思路明确的政策安排。

重新梳理半个多世纪以来缙云国营剧团和民间剧团的缠绕关系，可以发现，国营与民间之间的复杂互动和内在张力，构成了地方性戏曲发展的动力。如果说当代民间婺剧繁荣很大程度上与国营剧团的遗产红利相关，那么这个红利还能持续多久？当国营退场，单维度发展的民间戏曲很快就会陷入新的危机。如何探索民间戏曲未来新的发展方向？重建二元、三元，乃至多元的主体间关系，是一个重要的思路。

[本文系浙江音乐学院院级课题“浙西南婺剧艺人口述史研究”（编号：2021KP004）、浙江省哲学社会科学规划领军人才培育课题重大项目“长三角城市群音乐文化的历史层累与当代建构”（编号：22YJRC15ZD)、浙江省哲学社会科学规划领军人才培育课题一般项目“长三角城市群戏曲剧社百年变迁”（编号：22YJRC15ZD-2YB）的阶段性成果]

1    李新现：《豫西北乡村戏曲生存现状考述》，《音乐创作》2012年第6期。

2    李维路：《芜湖梨簧戏的历史源流与现状调查》，《四川戏剧》2012年第1期。

3    李秀明：《川东民间艺术种类、发展困境及当代传播研究》，《四川戏剧》2015年第6期。

4    李婧：《中国戏曲到了最危险的时候》，《中国青年报》2006年6月19日。

5    道略演艺研究院：《传统戏曲年报：票房下滑9.5%至1.52亿，多方创新吸粉年轻观众》，道略演艺微信公众号2019年8月24日。

6    王馗：《百花含蓓东风里—2019年度中国戏曲发展研究报告》，《艺术百家》2020年第2期。

7    缙云县文广新局：《缙云县戏曲发展概况》，载《中国民间戏曲文化之乡传承基地申报文本》，2018年，内部资料。

8    本文提到的民间剧团主要指民间职业剧团。

9    项一中口述，作者记录。采访时间：2021年1月27日；地点：缙云县香溢大酒店。

10  项一中，1953年生，1986—1988年任缙云县文化局副局长。

11  金华艺术研究所编著：《中国婺剧史》，中国戏剧出版社2006年版，第170页。

12  集体剧团也被称为大集体剧团，有时也被称为民营公助或私营公助剧团，在不同的历史时期属性略有变化。在20世纪50—70年代中期，集体的主导性强一些；80年代以来，集体仅仅作为挂靠单位，几乎不干涉剧团经营，也基本不会对剧团进行财政补贴。至人民公社解体，集体剧团也逐渐解散或转变为私人承包制的民间职业剧团。

13  傅谨：《草根的力量—台州戏班的田野调查与研究》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第33页。

14  麻献扬，1930年生，缙云县东都镇雅宅村人，缙云县婺剧团退休老艺人，工小胡琴，缙云县健在的婺剧元老，在婺剧界享有很高的声誉。

15  聂付生、方佳等：《浙江婺剧口述史·音乐卷》，浙江人民出版社2021年版，第88—89页。

16  丁鹏飞，缙云县婺剧团1960届学员，1969—1985年任团长。

17  丁鹏飞口述，作者记录。采访时间：2021年1月22日；地点：缙云县香溢大酒店。

18  同上。

19  傅谨：《剧团体制改革的背景、目标与路径》，《福建艺术》2010年第3期。

20  辛雪峰：《制度变迁对20世纪戏曲发展的影响》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2019年第3期。

21  参见白勇华：《国家力量与民间活力：1949年以来福建城乡戏曲市场变迁》，《戏曲研究》2018年第2期。

22  何玉人：《当前中国戏曲发展中面临的几个不同问题与倾向》，《艺术百家》2011年第2期。

23  翁真象，1950年生，因排行第七，婺剧界都称呼他为翁七弟。1979年翁七弟在缙云县集体剧团新建区婺剧团主管乐队，1983年创办民间职业剧团新建区文化中心婺剧团，1995—2006年承包缙云县婺剧团，2006年改名为七弟婺剧团，2015年将七弟婺剧团转让给吕志达，改名为缙云县志达婺剧团。2016年创办老翁婺剧演出有限公司，2020年转让给楼静桥，改名为静桥婺剧团。可以说，七弟是“文革”结束后缙云县经营民间职业剧团时间最久的人之一，他见证了缙云县婺剧转向市场、转向民间的全过程，其剧团培养了大量民间演员。

24  翁七弟口述，作者记录。采访时间：2021年8月2日；地点：缙云县丹址村翁七弟家中。

25  陶俊伟口述，作者记录。采访时间：2021年8月3日；地点：缙云县文化馆。

26  讨饭戏是民间戏曲演出中的一种传统，在当下的婺剧演出中仍在延续，即观众要求演出具有讨饭情节的剧目，比如《琵琶记》中的赵五娘乞讨、《状元与乞丐》中的丁花实夫妇乞讨。当台上演员在表演乞讨时，台下观众会往舞台上扔吃的喝的或者红包以求好运。有时也会有人刁难或欺负演员，比如要求演员喝酒才能拿到钱，或把活的龙虾、鸭子、鹅挂在演员脖子上，或把刚出炉的热烧饼扔到演员身上等。

27  陶鹤口述，作者记录。采访时间：2021年8月4日；地点：缙云县星辉大酒店。

28  项一中口述，作者记录。采访时间：2018年9月29日；地点：缙云县仙都街道项一中家中。

29  楼焕亮口述，作者记录。采访时间：2021年1月26日；地点：缙云县文化馆。

30  陈宗法口述，作者记录。采访时间：2021年8月3日；地点：缙云县文化馆。

31  翁七弟口述，作者记录，采访时间：2021年8月2日；地点：缙云县丹址村翁七弟家中。

32  路头戏，是和“曲谱戏”相对的一个概念，指没有具体写出全剧曲谱细节的表演形式，演员按照一个提纲表演，将唱词直接套上“老调”演唱，而老调不需要写出具体的曲谱，婺剧老调包括“西皮”“二黄”“芦花”“拨子”“三五七”“二凡”等。

33  陶鹤口述，作者记录。采访时间：2021年8月4日；地点：缙云县星辉大酒店。

34  朱勇口述，作者记录。采访时间：2018年9月29日；地点：缙云县文广新局办公室。

35  骆婧：《民间戏曲的适应与变迁：对戏剧文化生态研究的一种构想》，《中国戏剧》2009年第4期。

36  白海英：《论江湖本的传承和戏曲生态—以婺剧为例》，《浙江艺术职业学院学报》2011年第4期。

37  李军亮口述，作者记录。采访时间：2021年1月25日；地点：缙云县李军亮家中。

38  陈宗法口述，作者记录。采访时间：2021年8月3日；地点：缙云县文化馆。

39  陈丽飞口述，作者记录。采访时间：2021年5月8日；地点：建德西华村文化礼堂。

40  例如，他作曲的婺剧小戏《老鼠娶亲》获得了2016年浙江省群星奖作品，走进了中央电视台戏曲频道“一鸣惊人”栏目《梦想微剧场》第二季，荣获团体金奖、优秀节目奖。

41  群艺婺剧团是1979年缙云县文化馆主办的集体剧团，1987年后解散。

42  孙碧芬，1967年生，1980年考入集体剧团群艺婺剧团，学文武小生，1987年以来先后去过浙江艺术中心婺剧团、丽水市婺剧团等民营剧团，1995年到缙云县文化馆工作，2006年起担任缙云婺剧促进会的副秘书长，2012年至今在水南小学担任婺剧指导老师。

43  楼焕亮口述，作者记录。采访时间：2018年8月31日；地点：缙云县文化馆。

44  张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海人民出版社2013年版，第10—11页。

45  沙垚、付蔷：《实践中的人民性：“送戏下乡”与“群众艺人”的主体性—20世纪60年代社会主义农村的戏曲民族志》，《开放时代》2018年第5期。

46  施碧清口述，作者记录。采访时间：2019年2月6日；地点：缙云县文广局。