鼓 演奏： 朱勤甫 五十年代录音
杨荫浏先生与“十番锣鼓”的一段旧缘
乔建中
编者按:今年2月25日,是音乐学术大师杨荫浏先生辞世20周年纪念日。在20世纪,以杨荫浏为代表的老一代音乐学家,为我国音乐学术事业的莫基发展做出了重要贡献。他们的学术思想、学术成果、治学方法,以及时时透射出的人格魅力,成为后学者追求进步的阶梯。在此,我们刊发乔建中研究员新发现的(锣鼓谱》抄本的初步研究文章,以表达我们对老一代学者的深深怀念。
2003年4月，我应邀参加江苏文艺出版社召开的《江南丝竹音乐大成》主编会议。抵南京当晚，上海的同行老友唐文清先生就拿出一本旧谱，告诉我这是他偶然获得的一本杨荫浏先生1940年代手抄的《锣鼓谱》，如果我用得着，他愿意奉赠。我高兴得不能自已，连说“当然要”，并对他一再致谢。
自此，我便视之若珍宝，妥善收藏，将它装在一个透明塑料夹内、再放入大牛皮信封中。一有空闲，即小心打开看看，既想从中发现一点什么，又像欣赏一件文物那样细细品味它的一切。夏日，同窗冯洁轩兄由沪返京度假。我特意请他再作辩析，以便最终认定它是石印本，还是手抄？同研当中，洁轩向以文献、文字功底深厚优长于我等，故往日凡是遇到文献文字方面的疑难，必定向他请教。洁轩反复观看后，认定它是手抄原本。他还感叹道，杨先生的文言写得真好。凡此，都与我之前的印象完全一样。
这个手抄本的尺寸比今日大16开略宽稍长，左右宽20.9厘米，上下长31厘米。纸质为旧式麻纸，发黄，有暗格（20x12）。全本用麻线钉于左侧。封面的上下左三面印有外粗内细的黑框。框顶第一行写着小楷书：“研究丛书之二”；第二行写着大字楷书：“锣鼓谱第一集”；第三行又是小楷：“杨荫浏、曹安和合编”；接下去是“谱本之目录”（见图一）
分别为：
卷头语
引言
例言
锣鼓谱
十八六四二
翠凤毛
封面最下两行字是：
教育部音乐教育委员会出版
民国三十年 月初版
抄谱本的第一页，是三四十年代间民族音乐界颇为活跃的郑颖孙先生为谱本写的《卷头语》：
我国近代合乐，除雅乐囿于庙堂之外，则惟有丝竹锣鼓合奏，如十番之类。而锣鼓之用于宗教（佛、道）戏剧，民间典礼（吹鼓手）、迎神赛会、竞渡等，尤为重要而普遍。且纯以敲击乐器合奏，实为世界乐坛上独具形趣之一格。在推进民间音乐教育之今日，尤有整理提倡之必要。杨荫浏、曹安和二先生，从事于此项研究者，历有年所。近选出《十八六四二》与《翠凤毛》二谱，重加整理，本选谱必雅，记谱必信，译谱必达之旨，严其体例，写成此册。以为我国特有之敲击乐器合奏，创具记谱法则。发皇斯道，此其嚆矢也欤。
郑颖孙
民国三十年七月二日
第三页至第四页，则是杨先生写的《引言》：
十番锣鼓，在吾国流行颇广。浙江之嘉杭，河北之故都，凡名城通邑、人文会萃之区，辄有一二乐人社集，擅精其艺。大江以南，“堂名”乐工，时藉锣鼓以糊口；而广集众长，流传久远，拔于陋俗，列诸隆仪，则释道二家之功，要不可没。释氏之能音乐者少，而能者辄精。犹忆髫年时，深慕同邑擅长此道者三人。其一长于击鼓。初运钢槌以击蔴扎之砖块，积数十年之久，养成腕力，乃以艺名。及其晚年，双槌着鼓，重则如排山倒海，轻则如珠走玉盘，识者重焉。其一长于三弦。坚劲灵活，仅损吾师畹卿一筹。其一长于以擫笛。竹音之发，细如游丝，宏充广宇，“封门”运气之功力，鲜可与媲。民十以来，之三人者，先后云亡，深堪痛惜。释氏而外，允推道氏。江南道侣之擅长音乐者，半出梅村之泰伯庙其及弟子，散处苏、常名庙，类能以乐艺冠其侪辈。故在江南收集锣鼓谱，必求之于僧道二家。而从道家着手，则必求之于梅村泰伯庙之传派弟子。
著者对于锣鼓 , 初无研究。民国十年之秋，美国波士顿乐队提琴名师兼作曲家爱希汉氏, 由美陆东来, 采术东方音乐。先经三岛,且人引之来华。北京大学昆曲教师赵子敬氏介绍之于常州天宁寺之静波方丈, 静波方丈复引之来无锡, 问乐于天韵社社长吾师吴畹卿先生。先生时已年登耄耋之年, 除命社友轮唱清曲，弹奏琵琶，操弄古琴，合乐数阕之外，更广邀释道二教之乐人，为之专奏十番锣鼓于邑之公园，如是者数日。爱氏赞叹不置。曾著评文，登于沪上西文报章。为锣鼓节奏之变化，竭其能事；廖廖三数乐人，而乐调内容之丰富与美致，均能表达无疑，大非易事；自惜对于此道，为门外汉，虽能欣赏，所得不多。爱氏离华，不及一月，又从印度致函吾师，谓绕梁之音，身虽易地，未易暂忘；决请其夫人及其女公子在印度暂待，孑身遄返，再图把晤云云。嗣有电至，谓已首途。爱氏于同年残冬，又来吾邑盘桓数日。临行，谆谆以研究锣鼓，公之世界相勖勉。著者对于锣鼓，最初发生兴趣，爱氏实启之。十ー年初夏，阚献之道士示以十番锣鼓谱抄本《十八六四ニ》、《翠凤毛》、《吓西风》、《寿庭侯》、《万花灯》、《香袋》、《十八拍》等七阕，即假归手录之。自后同邑道家法事，每有名手参加，辙有道友先期走告。因得再三倾听，于原谱丝竹合奏之调，根据所闻，渐加增损。然于锣鼓节奏之繁，尚未能注意。二十五年夏，假期还乡，请道教友人阚献之、邬俊峰、朱勤甫、王云坡诸君，为之广罗十番锣鼓抄本。先后得数十种，调多互出。汰其重复，别其异同，考订参校，草成一帙。二十六年夏，复邀道教友人数位，为之排定时间，请其各就所长，于每日晨间，轮流来家指导，每人每日以两小时为度。如是者，积两月之久，乃得略窥门径。遂将旧谱重新厘订。误者正之，略者详之，晦暗难明者阐解之，前后不贯者衔接之，使与实际演奏，较为适合。耳有所闻，意有所会，则书之眉注，列之于篇，以求暂存忠实之断片。然急就之书，未遑详订；所用谱式，犹是工尺之谱；声调节奏，半在谱上，半在意中，费解之文，终难问世。二十九年初秋，曹安和表妹来云南，参加音乐研究工作。几度相告，谓合乐之事，不习则忘；所有谱稿，略而不详；虽暂能保留私人记忆于一时，而不能公之大众，施之久远；ー旦遗忘，印成无用；不作详谱，颇疑吝秘云云。乃出原稿相示，将合奏方法，不着于篇者，一一告之；复经几度协商，多番改写，遂暂拟成今之译谱方法。即由安和表妹担任抽暇译写。兹将已成二阕，先付印。日后工作有暇，甚望其仍能续为增修译写之功。庶续集之出，为期当不远耳。
三十年（1941）七月二日
写于四川省壁山县之青木关 杨荫浏
在“锣鼓谱例言”中, 编者共列12点,分别说明谱本的格式 (首次用总谱 )；乐器数量及名称；诸乐器所用声字；宫调系统；个别符号改订情况；大锣与同鼓所击位置、轻重不同而采用的特定符号；节奏符号及诸多技法、板别的详尽解释。“例言”前后共2页。以下则是《十八六四二》和《翠凤毛》两首锣鼓曲的总谱，共42页。
这本60多年前的《锣鼓谱》以及“引言”，不仅记录下杨荫浏先生从20来岁到40余岁整整二十年间与“十番锣鼓”这一民间锣鼓乐种的亲密关系，还为我们提供了他记录整理民间锣鼓乐的一套方法。更可贵者，它弥补了这一时段杨荫浏学术经历的某些空白。经我查证相关资料，无论是杨先生自己于1980年代写的学术自传[1]还是华蔚芳老师撰写的“杨荫浏年表”[2]，都未提及这本《锣鼓谱》。因此, 它很可能是一个被遗忘的孤本。
一、杨先生说，对于锣鼓，他“初无研究”，直至1921年，美国小提琴家作曲家爱希汉经北京大学赵子敬、常州天宁寺静波方丈介绍到无锡向他的昆曲老师吴畹卿问乐之际，才开始与爱氏一起在公园听到“十番锣鼓”之乐。继之，见到爱氏在上海报刊上写文大加称赞, 才可惜自己以往的疏忽无知。等到爱氏因念念不忘鼓乐，竟撇下妻女再度从印度返锡听赏，并于分别时“谆谆以研究锣鼓”，他才有所感悟，并发生了学习整理的兴趣[3]。自此，直到1941年整理出这份手抄本前，他对“十番锣鼓”的整理记录工作，几未中断，前后整整20年。
二、 杨先生对该乐种的研究，共经历了这样几个阶段：1922年抄录《寿庭侯》等七曲并通过聆听订正乐谱；1936年夏，请更多的道界朋友广泛收集其他“十番锣鼓”乐谱，先后得数十种，然后“汰其重复，别其异同，考订参 校，草成一帙”；1937年夏，专门请了几位道乐家，按照他们的特长，每天两个小时，轮流到自己家里给予指导。经两个月的习练，“乃得略窥门径”，“遂将旧谱重新厘订”。这是一种”参与式”的研究。其主要方法是与实际演奏谱一一核对，并改正了一般流传抄本的误、略、晦、断等谬处。某些“耳有所闻，心有所会”者，则标注于书眉。但一向认真、钻研的杨先生并不满足，他仍然认为这只是“急就之书”。特别是“声调节奏，半在谱上，半在意中，费解之文，终难问世”。3年之后，即1940年，曹安和先生到青木关音乐院任教，杨、曹二师再次讨论了“锣鼓谱”问题。他们的共同看法是：锣鼓乐实践性很强，“不习则忘”；保留在个人脑子里是暂时的，公之于众才可“施之久远”。如果不印成“祥谱”，别人会怀疑你“吝迷”等等。后经杨先生将“不着于篇”的合奏方法一一告诉曹安和老师，并“几度协商，多番改写”，确定了译谱方法，由曹老师抽暇译写，最终完成了这份历时20年的锣鼓谱的记录整理工作。以往，我们只知道杨先生很早就关注苏南“十番锣鼓”，但其详细过程则由于他本人很少提到而逐渐湮没于历史。当然，尽管乐谱封面写着“教育部音乐教育委员会出版”，实际上它仍然是一个“内部读物”，真正“公之于众”，则是39年以后即1980年《十番锣鼓》的正式面世[4]。依此，则杨先生从1922年开始抄谱到1980年人民音乐出版社出版，整整58年。老一辈音乐学家对某乐种的记录、整理、研究，经历过怎样的曲折过程？耗费了多少精力？使用了何种方法？《锣鼓谱第一集》抄本都给了今人一个圆满的回答。尤为重要的是，它让我们知道，早在1920年代中国传统音乐收集整理工作还处于“蛮荒”之际，杨先生就脚踏实地地走进这个领域，并一次一次深入下去，“创具记谱法则，发皇斯道”（郑颖孙），最后完成了至今仍有启发性的学术成果。它对于正处在全面建设阶段的中国音乐学，具有何种意义，这是不言而喻的。
三、在“锣鼓谱例言”中，杨先生为锣鼓声字所作的设计、准确、细致而又实用，至今没有人能达到如此的水准。例如，仅“同鼓”一器的符号就包括：同（同鼓中心重击一记）；龙（同鼓中心轻击一记或数记）；读（同鼓中心闷击一记）；特（同鼓中心轻带一记）；当（同鼓边上重击一记）；浪（同鼓边上轻击一记或数记），共六种。又如“板鼓”的声字为：读（板鼓中心重击一记）；落（板鼓中心轻击一记或数记）；扎（板鼓边上重击一记）；刺（板鼓边上轻击一记或数记）；得而而（同鼓或板鼓中心或边上滚击多次），一、一个（同鼓或板鼓停敲或轻敲带过），共六种。此外，还有表示大、中、喜、春、汤五种锣（长、净、正、王、内、大、汤），表示砌、大、小三种䥽（砌、浦、次、卒、朴）等的声字共十五种。它们的使用反映了民间锣鼓艺术家在长期实践中所积累起来的演奏技巧的多样性，更是中国打击音乐难得的珍贵遗产。很可惜，杨先生早年的这种开拓性、创造性标注在此后的学术工作中并未受到重视。时至今日，无论是民间锣鼓的记录，还是戏曲锣鼓谱的整理，大都以单行的“锣鼓经”记述。这样做，无疑将原来音乐中极为丰富的音色变化和非常多样的敲击技巧“简化”了。前人之精细，今人之粗率，前人对民间创造性技艺的尊重，今人对它的忽视、轻视，一望而知，我们因此而有一点感慨，也就很自然了。
在“例言”中，杨先生还首创了许多符号。如“句逗”的标记，以
四、对于《十八六四二》和《翠凤毛》两曲的记写，杨、曹二师采取了极为严谨、细微的方式。依照音乐演奏自身的声部多寡，少则为三、五行谱，三行者如总谱；板鼓；喜锣；五行者如总谱；板鼓谱；板鼓；同鼓、大锣、大钹及快时砌钹；喜锣、慢时砌钹。多则达七八行谱，即总谱；板鼓、同鼓谱；板鼓；同鼓；喜锣；砌钹；大钹；大锣（见图二、三）。
在他们看来，惟其如此，才可以体现出保留于自已记忆中的锣鼓音乐的生动状态。而我们也确信，今天的打击乐音乐家如果依照此谱演练，至少不会“离谱”太大。
除了谱字标注精细外，手抄本的每一页下面几乎都写满了文字注释。或为某件乐器的敲击方法，或讲乐器间的配合，或指出段落与段落的衔接方式，或介绍某曲牌的出处等。一则说明编者自己对此的纯熟，另外也表现出对再学者的高度责任感。细读这些用蝇头小楷书写的注文，一种无可名状的感佩之情便会油然而生。
五、《锣鼓谱》所体现出的对中国锣鼓音乐研究认真执著的治学态度，是令人深思的。它首先告诫我们，对于中国某些古老民间音乐品种或某些领域的研究，一定不要操之过急、浅尝辄止。在这方面，音乐学界的很多前辈早就给我们做出了表率。缪天瑞先生的《律学》自1950年初版以来，已经“修订”了三次（1963、1983、1996），而每次的修订，都是广泛听取了同行的意见、多方吸收了本领域最新出现的研究成果，再经先生本人的认真整理后完成的。从初版到第三次修订，时间跨度为46年，也就是说，他在42岁到88岁间，一直没有中断有关律学的研究和已有著述的修订。如果加上出版前的写作时间，那就是一辈子的事了。再如陕西的音乐学家李石根，自20世纪40年代末起，投入“西安鼓乐”研究，至今已有半个多世纪。在他们那里，生命与学术，早就融为一体了。其次，在努力提示中国音乐中难以言传的精妙细微方面，杨、曹二师花了极大的功夫。这反映了他们对民间艺术家创造的珍视和尊敬。十番锣鼓中十余件乐器和几十种演奏技法，他们一样也不放过，想尽种种办法让它们在“谱”中体现，并示与后人。我们似乎从中直接听到二位尊师的训导之言：不可以轻视传统音乐中任何经典的一音一技。因为它们是经历了几百年乃至上千年无数艺术家的创造、传承才精致到这个地步的。就此而言，它们的神圣性是不容置疑的。
六、如今，杨、曹二师所整理的“十番锣鼓”，作为一个曾经活跃于20世纪20、30年代的民间乐种，早已变成历史。那些技艺精湛的鼓乐大师也早就离开人世。面对社会经济飞速发展与传统文化日益衰微相互交织错位的现实，我们的尴尬、无奈、困顿是可以想见的。唯一可以告慰世人的，是前辈们的敬业精神已经在我们心中点燃起不息之火。我们应该用自己的全部心力，像前辈那样，护守传统，弘扬传统，使它永远成为我们民族精神的中流砥柱，永远支撑着我们这个伟大民族精神文化的大厦。
2003年9月23日
原载《音乐研究》2004年第一期
[1] 见《传承——杨荫浏百年诞辰纪念专辑》（CD）说明书“ 自传·著作·论文”，16-22页。中国艺术研究院音乐研究所编，台湾风潮有声出版有限公司1999年发行。
[2] 见《杨荫浏音乐论文选集》406-407页“杨荫浏著作目录”，上海文艺出版社1986年版。
[3] 在1980年出版的《苏南十番锣鼓》（人民音乐出版社）中，杨先生在后记“一位着迷的西方音乐家”一节，曾对此有所记述。其中，有的文字比“引言”略详。如说爱希汉生于1870年，卒于1942年；第一次访问无锡时，为他组织了七个晚上的音乐会；他第二次来无锡是当年12月初，他从中午12时听锣鼓乐，到晚上七时半，八时半上了过境的火车，转“又回印度了”；问他为什么再来听第二次，他说，几个月来，给他印象最深的，是这种音乐，他心中产生了再听一次的强烈愿望。既奏之后，问他印象如何。他说，很好，他爱听。想不到只有七八人，却能奏出如此事高而深刻的音乐。杨先生最后评论说，这可以说，是一个相当严肃的事情，它所呈露的问题，并不简单。试想，一位外国音乐家，对一种别国的音乐，会兴起非再听一次不可的强烈愿望。又试想，那时候还没有飞机，为了再听短短的半天，乘了轮船，来回跋涉数千里，这能不说是着了迷吗？在表面的“爱好”之下，能不关系到相当严肃的美学问题吗？我们今天重读杨先生的这段激情的回忆，自然会解开杨先生后来为什么专注此种音乐十年的奥秘。但那位美国人的行为呢？我们今天在多大程度上理解了他呢？
[4]杨先生在《苏南十番锣鼓》里，也收入了《十八六四二》和《翠凤毛》两首乐曲，但比手抄简略了很多。两曲均标为“原始谱”，而未收入“实际演奏谱”。倒是其他一些乐曲以“原始谱”和“实际演奏谱”两相对照，供人们研究、练习之用。所以，我还是怀疑他重新整理“十番锣鼓”时，手头已无这个“手抄本”。
乔建中——1941年生，中国艺术研究院音乐研究所前所长、研究员，博士生导师，先后任福建师大、上海音乐学院、中国音乐学院、杭州师范大学、西安音乐学院特聘教授；中国传统音乐学会会长（2006—）；《音乐研究》副主编、《人民音乐》《音乐艺术》编委；香港中乐团、新加坡华乐团顾问；1992年获国务院有突出贡献专家称号。著有《论汉族民歌近似色彩区的划分》(与苗晶合著）《瑶族民歌》（与何芸、伍国栋合著）《土地与歌——传统音乐文化及其历史地理研究》（1998，首版；2009年，修订版）、《叹咏百年》、《中国经典民歌鉴赏指南》、《中国音乐》、《国乐今说》、《乐事文心》、《望—一个老农28年间守护一个民间乐社的口述史》《黄河之水天上来—黄河流域民间音乐巡礼》等，编著、主编《中国音乐年鉴》（1990—1992）《中国音乐典藏大系》、《中国锣鼓》《中国传统艺术百科词典音乐卷》《音乐学概论》《中国音乐学经典文献导读——传统音乐卷》《华乐大典·二胡卷·琵琶卷·古筝卷·打击乐卷·杨琴卷·笛子卷》、《中国音乐地理—晋陕黄土高原区》《中国传统音乐学会30年论文选》《全国首届鼓吹乐学术研讨会论文集》等辞书、学术文集共16种。
所获社会荣誉主要有：香港大学黄励崧讲座教授1998年讲席；2009、2012中国文联文艺评论银奖；上海音乐学院钱仁康讲座首任讲席（2004）；中国民族管弦乐学会“终身成就奖”（2010），中国音乐学院“院长特别奖”（2014）中国民族管弦乐学会“终身成就奖”等。
朱勤甫（1902.3.10－1981.8.4）民间音乐家。江苏无锡人，出生于贫苦农民家庭。自幼从叔父学习十番锣鼓，掌握笛子、板鼓、二胡等乐器，12岁入鼓乐班任鼓手，鼓的演奏技艺精湛，演奏时，技法娴熟，腕头灵活，节奏丰富。20世纪50年代以来，曾受聘于中央实验歌剧院，中央音乐学院，中国音乐学院，上海音乐学院，天津音乐学院教习鼓艺，1964年任中国音乐学院教师。
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