作者摄于科隆大教堂
何祯祥，1949年10月出生，祖籍湖南邵阳。毕业于中山大学汉语语言文学专业。现为中国油画学会会员，广东省美术家协会会员，深圳市盐田区画院副院长。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
《西方现代绘画初探》
——一次别开生面的艺术之旅
文/王家儒（海南大学艺术学院教授、硕士生导师）
祯祥先生是一位善于思考的画家，近年来，他的《港口码头》系列油画作品以当代人的审美视野聚焦于新港各种毫无生命的几何图形钢铁工业产品，并以一种开放的态势把这些具象、抽象的元素转化为＂有意味的形式＂并赋予其时代精神与新的美学价值，深得业界的广泛认可。
同时，作为中文科班出身的他又是一位喜欢阅读、思维敏锐、文釆飞扬的智者。这种双重身份的特质与实践使他对当下艺坛五花八门的美术现象及坊间此起彼伏的＂观念、创新＂始终保持着清醒的认知与警觉。近日，他将前几年的欧洲艺术考察整理成首部专著《西方现代绘画初探》。这部图文并茂、洋洋洒洒的文本不仅从学术角度梳理了西欧艺术史的发展脉络，还以一个零距离的欣赏者角色对一些经典原作及画家个案作出精彩的演绎。
该书的别开生面之处在于他以一个画家的身份与视角从形式、技术层面去透视作品的风格手法、图式构成、语言奥秘，另一方面又以史论家的角度从理论层面去溯本追源，从学理上去探幽索隐各种流派的历史背景、演化历程、美学价值、相互间的内在逻辑关系以及对后世的影响等等，从而扩大了阅读与思考的空间。让我们循着作者的多维视角与富有激情的叙述方式去品读经典名作背后的故事。
西方现代艺术在我国改革开放前一直是个学术禁区，被专家学者介绍、研究也才近四十年时间，起步较晚，无论是研究的方法、力度或探索的深度尚未完全到位，因而无论是理论界还是画界对其功过仍有极大争议而难以达到共识，诚如作者所言＂其中不乏一些误解与肤浅的认识＂。以其理论界相反的另一现象则是现代艺术的许多观念、风格、手法又被当下许多画家广泛的借鉴与挪用。因此，祯祥先生通过欧洲六国的艺术考察，以下马观花的切身感受对各种现代艺术流派、作品作出多重的反应与思考，并将这些研究心得付之于文，为我们勾勒出一个丰富多姿的图景并如何去解读西方现代艺术提供了一个颇为个性化的窗口。
在论及各种流派与重要画家之时，他避免史学界常用的注重史料考证、强调宏观、系统综述的路数，而更多以一个画家的直观方式与视觉体验入手，以小见大、以点带面、将画家与作品作为引子，穿越历史并将作品的内容、形式里面所隐藏的信息、意义以及各种艺术流派、风格的演变历程娓娓道来，为我们提供了一种特殊的＂审美体验＂与对话的路径，从而与作者一起完成浪漫的艺术之旅。
该书的可贵之处还在于不仅能融学术性与趣味性为一体，还在评价、阐述现代艺术种种迹象的过程中保持着思辩的色彩并辩证地对现代艺术的得失提出自己的观点看法。这无论是对于从事艺术创作的画家，热衷于理论研究的学人，还是广大的艺术爱好者都是一本开卷有益的好书。
罗马梵蒂冈博物馆藏品
西方现代绘画初探（上集）
文/何祯祥
此次欧洲六国艺术之旅，期间，我们一行还参观了六个著名的现代艺术博物馆与美术馆，包括享誉世界的西班牙马德里——索菲亚现代艺术博物馆，法国巴黎——蓬皮杜现代艺术中心，桔园现代艺术美术馆，以及德国科隆现代艺术博物馆。加上之前的意大利罗马城的梵蒂冈现代绘画与现代雕塑作品陈列馆，及之后的荷兰鹿特丹梵高美术馆现代艺术绘画作品。我们一行参观考察下来，收获还真不少！大家总算大开了眼界，学到和增长了不少知识，的的确确提高了对现代艺术的认知度和感知度，尤其是大大的澄清了过去国人对现代艺术的种种误解及模糊认识。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
通过此次之行与所到之馆，亲眼目睹到西方社会各种现代主义艺术之精华及代表性作品，首先从大脑和感官上获得了全新的认知与视觉愉悦，一改过去国内拙劣的印刷品所呈现在脑海里的现代艺术作品的不良印记。想到之前国内诸多媒体刊物所针对的对西方现代艺术众矢之的种种非难指责，以及各种莫须有的污名化的曲解、批评等有关言论，我此番之行后，却无言以对，内心五味杂陈而感触良多。说实在的，当你面对眼前一幅幅经过主办方精心挑选的，各种现代艺术之代表作及精品佳作时，心情很是兴奋难抑激动！多少回在展厅及画前，我都会情不自禁地屏息静气回头多看她几眼，甚至要比在场观看欣赏大量的有关宗教、神话、世俗题材之类的写实油画作品还饶有兴致得多。的确，当你面对众多的、重复的、雷同的，且内容单一又技法陈旧的古典写实油画作品时，则往往使人容易产生审美疲劳而无趣。
巴黎桔园美术馆藏品
现代艺术虽然五花八门、林林总总，但其作品却极少重复单一或枯燥雷同，这对艺术创造和欣赏来讲，可是至关重要的一项基本原则。通过此次之行，最起码在我的脑海里和心灵上得到了很好的验证和诠释，改变了我过去对现代艺术绘画的一些误解与肤浅认识，从而喜欢上了现代艺术绘画，实为她鸣冤叫屈而正本清源。
现代主义艺术经典之作，往往是作者创作过程中，经过殚思竭虑精心构思有感而发，为情所动创作出来的，绝非像某些人指责的那样凭空而作或无病呻吟。现代主义艺术，它是时代催生的艺术另类宠儿，又是现实社会孕育的艺术奇葩。一般来说，从事现代艺术的人，往往自视甚高，性格孤僻、古怪、敏感，但却天生一副与生俱来的艺术细胞及出众才华，其艺术潜质超乎常人惯用思维方式与逻辑，故他们的创作思路和表现形式就必须另僻蹊径而寻新途了。他们的作品完全颠覆了传统绘画惯有的形式与内涵，除消解了传统绘画的文学性、情节性、故事性与内涵外，更破除了传统绘画讲究构图、透视、比例、三维空间、光影结构以及色彩素描等诸多造型元素规律。这种离经叛道的革命性的现代主义艺术，其中一个显著的特征便是把艺术推向极致与极端。
比利时布鲁日市格洛林美术馆藏品
我们不妨从几个方面去解析现代艺术的共同特征。首先她的哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生对应直接的关系和联系，而是完全表现出艺术自身的独立性。其次她的理论化——哲学化与理论化不从属一个概念，尽管它们之间有关联。注重理论阐述无非表明，其现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向。第三，形式主义——即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化和绝对化，从而倡导美术自身的独立性。第四，创新意识——可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新视为艺术的唯一主题和目标。
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
如果具体来分析阐述现代主义艺术特点，我们不妨也可以从四个方面来探讨分析。首先，现代派画家为了寻求幻象，表达主观精神和对世界再创造的艺术主张在作品中得以实现，作者往往借以塑造怪诞荒谬形象来制造一种“陌生化”和 “离间”效果，使读者的注意力跳过具象而凝聚幻象，去领悟作品的抽象意义。这样，作者常使用幻觉、梦境、神话等艺术手段，交织成亦真亦幻、亦梦亦醒的场景情节，达到与之形成怪诞的氛围和梦幻的色彩，传递出作者意欲表达的主观感受与目的。其次，人物符号化。如表现主义画家不追求人物的血肉丰满和个性化，而是努力通过人物来表现一种带有普遍性的、抽象的意蕴，因此在他们的作品中人物具有符号化的特征。第三，时代和环境的淡化。表现主义作品常常没有确指的时间和具体的人物生活环境，其作品力图超越时空，探寻人生“普遍及永恒”的意义。幻想产生的抽象图画，往往只是幻想和象征，而非真实的世界。第四，情节的非逻辑性和虚幻性。表现主义作品之间缺少必然的联系，时空随意倒置，无逻辑可依，并带有虚幻性、多义性的特征及怪诞荒谬的基本风格。我们只有抓住了现代主义艺术的基本及共同特征后，同时了解该作者所处于的生活年代，社会环境，以及作者的创作艺术思潮、艺术宣言、艺术理念等等，这样，才能找到一把通往现代艺术开启的锁匙。
巴黎桔园美术馆藏品
众所周知，西方现代艺术诞生在19世纪末和20世纪初，繁盛于20世纪中叶，是在西方世界于物质方面极大富足奢华，而精神方面却极度空虚与无助的现代社会土壤中萌生和发展起来的。几个主要的资本主义国家如英美、法德、俄国算已基本形成资本垄断和军事列强。这些资本主义国家的形成，是在经过了长期的资本主义的工业革命、政治角斗、社会变革，以及民族、国家的统一斗争才逐渐形成的。在这场空前的激烈动荡的社会斗争中，社会的各个阶级、阶层的人们，都不同程度的付出了沉重的代价，其中包括无休止的战争、掠夺、饥荒与天灾人祸，给人们带来创伤、恐慌、流浪，许多家庭妻离子散、流离失所。而这一切造成此恶果的却是万恶的垄断资本主义和帝国主义。这些资本主义国家的形成，并不意味着给社会带来了和平、幸福与安宁。更让人们焦虑恐惧的是，由于新兴资产阶级对原始资本积累的贪婪，建立在殖民统治，瓜分世界范围基础上的两次世界大战正在酝酿和爆发之中，战争的乌云一触即发。西方现代艺术的萌发产生，便是建立在这样的战乱黑暗的历史背景之中和当时西方社会这样的一种恐惧生活的土壤之中的。
西班牙马德里索菲亚王后现代艺术博物馆藏品
西方现代艺术在1910年前后，逐渐形成一种完全独立于自然之外的抽象主义艺术，其鼻祖便是大名鼎鼎的荷兰画家蒙德里安和俄国画家康定斯基。应该说，从这时候起抽象艺术某种意义上就变成了西方现代艺术的标志。正如某位西方艺术史家所指出：“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达”。这个表述可谓十分准确，人们公认抽象艺术正是这个时代的产物和胎生儿，因为它能够充分地体现工业文明时代的特有精神及面貌，而成为20世纪西方社会最典型的艺术样式和标志。在此，需要指出的是，尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面目迥异不同，但两者有着一脉相承的内在联系。
西班牙马德里索菲亚王后现代艺术博物馆藏品
从本质上看，西方写实艺术与抽象艺术都是理性主义的产物，只不过抽象艺术更加激进，更能体现出近代西方工业时代的品格。写实艺术描绘的是看得见的内在的真实。现代科学（特别是物理学和分子生物学）的发展，不仅使物质世界和人类生活发生了翻天覆地的变化，还将艺术带到一个更广阔的新天地。许多抽象艺术家公然宣称他们描绘的是“人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界”。这些在工业文明之前人类闻所未闻，见所未见，甚至想都未想的东西，都被现代科学技术证明是客观存在的，是它们带来了现代工业文明。以抽象艺术为代表的西方现代艺术与西方现代工业文明是互为因果、相辅相成的，充分体现了工业文明时代的特有精神和特征。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
现代主义艺术的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”；“绘画不做自然的仆从”；“绘画要摆脱对文学、历史的依顺”；“为艺术而艺术”等观念和口号，是现代艺术体系的理论基础和合法外衣。但现代艺术不是凭空形成的，它与传统艺术有着历史渊源。欧洲的传统艺术大多是以写实为主，作为一种视觉艺术最初的目的，就是为了描述或再现现实世界或虚幻世界的某些方面。从史前洞穴壁画开始，到古希腊、古罗马时期，渐渐地由某种“程式化”转向“写实”。随着历史不断延续和发展，到十九世纪上半叶，各个时段的美术家们挖空心思无论如何变革创新，都是在流派风格面上的变化，未能脱离“写实”这一传统范畴。直到印象派的产生，其实准确地来讲，印象派画家也同样遵循“写实”的传统，只不过他们把原来对“形体”的写实转向对“光”的写实。他们强调的“重艺术形式而轻内容”的创作倾向，对后来的西方现代主义艺术产生较大的影响，从这个角度看，印象主义也可以说是西方现代艺术的起源。而真正意义上的对传统写实取得突破的是后印象派画家，他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观，而追求表现主观感受和新的艺术形式，这种创作方式正是现代艺术提倡发扬的，它无疑是西方现代主义艺术的真正开端。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
现代主义艺术自有它的一套艺术哲学理论做支撑，最早从康德的先验唯心主义武库中汲取养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起到推动作用，同时也对整个现代主义艺术产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义各个流派的理论和实践中都有所反映。至于弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，则是超现实主义以及其他流派的美术家们，用多种手法挖掘人们精神世界的深层领域，其后果是一方面开拓了新的艺术表现范围和空间，另一方面却使艺术语言趋向荒诞怪异，自然不少作品创造了其十分荒诞怪异的新境界。
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
面对形形色色、五花八门的现代艺术，首先我们不能以简单粗暴的态度和方法来界定现代主义艺术的“好”与“坏”或“优” 与 “ 劣 ”。世界是复杂的，多面性的，艺术除了表现人类真、善、美的一面外，还有众多的艺术作品表现的是另一面（如战争、罪恶、恐怖、绝望等）。现代艺术不论以何种形式、何种手段来表现塑造，它表现是“美”还是“丑”不重要，重要的是作品要有作者想要表现的直觉或理念。画家根据特定艺术形式的媒介和技巧（材料、 语言、技法等因素），来深思熟虑这些思想观点并把它表现出来，这种深层次的情感流露，我们不能简单地以好与坏来界定的。其次,我们还应当辩证地、全面地看待现代主义艺术，不要轻易否定,但也不要一味推崇拔高。容观地来讲，现代主义艺术作品同时具有积极性和消极性两方面的作用和功能，它积极性的一面是勇于创新，敢于突破传统革新传统。
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
从艺术史发展的眼光来看，任何艺术形式发展到一定程度都需要有人打破原有的框架束缚，探寻新的发展形式，在这一点上，现代派的艺术家们起到了积极作用。但从另一方面来看，有些现代派完全否定传统反对传统，一味的强调个性自我，甚至走到极端无理性（如有些带有残忍、颓废、自虐的行为艺术等），对这个问题，就需要我们有所取舍的去看待分析，只能采取具体作品具体分析的实事求是的态度去对待去鉴别。再者，传统艺术强调重视内容情节性的描绘，使得欣赏者容易进入画面情境而看得懂。而现代艺术只强调形式，轻视情节内容，甚至完全抛弃割裂形式与内容的相互依存统一体（如抽象艺术）。我们欣赏这类作品时，就不可能像传统绘画那样顺着画面内容长驱直入解读作品，而需要转向探讨其内在主观世界的表现方法，这样才有可能从根本上把握作品的特点，引发欣赏者对作者和作品形式的共鸣。
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
但不管怎样，无论现代艺术还是传统艺术，都是艺术家对所处现实生活中的客观世界的主观内心思想感情及其哲理观点的表现。艺术本质就是创造，因袭和保守注定没有发展，这是一条永恒的定律。现代艺术也是在前人各种艺术流派中派生或衍生出来的，自有它的演变合理性和复杂性。对于流别纷呈、光怪陆离的西方现代派艺术，我们完全可以紧握它的脉搏，去感受去欣赏去理解以及包容，并且可以通过它让我们认识到艺术创造的多样性、多元性和丰富性。同时，也会进一步拓展自己的思维方式和表现方式，以便进入到艺术创作更自由更广阔的天地，正如有位哲贤所说：“所有前卫艺术，与其说是艺术活动，不如说是一个哲学的探讨和追求”。
西班牙马德里索菲亚王后现代艺术博物馆藏品
西方现代艺术发端于十九世纪末至二十世纪初，繁盛于二十世纪中叶，并于二十世纪末日渐式微走向衰落，期间虽有回光返照、余波泛起，但总的来说大势已去，风光不再可以称霸画坛了。时光迈入新千禧年后，纵观西方整个画坛，现代艺术呈现群龙无首，似乎陷入现代版的三国演义：“蜀中无大将，廖化当先锋”的窘境。时不时偶有各路“小诸侯”称雄；或“梁山寨主”高举义旗称王，但也只是小打小闹、自编自导自演而已，终将难成气候服众。现代美术路在何方？已刻不迟缓地摆在艺术界面前。难道已徘徊新的十字路口而无从择路前行？当下画坛及史论界恐怕也难以解答这个疑难问题。我们放眼回望过去一百多年来西方现代艺术发展史，经过初期萌发开创；到之后流派纷呈、群星荟萃；末了再由盛而衰走向穷途末路的三个阶段。西方现代艺术也像其它流派、画派的艺术一样，终将完成其历史使命，其艺术勃发盛年期已过而进入迟暮之年。
西班牙马德里索菲亚王后现代艺术博物馆藏品
总之，当今社会的时钟已迈入新千禧年，何止是现代艺术面临百花凋零而一蹶不振？西方绘画自文艺复兴以来的几百年间，他们的老祖宗所开创建立的赖引以自豪为荣的诸多其它艺术流派及画派，也无不各自圆满的完成其历史使命而光荣落幕了。回望过去，历史无情；时光倒流，岂可逆转！何止美术一家，包括其它所有艺术门类，以及思想哲学界，文学艺术理论界，甚至还包括整个社会上层建筑及意识形态领域，均不同程度的遭遇到前所未有的新挑战与新机遇，人类正面临着一场百年变局、生死攸关的大考。首先，从世界大格局来看，当今世界仍不太平与安宁，新旧秩序面临重新洗牌与重组；全球化所导致的社会两极化，贫富悬殊日趋严重；各种社会矛盾、宗教矛盾加剧激化；地区局部战争冲突不断；无端造成受害国大批难民流离失所而成为当今世界突出的社会问题；气候环境的破坏恶化使得全球灾害不断频繁发生，灾民肌民苦不堪言，导致民不聊生。尤其当下庚子年，突如其来的肆虐全球的“新冠”病毒疫情，犹如恶魔般重创新世纪人们身心健康和社会生活秩序以及伦理道德底线。诸如这般诸多交叉矛盾及问题无不呈现在当下艺术家们的视野之中。试问：现代艺术是否又会迎来新的发展契机和希望？有担当有情怀有才华的当代艺术家们，是否可以重新焕发新的艺术创作欲望与激情？并且不辱使命用生命与彩笔书写新的时代华章。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
在介绍和评述西方现代艺术之前，有个概念首先弄清楚，不然有碍准确无误地阐释西方现代美术。所谓西方现代派美术，是特指西方国家从十九世纪末到二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派 :野兽派、立体派、象征派、未来派、达达派、表现主义，超现实主义、抽象主义和波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的当代各种现实主义流派，它与现代（当代）的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
现代派美术的发端是从印象派开始的，印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。印象派的画家们为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或扬弃了西方老祖宗几百年来十分完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他扬言要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析综合，创造出一种突破时空的具有象征意义的绘画。而荷兰人梵·高用明亮的色调与颤动奔放的线条，传达了炽烈的思想情绪。这三位后印象派共同开创了西方现代美术之先河，随后从他们的理论与实践派生出众多现代流派，从而风靡统治了西方画坛近半个世纪。
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
野兽派
自印象派之后，在法国盛行一时的另一个画派便是野兽主义画派，也称野兽派。该画派以马蒂斯、马尔凱与弗里茨为代表，活跃在1898 年至 1908 年间。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时间里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派它的名称来源，是得名于 1905 年巴黎的秋季沙龙展览。当时，以画家马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一展厅的作品而引起的轩然大波。有人形象地将这些画称作“将一罐新颜料掼洒在公众的面前”。而那位后来为“立体主义”作命名的《吉尔·布拉斯》杂志的记者路易·沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰当合适的名称：他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凱所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得随之惊叫起来：“多那泰罗被关在了野兽笼中”。不久，这一俏皮话便在《吉尔·布拉斯》杂志登出，从此“野兽主义”的名称便很快地被广泛认同。
绿线
翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举办一个接一个惊人的展览时，野兽主义画派则已是影响巨增，势头高涨了。这一最初带含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。野兽主义画家弗里茨给野兽主义下的定义是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的同样效果。狂热的移写（出发点是受到大自然的感动）在火热的追求中建立起真理的理论”。野兽派画家热衷于运用鲜艳浓重的色彩，甚至有的直接从颜料管中挤出颜料作画，并以直率粗放的笔法，创造强烈的画面效果，从而充分显示出追求情感发泄的表现主义倾向。
三姐妹
野兽主义继后印象主义高更、塞尚和凡高等人的探索精神，有过之而无不及的追求更为主观和强烈的艺术表现，画风不再特别讲究透视和明暗，放弃传统的透视与明暗关系，采用更加平面化的构图，加强暗面与亮面的强烈对此，以纯粹的“写实”来倾注自己的情感。同时，他们吸收东方和非洲艺术的表现手法，在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏朗、简约的风格意境，并具有明显的东方写意倾向。有人把野兽主义看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为，野兽派并不是一个艺术运动，只是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段，一个特别注重线和色彩表现力、不受任何程序束缚的阶段。但马蒂斯不以为然，后来他回忆说 :' 对我来说，野兽时期是绘画工具的试验，我必须创作出一种富于表现力而意味深长的方式，将蓝、红、绿并列融汇”。
罗马尼亚衬衫
野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用并达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图在表达与装饰之间，即动人的暗示与内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯不止一次反复说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同素材进行安排的艺术。”在马蒂斯的影响下，野兽派的画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的原则，不顾及对象体积和明暗，用纯色和单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化”。所以作为野兽派始终如一的代表马蒂斯，一直顽强地以自身践行该画派的旨义及目标：让色彩恢复与呈现它本来具备的力量，单纯和表现的意义。
红洋葱
野兽派是继后印象派之后产生的有较大影响的流派，自首次露面便引起业界一致的注目，到了 1908 年间发展达到顶端。此画派实际上不过盛行了三、四年间，但它带给其后的现代美术影响甚为深远。虽然在 1908 年之后，野兽派的代表画家均已舍去野兽派的特色之表现，但他们在转向自己独特创作之后，都从此而产生出各自特异的样式，任凭主观去改变对象形体，使美成为纯粹感觉的象征。野兽主义自1898 年发端到 1908 年已日趋消沉，尔后由立体主义所取代。野兽主义作为社团画派存在的时间只有十年间，参加该社团画派的艺术家之后各自朝着不同的目标，维续作新的探索。野兽派是 20 世纪在欧洲第一个现代主义流派，它摆脱了物体固有的色彩特征，运用简练的线条和夸张的颜色来实现色彩在画面中的完全释放和独立。野兽派的出现把欧洲绘画从几百年的传统的自然色彩概念中释放了出来，野兽派的产生意义及对后世的影响，就在于色彩不必依附于任何自然形态以及他们的真实性，就可以拥有属于自己作品的品格特征。
塞尔维亚静物
野兽派的泰斗——马蒂斯
自画像
作为野兽派的代表画家马蒂斯，是野兽主义运动中最核心的领军人物。他与毕加索一起被视为20世纪法国画坛上的两位最重要的艺术家与大师。他的早期绘画曾受到毕沙罗、西涅克、塞尚、高更等人的影响。也在卢浮宫临摹过一些大师的名画，在经历了几种风格的尝试探索之后，马蒂斯于 1905 年前后最终确立了自己的绘画风格。他通过纯主观的色彩而不是光和影来描绘物象，也可以说，他对绘画的贡献一点也不亚于印象派所作的贡献。马蒂斯常说“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩”。他作画偏爱用平涂的画法，常把绘画视为平面的装饰，而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时，他根据情感的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，使其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。他的画，造型极其简练，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真稚趣，萌发着生命的勃勃朝气。他的画，往往传达着某种欢快愉畅的情感，给人以美妙的视觉享受。
带花帽的女人
野兽派最主要的代表画家，除马蒂斯之外，还有弗拉芒克、德兰等，他们三人在野兽派团队中的创作影响最大，均具有该画派的鲜明特质，尤其个性的表现极为勇猛。而马蒂斯则是该画派的一代宗师和领军人物。他的画多以女人作为主题，影响他最深的就是女性的美，他反复画女人的形体，注意韵律的和谐与优美，其代表作有《舞女》、《含羞草》和《裸妇》。此外，马尔凯、卢奥、芒更、卡莫昂、杜菲以及荷兰画家唐元等也都是野兽派画家。
含羞草
亨利·马蒂斯（1869-1954）, 法国著名画家、雕塑家、版画家，野兽派创始人和主要代表人物。他与毕加索是20世纪最重要的两位现代主义艺术大师，他出生于法国北部波卡第地区勒卡托一个药商兼粮商家庭。年青时初学法律，后来转学绘画，在朱利安学院预科班就学于大名鼎鼎的古典主义绘画大师布格罗门下。1892年考入美术学院，在象征主义绘画大师莫罗的画室学习。马蒂斯在最初绘画阶段中，曾碰到不少大画家指责他连“基本的透视都不懂”。学院派的一套对他毫无吸引力。说来真是三生有幸，他在巴黎几经周折，遇到了对他艺术发展至关重要的老师莫罗。
女仆
莫罗不愧为是名师，他的门徒有不少后来均成为美术史上著名画家。他竭力鼓励学生们根据各自的爱好特长去发挥自己的个性绘画，这在学院派占统治地位，只允许按传统规律作画的年代，特别是作为正规美术学校的教师持这样的观点不能不说是一个了不起的创见。老师莫罗对绘画色彩的主观性论述，给马蒂斯有很大的影响。莫罗认为：“美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得”。离开美术学院后，马蒂斯受西涅克新印象主义的点彩画法影响，创作油画《豪华、宁静、欢乐》（1904年），该画取材于法国著名诗人波德莱尔的诗篇《两苔岛之游》的描述：“在那里，一切如此美丽而秩序井然，豪华、宁静，充满欢乐”。此画表现出作为色彩大师的马蒂斯那巨大的构思能力，粉红色、黄色和蓝色的色点的巧妙组合，使得画面充满幸福和欢乐的情调，这幅画使他赢得了许多青年画家的崇敬。
豪华、宁静、欢乐 1904
豪华、宁静、欢乐 1905
最初，马蒂斯本人对《豪华，宁静、欢乐》一画中线与色的关系处理并不满意，而高更的作品提示他采取一种装饰风格，用弯弯曲曲的阿拉伯式线条所分隔的平面色彩区域的组合，来解决线条与色彩的冲突。这一成果在他于1905年后完成的《生活的欢乐》中体现得更明显。一群东方闺秀式的女子在景色迷人的海边尽情享受着生命的欢乐，远景有一群女子围成圈跳舞，而近景裸女的静止姿态与之形成对比。以视觉艺术的方式表现人间天堂或黄金时代的概念，可追溯到文艺复兴时期。马蒂斯另一画中一圈舞蹈者可以在卡拉奇的《黄金时代的爱》（1589-1595）以及安格尔《黄金时代》（1862）等作品中见到。
开着的窗户
尽管马蒂斯总是以西方古老的主题为素材，但他的灵感却来自东方艺术。这幅画的巨幅尺寸和大胆的色彩，在当时引起了轰动。点彩派画家西涅克在展出前见到这幅画，写信给他的一位画友说：“马蒂斯的探索我至今是喜欢的，但现在他对我来说已经堕落了。在两米半的画布上，他用像大拇指般粗的线条勾勒出一些奇怪的人物，然后在整个画面上覆盖以平涂的、相当确定的色彩。这是一种纯色——看上去真令人恶心”。岂知马蒂斯的这一作品被现代艺术史证明是20世纪先于毕加索名作《阿维尼农少女》的第一幅力作。它体现了野兽主义的美学观念，那就是大胆的色彩、简练的造型，和谐韵致的构图以及强烈的装饰性趣味。于1905年秋季沙龙上，马蒂斯展出的作品除这幅外，还有两件作品：《开着的窗户》和《戴帽的妇人》。热情洋溢的强烈色彩似乎已经挣脱冷酷的外形的束搏，甚至比色彩大师高更、莫罗和波纳尔更加前卫和大胆。
带帽的妇人
1908年，马蒂斯发表了他的《画家札记》，生动地论述了自己的艺术观，对现代绘画的影响极为深远。他说：“奴隶式地再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面呈现的精神，如果一旦我需要的色调关系被找到了，就必须从其中产生出生动活泼的色彩合奏一支和谐的乐曲。颜色的选择不是基于科学（像点彩派画法），我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来”。“我梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术对每个精神劳动者，像对艺术家一样，是一种平息的手段，一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵。对于画家本人，意味着从日常辛劳创作中求得宁静”。他毕生的作品，包括他后来在两次世界大战期间的作品，无不贯彻了这种精神，例如《红色的调和·餐桌上》，《弹吉他的少女》等。1927年，马蒂斯获得了美国卡内基基金会的奖金，赴美国旅行，并创作了著名壁画《舞蹈》，前后两幅《舞蹈》，可谓双壁生辉，成为马蒂斯一生中最重要的作品之一。晚年的他因风湿病不能执笔作画，便以彩纸剪贴作装饰性画面，也别具特色。
红色的调和·餐桌上
马蒂斯除了具有非凡的绘画才华外，雕塑也是他的强项。他一生中创作了大约70件雕塑作品。这次在巴黎蓬皮社文化中心，我们就目睹到陈列在展厅的马蒂斯的巨型浮雕《背部裸体》，该作品不仅仅体现出一种美，更包含了巨大的精神力量。马蒂斯做雕塑主要是为了研究人体，他以粘土来塑造人物，有助于将坚实的形体压缩在二维平面上，从而取得整体效应。他说：“这样做是为了构成，为使我的感觉条理化，发现适合于我的风格。当我在雕塑中发现它时，它在绘画上便帮助了我。”这个时期的代表性作品是《奴隶》，此“奴隶”的姿式令人想起罗丹的名作《行走的人》。这似乎给人一种预兆，马蒂斯的雕塑由现代性向传统性转变着。马蒂斯对雕塑艺术所贯注的极大热情，如同他在绘画中使用着饱满、单纯的色彩一样，他希望做到体量和形态“本能地向我涌来”。1907年所作的《斜倚着的裸体》，是将他同时所作的油画《蓝色的人体》做成雕塑。后来的一系列的雕塑如《装饰人物》、《蛇形人》、《胸前的十字架》，都反映了他在雕塑语言上的大胆探索，对后世现代雕塑影响极大。
野兽主义作为一场有声势的现代主义思潮，到了1908年以后就销声匿迹了。但对于马蒂斯来说，野兽主义并不意味着他风格的形成，而只是一个开端。勃拉克后来成为立体派大师，鲁奥被德国表现主义者邀请参加他们的画展，他成为现代艺术中少有的伟大宗教画家。而野兽主义中大多数画家在后来的艺术生涯中则变得平庸而默默无闻了，他们在野兽主义初期爆发出的创造力的闪光在逐渐熄灭。可见这种艺术现象在整个艺术史中轮番上映，不论何种画派，优胜劣汰是自然法则：你不思进取，则不进而退，终将被淘汰。在野兽主义之后，马蒂斯继续他的探索，直至1920年之前，他采用各种自由的手法创造一种新的绘画空间，而且还经历了短暂的立体主义实验时期。著名的绘画作品《红色中的和谐》（1911）与他早年的印象主义作品《餐桌》相比，似乎又一次显示了马蒂斯的绘画发生的革命性变化。
红色中的和谐
他抛弃了传统的透视，用色彩关系以及蔓藤花纹的暗示来建立新的空间幻觉，创造了一种充满异国情调的、神秘奇特的新境界。1907-1910年间，马蒂斯继续在他偏爱的人间天堂、黄金时代之类的享乐主义主题中探索线条、色彩与空间的关系。其中最著名的是绘于1909年的《舞蹈》，这个题材曾在《生活的欢乐》一画的远景中出现过。马蒂斯于1910-1913年间访问了西班牙和摩洛哥，创作了他一生中最为丰富多彩的风景画，表现出对阳光和异国风情的热爱。他的立体主义探索，就开始在这一时期。著名的作品有《德希姆的静物的变体画》、《摩洛哥人》等。
摩洛哥人
马蒂斯的立体主义绘画从未出现支离破碎的物像，他通过这些作品训练自己如何将物体几何化、简化，如何避免过分装饰化。《钢琴课》（1916-1917）是他最具特色、最成功的立体主义作品，马蒂斯在不改变视点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排，达到既富于装饰性，又具有空间深度的效果。第一次世界大战结束后，马蒂斯画了大量人物画，这些绘画要么有强烈的造型感，要么以线条表现为主，十分优美动人，体现了马蒂斯艺术的洗炼与纯粹。晚年，马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系，他为书籍作插图，或进行室内装饰，运用这一独特形式，取得了优美的装饰效果。马蒂斯晚年的艺术是极其简练的，带有平面装饰性的艺术，然而他的伟大之处正在于能够超越令人乏味的、狭小的装饰天地，从而创造了“大装饰艺术”的概念。
钢琴课
马蒂斯在晚年仍和野兽派时代一样激进，这是其他画家难以做到的，他的艺术创造力仍很旺盛，直到生命终结，马蒂斯为人谦虚、儒雅，和同时从西班牙来到巴黎的毕加索有着完全不同的性格。他对人生的荣华富贵，对画坛的名利看得很淡，也毫无野心。马蒂斯晚年患了肠道疾病，他生命的最后两年几乎都是在病床上度过的，1954年11月3日，马蒂斯逝世于他长期居住的法国南部城市尼斯，享年85岁。
野兽派是西方第一个现代主义流派，他之后才出现立体派。可见作为野兽派的鼻祖与创始人的马蒂斯，他是何等的荣耀而享誉世界！但是他哪里想象得到噢？他的作品却不被读者理解。一位读者在翻阅马蒂斯女人体的画册时，不无牢骚地说：“这些画，人不像人，鬼不像鬼，简直是个怪物！”马蒂斯自己也有同感的说 :' 假如我遇到这样的女人，我会吓得落荒而逃的”。可是，“我不是创造一个女人，我是在创作一幅画！”他不断的重申他的绘画立场。“公众精神上是生来懒堕的，必须把一幅有情节的画放到他们的眼前，才会在他们的心中留下点什么，甚至也许能把他们引向更远一点……但我们不再需要这种艺术了，它只是过时的艺术”。这是马蒂斯临将就末时说的一段沉重的啼笑皆非的话，时光倒转六十多年前铭刻的。
水果花瓶
直到今天，人们还是普遍愿意接受有情节的绘画，对自然进行准确的描绘，以客观对象为唯一写照的绘画是深受人们喜爱和欢迎的。可是，“准确不等于真实”。理解这一点对我们欣赏现代美术是有其帮助的，因为这是整个现代美术的纲领，也是通往开启现代美术之门的一把锁匙。马蒂斯的艺术，使我们领悟到绘画不是对自然对象的复制与摹仿，而是画家心灵的情感在画面上自由自在的凝固与呈现。马蒂斯的作品给人一种轻松宁静纯粹的感觉，画中没有情节内容，也没有烦恼和沮丧，完全是副抚慰剂，平和，安宁、愉悦。我们可以从马蒂斯 1908年间发表的他的《画家札记》中一些著名的艺术表白及宣言中，可以帮助我们了解他的艺术真谛。不过，要系统地辩证地分析探讨他的艺术，才能够准确地理解他的创作境界及思想。如果断章取义会使我们对他的艺术产生一种偏见甚至误解。
马蒂斯并不鼓吹一种肤浅的装饰或娱乐的艺术，他放弃用拘泥细节的方式再现客观对象和运动，避开轶闻趣事之类的题材，来实现“一种高度理想的宏伟和大美”，并一再声言自己相信艺术是净化和升华灵魂的一种手段。我们不妨以马蒂斯的两幅代表作《舞蹈》和《音乐》来了解他如何在其作品中，如何以“高度理想的宏伟和大美”来实现“一种协调、纯粹而又宁静的艺术”的。这两幅作品是马蒂斯艺术生涯中最重要的代表作之一，它显示了马蒂斯的完整艺术思想体系。这两幅作品原来均属俄国大收藏家史楚金的珍贵藏品。史楚金作为贸易商成功地获得一笔巨款时，从十九世纪末期就开始了法国近代绘画的积极收藏活动。他十分倾慕马蒂斯与毕加索，从1908年开始到第一次世界大战爆发为止，集中购买这俩人的作品，据说购买马蒂斯的作品达三十七幅，毕加索的作品达五十幅以上，他利用收集来的绘画作品装饰自己豪华的宅邸。十月革命后均属国家所有，这些作品分别藏于赫尔米达什博物馆和莫斯科普希金美术馆中。史楚金在收藏了不少马蒂斯的优秀作品之后，于 1908年又决定委托马蒂斯绘制用于装饰自家墙壁的巨幅绘画。第二年初春，马蒂斯迅速完成了《舞蹈》习作稿（现藏于纽约近代美术馆）。
女人
史楚金看了这幅习作极为满意，并在豪华宅邸宴请了画家，并就第二幅画的形式和主题进行了商谈，在座的一位美术史论家建议用《音乐》这个题目，正好与《舞蹈》相媲美，史楚金立即表示赞成。这除了这位富商本身对音乐酷爱如命外，还因为不久前在别人家中看过马蒂斯的一幅《音乐》草图。这年的夏天，马蒂斯便着手《舞蹈》与《音乐》的创作。1910年春天，两幅巨作完成，顺便在十月的独立沙龙展出，引起很大反响。此时，马蒂斯却与史楚金之间发生了一点小小的矛盾。史楚金看到无论哪一幅都是由许多裸体画成的，如果装饰在家中墙壁上，必然给子女造成一种不安的感觉，于是，要求马蒂斯重新描绘一幅装饰房间用的其它作品，不然的话至少要重新修改一下《音乐》中吹笛的少年。马蒂斯却回绝了这一要求。这两幅画于年底送到莫斯科，按预定的样式装饰在富商史楚金宅邸的阶梯壁面上，吹笛少年的性器官却用油墨涂上加以遮掩。
舞蹈自古以来就是欧洲绘画和雕塑中人们喜爱采用的主题，马蒂斯的这幅《舞蹈》虽然是受希腊瓶画的影响，但主要还是吸收民间舞蹈成分的。他说：“我极为喜欢舞蹈，舞蹈是生命与节奏的艺术，对我来说，生活中有舞蹈是令人惬意的事情”。这幅没有具体的情节，更没有令人烦恼和沮丧的内容，而是轻松、欢乐的场面。简洁明快的画面如同清新的甘露，足以抚慰人的心灵。在《舞蹈》和《音乐》的艺术处理上，前者是五人携手绕圈的女性舞蹈人体，具有非常朴实的幻想深度。色彩极其节约，整个画面只用三种颜色，背景用耀眼的绿色和蓝色组成，人物则敷以土红色，人物全部被处理在以天、地两大色块的前景上。轻松的舞蹈气氛是通过色彩的对比、舞蹈者的姿态所构成的轮廓线和连绵的运动节奏创造出来的。色彩的深度和强度随光线的不同而变化着，因而它不时地造成视觉上的颤动感，这一切形成了舞蹈画面的整体。
金鱼
《舞蹈》创作于 1909-1910年间，马蒂斯在创作时，曾把模特儿带到法国南部地中海岸边，他认为这件作品跟地中海给他的喜悦情绪紧密相连。画中背景的蓝色，寓意着仲夏八月南方海岸蔚蓝的天空，一大片绿色让人想起青翠的绿草地，女裸体的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。在这幅狂野奔放的画面上，舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制，她们手拉手围成一个圆圈，扭动着身躯，四肢疯狂尽情的舞动着，色彩的表现力和它的装饰性在这幅画中已经达到了一个崭新的高度。而《音乐》却是《舞蹈》的狂热场面的巧妙反衬：画面上五位男性人物均以静止的正面姿态展现，似乎各人物之间毫无联系互动，给人一种呆若木鸡的感觉。其实他们虽然各自分开，细心观察却有内在呼应，二人奏乐，三人似听，全神贯注，若有所思。
音乐（局部）
画家借这幅画来改变前辈画家们惯常描绘的田园世界，并把它移植到现代艺术中来，仅保留了它那独特的魅力和神秘感。《舞蹈》的特色并非单纯的平面性，而是舞蹈者强烈的动作真正地被视觉化了，如果比较习作与完成作品，则这种运动感在后者中得到了进一步的强化。虽然《音乐》利用充满温柔沉静的气氛进行反衬，但是这幅作品并未陷入固定的构造之中，它具备了娇嫩的情感及丰富的画面，好像人物以朴素的表情正面向观众细声细语地说话。从这两幅作品起，马蒂斯才真正完成开始“我梦寐以求的就是一种协调、纯粹而又宁静的艺术”，在这之前，他走过相当艰难的探索之路的历程。
金鱼
马蒂斯除了绘画具有天分，做雕塑也是他的强项，其雕塑具有很高的艺术成就，史上称他和毕加索、莫迪利尼三人对二十世纪现代雕塑起到极甚重要的贡献和作用。马蒂斯是在巴黎画家群中第一位收藏非洲黑人雕刻艺术的，并从中汲取养料以充实自己的雕塑作品。现在巴黎蓬皮社文化中心现代艺术馆中，就有马蒂斯收藏黑人雕刻艺术这段时期内的绘画和雕塑，并与非洲黑人的艺术作品比较地陈列出来，让观众自己从中发现马蒂斯在作品中摹仿黑人艺术的程度。众所周知，毕加索也对黑人艺术具有浓厚兴趣，并热衷于黑人雕塑的收藏，他是从马蒂斯那儿发现非洲黑人雕刻的。有一次，马蒂斯准备拜访著名的美国女作家、现代派艺术的赞助人斯坦因。在去她寓所的路上经过一个小店，发现橱窗里陈列着一尊小小的木雕黑人头像，这使他惊叹不已，立即购下，并随身带到斯坦因家中。毕加索正好也在那里，见到雕像同样大为震惊。这对毕加索来说，像是哥伦布发现美洲新大陆一样，从而具有历史性意义。因此，我们可以在毕加索的一系列作品中，寻找到黑人雕刻艺术的痕迹。
奴隶（局部）
马蒂斯在他的老师莫罗画室时就开始搞雕塑，一直持续到晚年。他在绘画中所探索的有关造型上的问题，通过粘土这种坚固的物质得到明确的表现，反过来又促使绘画创作更加潇洒自如。马蒂斯的雕塑与绘画一样，并非现实的生搬硬套，而是按独立构思来造型的。从最初的青铜雕塑《奴隶》以来，马蒂斯的雕塑就摆脱了模特儿的再现，注重雕塑的相互间的体积关系，节奏与均衡。随着这种探索它逐渐走向抽象化，其典型的例子就是《蛇形人》，体积的构造变成了线条的构成，而且空间取代量块成为作品中本质的要素。马蒂斯这幅作品，是以空间构造为中心的现代立体造型的先驱，它给人以一种视觉上的最大快感，为了强调没有骨头似地松弛感，将这个年轻女子的肘弯撑在柱子上，使人物过分地变细，并加以最大的变形。显然，它和《舞蹈》中的那些旋转着的人物有相似的联系。
克里奥尔舞者
1940年前后，已经七十高龄的马蒂斯突发奇想，又站到先锋派艺术的最前列，他创造了一生中最杰出的相当大幅的作品——彩色剪纸。剪纸，原来是民间美术的一种形式，常被人们称作不登大雅之堂的“下里巴人”艺术，而画家们对此小品种更不屑一顾。可是大画家马蒂斯却不这么看，他热心地在这一领域内进行潜心研究。早在数十年前马蒂斯的作品中就有它的迹象，如《舞蹈》的人体平涂就颇似剪贴，这种必然的发展却产生于偶然，艺术创作中此种现象比比皆是：灵感来自于积累与沉淀。古稀之年的马蒂斯因肠闭合动了手术，严重影响了他的健康，加之腹部一侧肌肉内壁也受到了损伤，不能持久站立，只能坐在病榻上间歇地画些画。强烈的绘画欲无法得到倾泄，他就在涂上各种颜色的纸片上剪出一个个形体借以表达内心创作的快感。剪刀在他手中如同使用画笔一样轻松自如，他把这些形与色最完美统一的剪纸，任意拼贴在一起，就形成了一幅奇妙无比的画面。
他找到了最单纯、最直接的表现自我的形式，以致暮年越来越醉心于剪纸艺术。据他的家人说，创作大幅作品时，他就坐在轮椅上，手持绑有炭笔的长竿打轮廓，然后按轮廓把剪成的形体一个个贴上去，或用长竿指点助手如何安排画面。十多平方米的《王的悲哀》是马蒂斯对剪纸不断追求与探索的结晶。它是根据《圣经》的一段故事画的。旧约全书中施洗者约翰，因指责希律王“ 你娶兄弟之妻是悖理的”而导致改嫁后的希罗底的恼恨，她叫女儿莎乐美借助希律王生日宴席上邀其跳舞而许愿之机，杀死约翰。这幅画正是表现莎乐美在希罗底前跳舞的情景。此类题材在西方用油画及粉画表现的画作数不胜数，但以剪纸这种民间人们所喜闻乐见的形式来表现却是前所未有，算是大胆创举，可见马蒂斯的独到眼光！此外马蒂斯还创作了像《音乐》和《爵士乐》等一大批著名的剪纸艺术作品。特别是后期的剪纸作品，在艺术界引起了巨大的轰动，就像半个世纪前他的野兽主义绘画激起强烈反应一样。
爵士乐
简直不可思议！已届耄耋之年的马蒂斯，又突发异想燃起创作彩色玻璃画的欲望。法国南部一个修道院的礼拜堂为他提供了机会。他为礼拜堂作装饰设计时，试图把光线、色彩、素描、雕塑和剪纸艺术都拿来为室内的整体装饰服务，他发挥彩色玻璃的特殊作用，进行东、西方特色的结合。马蒂斯似乎对犯罪、救赎、来生等问题全不关心，也不管为礼拜堂所画的壁画和玻璃画与四周的基督教气氛是否相适宜，全然避开了生活中悲惨与黑暗的一面，表现出对光明的肯定和赞美，对生命的憧憬和追求。末了，伟大的马蒂斯以礼拜堂的艺术奉献，结束了历经沧桑的八十五岁生涯，在法国南部沿地中海城市——尼斯谢世。他所创立的野兽派绘画，以极其辉煌的成就屹立在世界现代艺术宝库之中。不朽的梵高是把强烈的绚烂的色彩和奔放的笔触，表达自己狂热的感情的，而马蒂斯恰恰是只想依靠这样的色彩来创造绘画空间，不惜借助光、阴影以及自古传承下来的远近法、明暗法等手段，而是着意探索宣染色彩自身的创造性。以纯色支配驾驭画面的一切，否定对象固有色环境色，而使色彩脱离对象而独立起来，充分发挥色彩的表现价值，这为后来的抽象主义绘画开辟了道路。
放荡不羁的“狂人画家”——弗拉芒克
叼烟斗的自画像
法国画家弗拉芒克 (1876 -1958 年）是野兽派的重要成员，是其地位仅次于马蒂斯野兽派领袖之一。野兽派是二十世纪早期的现代主义运动，强调纯色彩和装饰性的二维艺术形式。弗拉芒克其早期作品色彩鲜艳，在《夏都的住宅》和《红树》等作品中，他直接使用从颜料管中挤出的颜料，浓墨重彩地作画，后来形成表现主义风格，创作出生动明快的风景画和色调柔和的静物画。弗拉芒克出生于巴黎一个佛兰德斯血统的家庭，父母是音乐家，从小过着豪放不羁的生活，因此青少年时代的弗拉芒克很少受到正规学校的教育，基本上靠自学成才。他与少年时代的朋友德朗成为终身知交，德朗也是野兽派骨干成员，俩人画风接近。在他心目中凡高是他崇拜的偶像。
布吉瓦尔的餐厅
弗拉芒克32岁时开始受到塞尚绘画新见解的影响，但之后39岁时又走向一种表现的现实主义。在他全部的艺术生涯中，他始终与北欧及德国表现主义有着密切的联系。他后来独具特色的风景画，用的是质感厚重的笔触，把我们带回到十七世纪荷兰风景画的世界，似乎看到了昔日荷兰俩位世界著名风景画家雷斯达尔和霍贝玛风格的遗韵。弗拉芒克具有叛逆的艺术气质，他曾自信地宣称自己从未被局限于卢浮宫之绘画，而且想“以他的钴蓝、橄榄绿和朱红色要把美术学院燃烧殆尽”。他喜欢用锡管里直接挤出来的明亮颜色，把鲜红色与纯橘色结合起来，并伴以鲜明的蓝色和绿色来使色彩更为强烈，他的画和凡高一样在燃烧。弗拉芒克是野兽派的主要先驱代表人物，其浓墨重彩的画风开拓了现代绘画的道路，对西方现代绘画的发展产生了十分重要的影响。而这些激烈狂暴的画作背后，是一个放荡不羁、一生不愿落后于陈规陋习的不屈灵魂。
塞纳河上的驳船
弗拉芒克出身于音乐世家，自小就跟着父亲学习小提琴，音乐使他养成了率真奔放的个性。他的青少年时期并未受到太多的正规学校教育，直到17岁，这位天才少年才开始学习素描与色彩。当他23岁时，弗拉芒克遇到了人生的转折点。在去巴黎服兵役的火车上，他遇到了一位胸怀大志的艺术家，也是弗拉芒克后来一生的挚友德朗。在1900年结束了服兵役生活之后，弗拉芒克与德朗酝酿已久立即合租了间画室，由此俩人开始了其美术创作生涯之路。这期间，俩人在一起画画，一起看展论画，亲密无间地配合协作。德朗为弗拉芒克的小说插图，弗拉芒克教授小提琴赚取生活费。1901年，弗拉芒克在一家画廊里初次见到梵高的原作，被作品中自由灿烂的色彩和充满激情的生命力所深深感染，这次经历极大地影响了他日后的绘画风格及人生。
塞纳河
1905年，弗拉芒克和德朗的作品参加了那次著名的极具争议的巴黎秋季沙龙展览。在同一展区展出作品的画家还包括马蒂斯、弗里耶茨、曼贾恩、芒干、马尔凱等与学院派风格格格不入的青年画家。未想到展览引起了轩然大波，记者沃塞尔在色彩喧嚣的展厅中发出惊呼，称其为“野兽的笼子”——这句无心之言也就成了“野兽派”的开端。弗拉芒克则凭借风格特异的作品成为了名声大噪的 ' 野兽派 ' 旗手，同时参展的“野兽派”领袖马蒂斯也获得此殊荣与称谓。一战爆发后，弗拉芒克再次应征入伍，残酷的战争引发了这个不羁的画家对人生对世界的反思，驻扎在巴黎的他开始了诗歌文字的创作。战后，弗拉芒克最终在巴黎一个近郊小村庄定居下来，娶妻生子，直到1958年在此逝世。画家晚年的作品回归了对大自然的观照与眷恋，人们从这时期的画作中看到的已是与早年风格全然不同、充满沉郁静穆的乡村风光。
园丁
纵观弗拉芒克的绘画生涯，前后经历了野兽派时期、立体主义时期、黑色时期等几个大的画风演变与嬗变。尽管他被誉为“野兽派”的扛旗手，但他的一生充满传奇，从未囿于某一流派的陈规藩篱，而是大胆地追随时代的潮流，敢于变革，敢于创新。弗拉芒克早期的作品充满了天真浪漫的气质。在这一时期的作品中，受到梵高的影响，飞卷流动的笔触与对比强烈的色调使得画面张力十足、氛围浓烈；然而他对色彩充满异想天开的使用，又使得其画作不同于梵高的深邃，显得天真烂漫与宁静缤纷。弗拉芒克这一时期的画作被视为其最具代表性、也最为人瞩目称道的风格。画家这一时期（1905年）的代表作《乡村风景》，曾于2011年在纽约佳士得拍卖会上以 2248.3 万元美元高价落槌被一买家买走。
乡村风景
1905-1907年，是弗拉芒克的创作丰收期，他在保留了奇异的色彩使用风格的同时，对冷色调的运用愈发频繁。并逐渐摆脱了早期梵高式的蜷曲S型的笔触及造型，转而变得更加平短、简拙——即塞尚在其画作中的影响力已显露出来。在野兽派于1907年解体后，弗拉芒克的风格亦发生了极大的转变。画作中一改单纯宣泄式的表达，在色彩运用和形体表现上不再狂放，而是转向调和与节制的塞尚及立体主义。这一时期，弗拉芒克的绘画语言显露出儒雅、温和的品质，用笔圆融，粗犷狂野的笔触几乎消失；不再采取锡管里直接挤出颜料的做法，而是使用调和的色彩作画。色调则延续了上个时期阴冷的氛围，充满抑郁的诗意。在其作品中，欣赏者往往能够感受到由一种平静与冷寂背后的潜在力量所带来的画面张力。
麦田和树
几经尝试与思考后，弗拉芒克意识到立体主义背离了他对绘画真正的追求。在对毕加索撰文给予长篇大论的谴责后，于1914年弗拉芒克彻底摆脱立体派的影响，重拾色彩表现之路。贯穿其风格演进之路的阴郁气质最终在他晚期的绘画风中一直存续了下来。弗拉芒克将当代绘画中被避免使用的黑色与早期大胆的色彩表现逻辑性的融汇在一起，并大量在绘画中运用这种色彩。在这一创造性的做法下，激烈大胆的精神与静谧沉郁的气质蔚然一体，使得弗拉芒克最终找到了自己独一无二的风格。尤其是晚期的一系列描绘冬日乡村景观的作品，简直宛如潜藏着回到了故乡弗兰德斯的祖先的影子，充满了摄人心魄的独特感染力。正如哲学家尼采所描绘的精神三种变形结果：“精神如何变骆驼，骆驼如何变狮子，最后狮子如何变小孩。”这仿佛暗示了弗拉芒克艺术的一生。他在各种风格中逡巡索求，找到了自己，最终又回归到最初的天真本元。
拖船
弗拉芒克拒绝汇入时代的洪流，也从未真正将自己归于某一派别之中。他在撰写的回忆录中《危险的转向》一书中写道：“知识扼死本能，我的努力方向，是使自己回到下意识里朦胧睡着各种本能里的深处。这些深处被表面的生活种种习俗淹没掉了。我仍能用孩子的眼睛观看事物。”绘画对他来说是同时反叛自我和释放自我的方式。弗拉芒克毕生从未停止创作，也从未抛却反叛的精神。他否定美术学院与美术馆的价值，以一生没有去卢浮宫参观过为荣，“想用钴蓝、橄榄绿和朱红把美术学院燃烧殆尽”。他否定一切固化的秩序与法则，期望在日常性中挑起革命。他断言：“我从来不想艺术是什么，只试图表示我是如何地喜爱一样事物，如何地厌恶一种既定的秩序。”
桥
正因为弗拉芒克灵魂深处蕴藏着如此反叛与孤持的观点，故反映其在早期的作品上风格自然是激烈狂暴的，有如火山喷发的炽热的岩浆。他在创作之中，全凭与生俱来的蓬勃的感觉和本能，像飞驰的赛车冲刺一样撞击着他的画布。他甚至无暇顾及使用画笔调色，往往直把颜料管里的纯色抹在画布上。面对弗拉芒克野兽主义时期的作品，你永远地能感到莫名的速度、力量与激情！他与马蒂斯不同，从不愿控制和引导自己的激情和感觉，他的创作就是他反传统精神的直接流露。他的感性高过理性，从他流露出的不无玩笑色彩的话语中，我们可以感受到他的心态：“在这个社会里，我本来能干的事，就是扔一颗炸弹，但这会把我送上断头台。于是，我试图用最纯的色彩在美术中实现这个想法，因而我全部的能力就是用我破坏性的本能，来创造一个敏感而又富有活力的世界。”
蓝房子
弗拉芒克这种凭青春的热情、不受成规约束自由表现的作法，与他没有接受过正式正规的美术教育有关，与他对传统极端的轻蔑藐视有关，与他的性格深处孤傲偏执有关。弗拉芒克以从未进入过卢浮宫自傲，并且宣称“ 我从来没有想过美术，如古典美术、意大利美术和希腊美术，并扬言我要以我的钴蓝和朱红烧掉美术学院，我只想用自己的画笔表达我的感情，从不考虑在我之前存在的东西。”虽然与马蒂斯等人在个性和认识上存在着差异，但在那如火如荼的岁月里，他们全都为着一个伟大目标发挥着自己的创造力。
女人与狗
由于野兽主义的轰动效应，一些对新潮美术有兴趣的收藏家和画商把目光投在野兽主义身上，那位曾支持赞助过印象派大师雷诺阿、德加、塞尚等人的著名画商沃拉尔，在1906年间，买下了弗拉芒克这位“狂人画家”的全部作品。经过短短几年的野兽主义狂潮后，这批弄潮儿纷纷上岸，准备踏上新的征程。那种情况正如马蒂斯多年后说的：“整整一批人沿着这条道路前进，弗拉芒克、德朗、丢菲，弗里埃兹、布拉克等。后来，每位成员抛掉野兽主义中他本人觉得过分的地方，重新依照自己的个性，去寻找适合自己的路径”。从1908年起，弗拉芒克有了新的变法，他的目光由凡高转向塞尚，后者那坚实严谨的作品，强烈吸引着他。他跟许多投入立体主义大旗下的美术家一样，在塞尚光辉的范例感召下，放弃了鲜艳刺目的纯色和狂放的情感表达，致力于绘画形式和结构的探索。
勒阿弗尔港
他笔下的作品具有了立体主义的影子，虽然他对立体主义有所保留，也算不上立体主义画家。第一次世界大战结束后，弗拉芒克陷入深沉的失望之中，发出“我什么也不相信了”的哀叹。他隐居到乡间，在孤独中生活。他此后的绘画作品，已失去了昔日那种激进的前卫性，带上传统的写实因素。风景和静物，仍然是他创作的中心题材。《瓦兹河畔的奥维尔车》、《雪中的小村》是他后期作品的范例。他以娴熟的厚涂画法，生动地描绘色调阴沉的自然景色，并传达了他内心的不安和郁闷。从此把荷兰十七世纪风景画的写实传统与凡高等人表现主义倾向糅合在一起，便是弗拉芒克最后数十年创作的基本特征。总体而言，弗拉芒克最吸引人的作品，仍是那些早期的作品。假如抽掉其野兽主义时期的绘画，弗拉芒克就不会在美术史上占据现有的位置了。
树林
立体主义画派
立体主义画派与野兽主义画派差不多诞生于同一时期，即使野兽主义先驱及奠基人马蒂斯，某段时期也探寻过立体主义风格的作品。至于立体主义名称怎么得来的？是缘于1908年巴黎秋季沙龙的展览上。当野兽派画家马蒂斯看到毕加索和勃拉克的那些风格新奇独特的作品时，不由得惊叹道：“这不过是一些立方体呀！”同年，艺术评论家沃塞尔在《吉尔布拉斯》杂志上，借马蒂斯的这一说法，对勃拉克展于卡思维勒画廊的作品评论说：“勃拉克将一切都缩减在立方体中。”他首先采用了“立体主义”这个字眼。后来，作为对毕加索和勃拉克所创立的画风及画派的指称，“立体主义”的名称便约定俗成了。就像之前的“印象派”及“野兽派”一样，由某个记者或评论家看画时，获得初个印象由生感慨而脱口溢出的某句话锤炼敲定的。这也是西方文化冠名的一大特色吧？
窗前的女子
在西方现代主义艺术中，立体主义是一个具有重大影响和产生深远意义的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”（奥斯本《20世纪艺术中的抽象和技巧》）。立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画面中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现的成分，力求组织起一种几何形倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里演变出一种所谓的“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视像，结合在画中同一形象之上。例如毕加索的《亚维农的少女》一画上，少女正面的脸上却画着少女侧面的鼻子，而少女侧面的脸上倒画着少女正面的眼睛。
玛丽·泰蕾兹
一般说来，《亚维农的少女》是毕加索第一件立体主义的作品，而立体主义运动则通常可分为两个阶段。一个阶段是1912年之前的所谓分析立体主义。画家们继承塞尚对绘画结构进行理性分折的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年之后，立体主义运动进入第二阶段，通常称为综合立体主义。此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们又新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化及丰富性，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了极其深远的影响。
书籍、蜡烛和公牛头
立体主义画派与野兽派几乎同一时期产生，但立体主义画派持续的时间却长于野兽派，其影响也大于后者，主要原因是该画派俩位干将毕加索和勃拉克均高寿：毕加索活到92岁，勃拉克活到81岁，俩人均不遗余力地把立体主义画派推向高峰与极致。可以说，该画派所产生的影响远高于其它现代主义画派的影响。被认为是20世纪绘画艺术最具原创性的创造。该画派其他重要成员还有格里斯、莱热、法宁格等人。
艺术史集大成者—毕加索
自画像
毕加索是西班牙画家与雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术的创始人与奠基人，西方现代派绘画的主要代表，被誉为是当代西方最有创造性和影响力的艺术家，20世纪最伟大的艺术天才之一。毕加索的艺术生涯几乎贯穿其一生，作品风格丰富多样，后人用“毕加索永远是年轻的”的赞美形容毕加索多变的艺术形式。史学上不得不把他浩繁的作品分为不同的时期——早年的“蓝色时期”“粉红色时期”；盛年的“黑色时期”，“分析和综合立体主义时期”（又称“立体主义时期”）; 以及后来的超现实主义时期等。
他于1907年创作的《亚威农少女》是第一张被认为有立体主义倾向的伟大作品，是一幅具有里程碑意义的著名杰作。它不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性的突破，引发了立体主义运动的诞生。《亚威农少女》彻底否定了文艺复兴时期以来视三度空间为主要目的的传统绘画。毕加索断然抛弃了对人体的真实描写，把整个人体利用各种几何化了的平面装配而成，这种画法无疑是对神灵的亵渎与不尊！同时它废除远近法的空间表现，舍弃画面的深奥感，而把量感或立体要素全体转化为平面性。这幅画，既受到塞尚的影响又明显的反映了黑人雕刻艺术的成就。强化变形夸张，其目的也是为了增强此画的吸引力。正像毕加索所说 :“我有意把鼻子画歪了，归根到底，我是想迫使人们去注意鼻子。”
蹒跚学步
不久之后，毕加索创立了立体主义，其艺术观点是：不要去描绘客观物体的外表形态。而是把客观物体引入绘画之门，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。按照传统的透视法，只有一个固定的视像，多重透视的画法是不允许的。毕加索开创的这种立体主义的造型方法，就是要通过画面同时表现人的所有部分，而不是像传统画法那样以一个固定视点去表现形象。毕加索的新古典主义绘画虽然描绘了三维空间的立体结构，但与传统的古典主义绘画相比，其韵味迥异、其趣相左，那巨大的结构和人体造型无不表现出画家对其中线、面与体积的相互关系，以及其形成的空间的关注；用似乎洪荒偶人的笨拙粗稚的作品如《海滩上奔跑的妇人》《熟睡的农民》《坐着的裸女》，从而否定了以往古典派的比例法和印象派的自然法。
格尔尼卡
事实上，毕加索的新古典主义绘画并非与立体主义相对抗，而是一种对立体主义的纯然净化，是在重新研究其本质构成上进行的旁支探索。1909年解析立体派开始，创作《费尔南德头像》 ;1912年尝试用胶纸、麻布、树皮等材料直接沾贴到画布上，进一步发展了立体主义。1917年在意大利邂逅舞者欧嘉·科克洛娃，创作了《欧嘉的肖像》，次年与欧嘉结婚，与野兽派马蒂斯举行联展。1920年手工彩绘柯罗版《三角帽》，随后又创作了杰作《海边奔跑的两个女人》。不久，毕加索步入了他生命中最神秘的“超现实主义”探索，当撕裂的造型名作《格尔尼卡》和深邃凶残的《女主角》代替了以往的忧郁或怪诞的时候，毕加索的情感生活也陷入了一个个的旋涡。女人们在这个狂暴、贪婪的男人身上渴望着分享他的艺术灵感与名气，但她们得到的却只是虚无而残酷的现实。相对感情而言，毕加索更看重她们的身体，为了使她们在使他娱兴之余成为他听话的工具，毕加索创作了《哭泣的女人》和《自我陶醉的女人》，他甚至还使用了许多令人瞠目的低级手段，表示对她们的不满，1927年又邂逅年仅十七岁的玛丽，成为毕加索的模特，不久便生下女儿马姬；1929年与雕塑家贡萨列斯一起，以玛丽为原型创作以女子头像为题的攻击性系列画作与雕塑，呈现出他的婚姻危机。
哭泣的女人
到1932年之后几年，毕加索又进入他的绘画蜕变时期。这期间创作了一系列名作：《红色扶手椅中的女人》《读书》《多拉·玛尔的肖像》《格尔尼卡》等。其中《读书》一画，展示的是毕加索的金发情人瓦尔特，画中的她胸口半露地搭着披肩、膝上搁着一本书，坐在椅子上头倚着红色椅背打瞌睡的模样。据说该画在2011年2月8日于英国伦敦再次刷新拍卖纪录，以九百万英镑为底价，六分钟内有至少七名来自世界各地的买家竞相投标，最后由俄罗斯一位不知姓名的客户通过电话买下，成交价为两千五百二十万英镑。一幅只以单线条勾勒，辅以几块平涂的简单色彩的画作，如果换作其他画家的作品，绝对拍卖不到如此之高价位的，可见毕氏的作品，人气如此高涨，竞拍者趋之若鹜！
读书
二次世界大战结束之后，在1946年至 1973年间，精力旺盛的毕加索丝毫不显老年疲态，从容地步入他绘画生涯的田园时期。这阶段，他开始尝试石版画创作与陶艺制作，两年间便烧制了各类陶器艺术品达 2000多件，令人称奇。1948年，为世界和平会议设计“和平之鸽”海报，并创作《卡门》系列油画。1950年获列宁和平奖章。1953年在玛都拉陶艺工作坊邂逅杰奎琳，8年后与毕加索成婚，时年杰奎琳35岁，毕加索80岁。1954年开始创作德拉克罗瓦的《阿尔及利亚女人》变奏系列油画。1957年在纽约现代艺术馆举办“毕加索75岁纪念展”，创作版画《斗牛系列》。1958年毕加索为设在巴黎的联合国教科文总部大厦创作了壁画《伊卡洛斯的坠落》；1959年创作仿马奈《草地上的午餐》变奏系列。1966 年巴黎大皇宫及小皇宫举办大型《毕加索回顾展》。1970年毕加索把西班牙家中保存的近 2000件早期作品捐赠给巴塞罗纳毕加索美术馆。1971年巴黎国立现代艺术馆举办了《毕加索诞生90 周年回顾展》。1973年4月8日， 92岁的毕加索逝世于坎城附近的幕瞻市，4月10日葬于佛文纳菊别墅花园里。
阿尔及利亚女人（德拉克洛瓦）
毕加索是一位高产画家，据统计，他的作品总计达37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅，还有他的陶艺、雕塑、插图、剪纸等。对于自己的作品，毕加索说：“我的每一幅画中都浸有我的血，这就是我的画的全部含义”。全世界前十名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4席。毕加索一生中画法和风格几经多变，也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁，早期画作近似表现派的主题。在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了像《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习仿效的对象。
第一次圣餐
在《嘉列特磨坊》《喝苦艾酒的女人》等画作中，总能看到他用罗特列克（又译劳特累克）手法经营着巴黎红磨坊、酒吧、夜总会浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想。然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利。政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象，身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲，也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索从小的心灵里，潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却以注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离，摒弃之前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》作品中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的胴体，坚定的延伸，流露出年青女子的傲慢与自信。同时，鬼魅般地扭动着纤细腰肢及双臂，无不传递出女子的姣好身段的美感。画作整体气韵的表达优柔婉致，使得该女子神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美。
喝苦艾酒的女人
拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲想突破作品空间的限制，而作为神来之笔的补充。事实上拼贴艺术在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将与同行勃拉克俩人首开先河，将其运用至画面上，从而脱离工艺的属性。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与之后的作品《吉他》，都是毕加索以拼贴手法实现立体主义画风的最佳诠释。毕加索后期的画作转向于原始艺术风格，所作之画，无不简化形象，用笔粗犷。1915年至1920年间，画风曾一度转向写实。过后1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索创作巨幅油画《格尔尼卡》，抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画。画中形象剧烈变形，扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、抽象的造型，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。毕加索晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家，他的作品对现代西方艺术各流派均有着很大的影响，有人把他称为美术史上最后一位艺术大师。
吉他
毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后印象派及野兽派的艺术手法都被他汲取改造为自己的风格。他的才能在于，在他的各种变异风格中，都保持自己刚劲粗犷的个性，而且在各种手法技艺的变革转换中，都能达到内容与形式的高度统一与和谐。他的作品不论是陶瓷、雕刻或版画、线描都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的弟子。可以这么说：是在二十世纪活跃的画家中，没有一个人能够达到像毕加索这般曾经有过的登峰造极的境界。毕加索毕生于绘画革新，善于利用西方现代哲学、心理学与自然科学的成果，并吸收民族民间艺术的营养，创造出了很有表现力的鲜明艺术个性语言。
米诺陶洛斯（牛头怪）
他的极端变形和夸张的艺术手法，在表现畸形的资本主义社会和扭曲了的人与人之间的关系方面，有着独特的力量。回顾毕加索年青时在这个多变的世纪之交，从西班牙寻梦来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌的艺术发现之旅。在整个二十世纪中又没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》及《格尔尼卡》等传世杰作，更因他那丰沛的创造力和多姿多彩的生活，以及他留下了大量的多层面多画种的艺术作品。另一个版本说毕加索完成的各类作品统计多达六万至八万件之巨，除了绘画和素描之外，还包括雕刻、版画、陶艺以及舞台服装海报设计等造型作品。在毕加索于1973年逝世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展。有关毕加索的话题不断，流传不断，而且常常带有新的论点，仿佛他仍活在人间。毕加索绘画的主要特征是极其丰富的造型手法与技法，对绘画的空间、对象的结构以及色彩与线的运用，达到了驾轻就熟的地步与随心所欲的自由。
骑马斗牛士之死
他的作品和他的生活一样，没有丝毫的统一，连续和稳定，总是处于变幻之中。他没有固定成型的画法，总是主意和花样繁多。或激昂或温馨；或狂躁或安宁；或可亲或可情；或坦诚或虚妄。总之，变化无常难以捉摸，但有一点是不变的原则，便是创造与自由！世界上有史以来恐怕没有一位画家像毕加索那样，具有如此惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由与意志重塑艺术世界。他藐视权威，摒弃偏见，心里想的就是不停息无止境的创造再创造。从自然主义到表现主义；从古典主义到浪漫主义，从具象主义到抽象主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，从必然王国到自由王国，来来去去，如入无人之境。总之，他反对一切束缚和教条，只有创造和自由才符合他的艺术天分。
毕加索是个始终引起争议的艺术天才，除了他那让人倾倒与折服的过人才华。他为自己的几位妻子、情人和孩子们画过许多画，他的亲人们对这位天才画家的评价却褒贬不一。毕加索于 1973年以92岁的高龄去世。他在世时人们争先恐后地同他结交，在他去世四分之一世纪以后，世人仍为他的故事和名声争执不休与津津乐道。毕加索绘画上的成就可谓登峰造极，但他的家庭私事却弄得一塌糊涂犹如一地鸡毛！他的悲惨故事世人皆知：他的遗孀杰奎琳自杀身亡；他的一位情人玛丽亦是同样下场的命运，她为他生下了女儿玛雅；他的孙子巴勃里多在杰奎琳将他爷爷葬礼之后也自杀而死；巴勃里多的姐姐马里娜两年前写的一些回忆录披露自己悲惨的少年时代，并把一切过错归咎于她爷爷毕加索。另一位妻子弗朗西丝是毕加索一生中唯一将她抛弃的女人。她生过两个孩子：克洛德和帕洛玛， 1953年她带着一双子女离开了毕加索。后来她同一位艺术评论家合作写了《我与毕加索的生活》。这本书既大胆又详细，几乎无所不写，甚至连同画家的性历险都披露出来。此书于 1964 年出版，当时这种书还属罕见，因此引起轩然大波。作为报复，毕加索从此拒绝再见她生的一对子女。
坐着的女人（玛丽·泰雷兹·沃特尔）
纽约现代艺术博物馆收藏了230幅毕加索的作品，其中有相当一部分是画家为亲人所作的画。大师的妻子和情人中惟弗朗西丝仍健在，她生的克洛德和帕洛玛及玛丽生的玛雅为毕加索硕果仅存的三个儿女。纵观毕加索一生浩瀚的作品中，相当数量的作品主题便是女性肖像，可见毕加索的创作灵感与激情与女性分不开的。可以说毕加索一辈子离不开女人，否则他的艺术灵感的源泉早就枯竭了，他的艺术成就也大打折扣了。民间对他的评价毁誉参半，对他风流成性多有指责与贬毁，但史界却主要从他对艺术发展史的所做贡献来正面评价，褒大于贬。但不管怎么说，毕加索仍是艺术史上最具争议与影响的艺术泰斗。
酒店前的西班牙夫妇
立体派的开创者——勃拉克
自画像
勃拉克比毕加索晚出生一年，也是立体主义绘画创始人之一。起初只是一个专注于色系黯沉试验绘画的印象派画家，但他看过那些在阿佛尔美术学校同学的“野兽派”作品之后，终于在1906年转向野兽派。而他的立体主义则是受塞尚绘画视觉真实以及画面结构的影响，使画成为一种建筑，使对象成为某种比现实还要真实之物。在这一践行中，勃拉克起了主要作用，他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体方案和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为之的典雅流畅的线条。他的影响实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来的。另外，立体主义运动中有多项创新也皆由他做出的，例如将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段等等。勃拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。
花瓶、调色板和曼陀铃
1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。勃拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以至于摆在一起难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见的现象。两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。他们都偏爱画乐器。勃拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。他多数是在静物中进行这种分析形体的实验，这也许是因为静物画对他来说较少约束之故。1908年，勃拉克来到埃斯塔克，那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，勃拉克开始通过风景来探索自然外貌背后的几何形式，其中《埃斯塔克的房子》便是当时的一件典型作品。
埃斯塔克的房子
在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，勃拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推进，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于勃拉克作此画的初期阶段，因而画风明显流露出塞尚的影响，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。
静物与”Le Jour”
勃拉克的拼贴画创作，是从1912年开始的。他试图通过一系列拼贴而成的抽象图型，来强化画面的构成效果。他的制作过程越来越简洁大胆，作品的效果也愈加直接明了。他从抽象起步，再慢慢地转向具象，在交迭的抽象图形中寻找他的主题。他的拼贴，除了采用纸片外，很少采用其他材料。这种往往被人们视为不具有艺术品质的材料，却给勃拉克的“建筑性绘画”创作，带来极大的便捷。勃拉克作于1913年的《单簧管》，是他的拼贴代表作。他以木纹纸、报纸及有色纸，在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴影。
单簧管
在这里，客观的物象与主观创造的成分相互融合，从而产生一种虽使人意外却又令人信服的造型价值和亲切感。在这个朴素而严谨的画面结构中，每一视觉要素，无论是不同的纸片还是轻淡勾画的线条，都成为一种符号。那些线条使剪贴的图形获得某种依托和含义，甚至还能让人从中感悟到某种精神内涵。通过拼贴，艺术家将一些似已被人忘却的表现因素，尤其是对材料及色彩的审美感受向观者昭示。这显然与分析立体主义的风格大异其趣。第一次世界大战勃拉克应征入伍，战争结束后继续作画。后来逐渐脱离了早期立体主义的刻板式画风，几何形的画面经修改变为更自由和轻描淡写的形式。色彩朴素而又协调，画面上适度折衷自然主义的情趣，平静和谐而优美，构成一种新的艺术境界。
水果盘与玻璃杯
勃拉克同时也是雕塑家、插图家和舞台设计家。他的绘画具有装饰趣味，他为卢浮宫伊特洛里亚厅设计的天顶画，很有诗意。勃拉克对20世纪西方现代派艺术的影响力是很大的。毕加索把他和詹姆斯·乔伊斯并列，称他俩人是当代“最费人猜疑却又是人人都能了解的人”。史界称勃拉克是一位智慧型的画家。他那稳重而精致的绘画作品，非常耐人寻味而使你不得不去思考。美术评论家史达尼斯曾说 :“什么是绘画？用勃拉克的艺术来回答最贴切，他画中的方寸世界，就足以阐释绘画的本质。”所以他被誉为“最像画家的画家”。
音乐家的桌子
勃拉克对20世纪西方现代派艺术的影响力和所作的贡献是巨大的。乔治·勃拉克，这位曾经帮助创立了具有革命意义的立体绘画风格并且以后始终坚持这一风格的法国画家。他在18岁的时候移居首都巴黎学画。正如巴黎北部艺术家中心地蒙马特区的其他学员一样，勃拉克首先受到了马蒂斯的影响，并在1905年前后一段时间经历了野兽派绘画时期。然而，具有决定意义的是他两年后结识了毕加索，当时毕加索正在绘制的巨幅作品《亚威农的少女》强烈地感染了勃拉克。于是，他和毕加索志同道合达成默契，旨在其绘画中均摒弃了间接表现自然的手法，夸大并扭曲物体及其各个面的几何图形。至始评论家称这一风格为“立体主义”。
勃拉克是唯一一位经历了本世纪最重要的两个美学运动，并为其增添光彩的画家。即使业界有人说他作野兽派式风景画的时间不长，也只有几十幅作品左右，但他毕竟将自己最有意义的青春年华贡献给了该画派。尽管他比较接近的是该画派成员是弗里叶茨、德兰和弗拉芒克，而非主将马蒂斯。勃拉克不效仿野兽派某些成员随意姿肆的笔法、五光十色的颜色以及强烈的曲线。勃拉克的性情极为平和稳重，并不滥用大多数野兽派画家陶醉其中的自由，像弗拉芒克和德兰那样，把红、兰、绿、黄作方块状和杆状地涂摆上画面，而是更为谨慎优雅，经过大脑深思熟虑后方才作画。在他的风景画中，圆圈、轮廓和笔触不是为了给观者以唐突及莫名的感觉和刺激效果，而是为了更好地经营画面、寻求作品的均衡与结构。
持曼陀铃的女人
勃拉克是一位十分善于思考、讲究绘画方法，提防偏激滥情的野兽派画家，是一位更为注重塞尚而不太赞赏凡高的野兽派画家。虽然他加入该画派并且活动时间不太长，但是他却给野兽派的贡献加分而载入史册的。勃拉克后来与毕加索共同创立了立体主义，正因为他曾在野兽主义画派的经历，使得他避免了毕加索绘画的某些严肃与呆板，使得他日后的作品都具有引人入胜的趣味性和雅致。勃拉克崇拜信奉现代艺术的始祖塞尚，创立一种以知识推论和微妙感觉各占一半并驾齐驱的特有方法：即凝视分析自然，并且按照抒情顺序而非要领顺序，重新组织自然，从而“创造”一个自然（画面结构）。
静物与吉他
他的名言：“我喜欢那纠正抑制冲动的自律”。从这里不难看出勃拉克的美学原则：反对极端化。他天生的节制守规，他身上所具备的艺术趣味，谨慎与质朴，成就了他立体主义的辉煌。若倘无这些，立体派肯定会是另一种暗淡无光的结局，或是一种毫无前途的表现。立体主义抛弃了过去的一切视觉经验及法则，恢复了绘画的自主，使画成为一种“建筑”，使对象成为某种比现实还要真实之物。在这一果敢的变革中，勃拉克起到了主要作用，带来绘画里少有的和谐色彩及典雅流畅的线条，不管是直线还是曲线。这些优势均是他的同伴们都难以胜任的或欠缺的。如果说毕加索表现出对体积的特别关切，勃拉克则比任何人都更会创造空间结构，给人以深远层次之感。
工作室
总的来说他这时期的绘画由于统一完整，结构严密，色彩高雅。他的作品常常以黑色、灰色、淡灰褐色、绿色、稠浓的白色为主色，尽管颜色不太鲜艳，却显得别具一格，好像在发出神秘的回响。即使在他的最严格的创作中，似乎都有一种微妙的银白色光亮，给人留下深刻的印象。在这些通常被看作是最不鲜艳亮丽，暗淡的颜色之上，似乎有团缓慢地小心翼翼地燃烧着的永恒之火。他对于精确、和谐、凝练、价值的表达不失高雅趣味及品格。他厌恶粗糙与激烈，反对墨守成规、囿于陈法和莽撞的煽情。他对于分析、推断和外形分解的喜爱胜过综合、直观和对外形的缩减与图解化。以上这些评述回答了为什么勃拉克驾驭了立体派初创第一阶段的原因。毫无疑问，立体派要十分感恩勃拉克的这种精到的分析。他首先将这一研究应用于人物形象，然后才应用于静物。他想象出一种新的空间，找到了更完全，几乎是以立体式的视觉为基础的新形状。至于角和线的有机组合，多种平面的迭瓦状似的排列，以及物体各部分的展现和它们对画面的同时投射，乃是勃拉克为纯造型价值而不得不割爱陈法俗套的一种手段。
沙龙
到了1911年时，勃拉克的艺术完全放弃了与现实的联系，变得更为抽象，不再那么注重切线和构成。它取消了主题，不再以线的复杂技巧和面的组合表现对象，而是把它看作一种单纯的符号。这一神秘时期的作品给人的感觉是纯绘画的，画面由于不再参照大自然的某个片段，因而呈现一种绝对创造：即一种由全部设计和想象造就的现实 ;一种自给自足自灭消亡的现实。同年，勃拉克还首次在他的作品《葡萄牙人》中使用了铅字。从此，字母就成了所有立体派画家的造型材料。这一发明满足了勃拉克的一种需要，因为他已经感觉到绘画与世界完全脱节，从而转向装饰的危险。这样，字母就像对表面世界的呼唤一般地进入他的作品中。继字母之后，又出现了足以乱真的假木头、假大理石。他童年时就看到别人用过，并且也在自己父亲的画室里尝试过这种拼贴法。
葡萄牙人
此后，许多立体派画家纷纷仿效，不再局限于画逼真的钉子、字母、木头和大理石的肌理纹路，而是直接在画布上粘贴各种材料，然后在其周围或就在上面画上铅笔或钢笔的线条，加上水粉或油画的颜色及笔触。这样，客观物质便与主观创造的成分混合在一起，从而获得一种尽管出乎意料，却具有说服力的造型价值及人情味，立体主义从此进入了综合时期。于是，线条摆脱了复杂性，平面性在扩展，大块均匀的颜色代替了细小的笔触，分块构图已经消失，色彩甚至失去了庄重。勃拉克开始时在其粘贴画《高脚盘》、《手持吉他的女人》、《巴赫的阿丽亚》中，先确定了自己的构思与意图，而当他在画中使用沙子、布片或木块时，这种艺术形式就被推进得更远了。这些画很快就舍弃了形同嚼蜡的真实性，而完全生活在艺术的诗情画意之中。
手持吉他的女人
勃拉克与毕加索俩人共同创立了立体派，他们一直保持着深厚的交谊。勃拉克在1914年第一次世界大战时应征入伍，随即派往前线，他作战十分勇敢，不久负了伤，穿颅手术使他搁下了画笔，直到1917年战争快结束时，他才重新拿起画笔继续作画。从那以后，他的画风已经转变，由立体主义重新进入法国传统画家的行列。但随后他的创作方法又起了变化，线条动了起来，曲线更加迷人。另外，他还减少了立体感，色彩趋向鲜艳亮丽，此时，可能又重拾马蒂斯的遗风。同时，他又在好友毕加索的影响下，他的素描也更富有表现力，1931年画的一组海景画，达到了新的高度。此后的四、五年间虽是勃拉克的绘画鼎盛时期。这并不是他画的多，而是他的全部才华和智慧的结果都达到了神圣的平衡。在这之前和之后，勃拉克在灵感和技巧、才智和感觉、丰富的表现力和本人的谦逊之间，都从未达到过如此尽善尽美的协调一致。
巴赫的阿丽亚
他梳理了自己的心得，找出了自己独特之处：即在过去的立体主义中，他主要保留了画中同时具有多视点，在同一平面上展示物体、颠倒空间的办法。这次，他抛弃割舍了几何形状、暗淡色彩、静止的结构、表面上的分解，从而游刃有余地进行自由表达。他在1935年说道：“我发现自己在世界本身的几面镜子中纪录下了世界的影子”。勃拉克活到1963年， 81岁的高寿使得他的艺术之路充满了传奇色彩，他把一生均献给了立体主义艺术。正像他在1917年至1952年间所写的笔记中得到了雄辩的证明：人们应感谢他在自己无可指责的生活和成为榜样的艺术作品中，一直牢记自己是一位画家，同时也是一个人。
曼陀铃
纪念碑式的机械绘画执着者——莱热
费尔南德·莱热
立体主义画派的重要成员之——莱热，其创作题材多来自工业文明所制造的机器及物件。他把人的形象引入机械世界，画面具有机械的、无人性的感觉，因此有人把他的立体绘画称为“机械立体派”。莱热的机械绘画独具一格，标识度极高。无论从哪个角度看，他的标识性的机械绘画，人们瞄一眼便映入眼帘，就知道是他的作品。须知，自17世纪从英国工程师瓦特发明改造出早期的工业蒸汽机，和18世纪美国科学家富兰克林发明电以来，以英国美国为首的西方工业国家率先实现工业革命，工厂如雨后春笋般的涌现出来，各种机械随即取代人工作坊式的劳动，极大的解放了生产力，人类从此进入工业化社会。从此，反映和描绘工业题树的主题便进入画家的视野。17 世纪西班牙绘画大师委拉斯凯兹的名作《纺织女工》首开了工业题材的先河。
纺织女工
随后19世纪德国著名的历史及风俗画家门采尔，对德国工业生产和工人生活的描绘，为同时代欧洲画坛所罕见。尤其是他于1875年创作的大幅油画《轧铁工厂》是最杰出的恢宏代表作。这幅以朴实无华的笔调讴歌产业工人的作品，标志着工业革命和现代文明新纪元的开始。但这些都是以高超写实主义手法诞生的油画经典代表作，而莱热却是现代立体主义画派画家，不可同日而语或相提并论。莱热能够鲜明地代表他的立体派美学思想的文章是他写的《机械美学》。莱热的美学的确可说是机械美学，他十分关注工业技术的发展，关注工业的机械形式韵律。莱热首先注意到现代工业的产品与过去手工业产品相比，在形式上产生了明显的变化，也就是说现代机械产品更倾向于几何形体。所以莱热说：“现代人愈来愈生活在一种占优势的几何秩序之中。”“整个人类的机械或工业创造都依赖于几何目的。”鉴于此，莱热把机械引入绘画，试图证明美存在于现代工业的机械产品之中。
莱热的机械绘画的美学有两个特点：第一，强调美存在于可见物之中。这与格莱兹、梅景琪立体派画家不同，他不像他们那类画家那样，主张表现不可见的所谓四度空间，而认为可见的机器本身就是美的。他说：“机器不仅在美学上是人类创造物中最成功的东西，而且也是人类创造物中最具价值的东西。”莱热的这一观点，还隐含有另外的涵义：由于现代工业产品的普及，因而人们寻觅美就十分容易。他还说：“我们生活中处处都有美，较之18世纪的沙龙和官方美术馆，美也许更多地存在于你的厨房白墙上锅与盘的布置中。”这表明，随着人类的进步，艺术和美逐渐与人们的生活融为一体。
机械师
莱热的设想是，工业产品就其形式而言，是按美的规律来创造的。这样的思想反映出莱热对人类的进步是表示赞美的。第二，美在物体的效用。这一特征很容易使我们联系到古希腊哲学家苏格拉底和18世纪英国哲学家休谟。例如苏格拉底在谈到美与善时，认为二者都应以“功用”为标准；休谟也认为：“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。同样，莱热也认为：“倘若以前的建筑纪念碑的目的是突出超越效用的美，那么不可否认，在机械秩序里，主要目的是效用，严格说来就是效用。”这种看法与他对机器文明的赞美分不开的。这种美学观点强调了美与人类的直接关系，它意味着顺应人类发展的，对人类有益的东西就是美的。同时，莱热对大机器生产所带来的后果及实利主义也有所悟察，尤其是对工业文明的社会后果有所警惕。他认识到随着资本主义的快速发展，美的事物往往遭到破坏，有效用的东西不一定是美的，一向话，在审美过程中，效用与美应区别开来。莱热是西方现代主义画派少有的对工业文明及机器图腾感兴趣并执着的人，从未有真正放弃过立体主义，从他每一阶段众多的作品也可证明，他一生一丝不苟地从事这一领域的创作，并且不断地更新主题，发挥以多种形式来表现其主题的潜在能力。
市中心的研究
有一种几乎是不可避免的艺术，那就是纪念工业机械世界不断扩张的艺术。许多立体主义绘画的几何性的基本因素，恰好和机械的形式造型很相似。莱热天生敏锐，看准了工业机械时代这一领域的无限可能，即机械形式造型给予了立体主义绘画最好的注脚及无限发挥的广阔前景。美国著名现代艺术评论家阿纳森如此下了这么个结论 :“只有一位伟大的法国立体主义大师，把自己的毕生生命献给了立体主义形式的机械绘画。幽默一点说，他是十足的诺曼第农民血统，毕生保持了他的农民祖先的许多优良品质。莱热的绘画，在他的原始立体主义和雕塑阶段，均受到过塞尚与毕加索的影响。他的第一批油画中的一件作品，就是《森林中的裸女》，可能受到毕加索 1908年创作的《森林中的裸女》的启发之作。但是在莱热的笔下，已经变成一种超自然的机器形式和机器人的展览。在这幅画中，莱热似乎在非常严格地要求创作一件塞尚曾经提到过的、用圆柱和圆锥体组成的艺术作品。作品色彩的冷静，与机器人的颠狂动作结合成一体，创造了一种魔鬼活动的气氛，象征一种新的失去人性的世界。
森林中的裸女
这是之后产生于意大利未来主义画派在绘画中所追求的那个世界的先兆。但是，莱热在这幅画里所强调的是劫难，而不是未来主义者所企求的愿望及进步。莱热不久又开始了他对机器形式的研究，开始探索一种大气宏观的效果，并且大幅度地提高画面色彩的亮度，常以原色为主、间以辅色，自由地发挥色彩的作用。这些色块，常常是提示机器外型的，在另一些时候，抽象的结构也被《形式的对比》这样的标题拟得非常明确。虽然莱热热衷把几何形状画上明亮的色彩，周期性地使他走到非描绘性艺术的边缘，但他仍迷恋于主题。通常是有某种社会意义的机器的象征，这一切总是又把它拉向到具像中来。《城市》是莱热的代表作，标志着莱热探索现实性和绘画表现的又一个新阶段。
形式的对比
在他的大多数早期作品中，运用了冷静的雕塑性的手法，使他的造型从画布表面突显出来，甚至达到似乎要脱离开画面的地步。在《城市》里，显然他在着手掌握雕塑式的丰满性，通过一个刚硬的建筑，建立起两度画面的主体。然后他再运用综合立体主义的一系列发展，去产生各种类型的幻觉变化。前景的柱子是浅浮雕造型，倾斜的平面暗示透视深度的幻觉。机器、建筑物、登楼梯的机器人、漏版印的字母、符号等逐个要素，都为此画《城市》工业世界的万花筒景象一分光景。在1920年代到1930年代的人物构图中，他创造了一种有纪律的、甚至有点吓人的象征，象征着勇敢的、机器的新世界。在手法上，则起源于法国普桑和大卫的古典传统。他的另一幅代表名作《三个女子》，画中人物被肢解为机械零件，人物没有个性，三个面无表情的面孔，一动不动地凝视着观众。此画已接近抽象，唤起一个机器幻想的世界。莱热是被认为只有极少的作品是完全抽象的。不难解读莱热的作品，其主题、形状、颜色、构图都是取自其思想的深度思考。在他的画中发明了一种形状、一种空间、一种色彩，同时又接受现实中的世界，尊重其生活在这个世界中的人和物，不过这已是被现代工业文明已经异化了的人和物。
城市
三个女子
在他生命的最后二十年中，他把精力集中到一部分主题上。他以各种方式进行探索，从他生平最抽象的作法，到最富于刻画性地描绘对象。他试图总结一下，他在探讨当代工业时期的人以及人的地位等方面的经验。尽管这只是对社会问题的艺术探索，但对社会负有责任良心的他来说，这个因素很重要。也是他作为一个艺术家对这个世界，运用造型手段，对这个世界做最终的评价。《伟大的建设者》是莱热后期主题的另一个高潮。这里有建筑的梁柱构架，建设者们在构架上工作。他以明朗的蓝天为背景，以红、黄、黑色的色彩平面，表现了一个严格的几何形的结构。
建设者
与此形成对比是《乡游》，又回到了田园牧歌式的主题上，这是骑自行车的画面。斜依的人物，组织到一个仅仅有点提示性的风景里。通过人物在风景中的田野风景画的传统，又把我们从塞尚、雷诺阿和马奈，带回到普桑、提香和乔尔乔内的古典时代。这时莱热已经让色彩和线条彻底分家了，人物和风景以浓重的黑轮廓线很写实地画在一个白底子上，飘浮在画面上的是一系列红、蓝、橙、黄、绿及灰色的自由画面。1954年莱热创作的另一幅伟大作品是在他去世前一年完成的。该幅杰作不仅仅是这个系列主题的最后高潮，而且也是莱热终生念念不忘的“马戏团主题”的一个顶峰。他和许多现代艺术大师都迷恋这一主题，在这块巨大的画布上，他又回到了《建设者》对结构的探索，和《向路易·大卫致敬》古典的正面化上。如同《乡游》一样，人物主要画在白底上的轮廓线，色彩单独表现成大的平涂色块。
乡游
莱热 (1881年—1955年）出生于法国的阿尔让登当。少年时曾做过建筑绘图员。1900 年去巴黎，不久进入装饰艺术学院，开始其学画生涯。他起初曾学印象派和野兽派画风， 1907年，在巴黎看了塞尚作品回顾展后，受到极大震撼和启发，随着次年立体主义的兴起，其画风发生了彻底的变化。他“发现了塞尚的重要意义，他比这个时期任何画家都似乎更为拘泥于把塞尚的以圆柱体、球体和圆锥体反映自然的著名论点牢记在心。”（赫伯特·里德语录）受塞尚影响，他大大地简化其画中的形体，把物象都表现为桶状或管状的组合，使之看起来有如拼装而成的机械。即使画人物，他也是画得像机器一样僵直、坚硬。他对客观物象的简化，比起塞尚来，可谓有过之而无不及。莱热在第一次世界大战期间应征入伍，当了一名工兵。这段经历，影响到他后来的艺术风格。
向路易·大卫致敬
他曾回忆说：“我突然被抛入一个令人目眩的、新奇的现实之中。……我在机械兵团的新同伴是矿工、挖路工，铁工厂和木工厂的工人，我在他们中间发现了法兰西人民。同时，我被一个在阳光下竖着的、没有掩蔽的、 75毫米口径的大炮弄得眼花缭乱：那个照耀在银白色金属上的光的魔力，这足够使我忘却1912-1913年的抽象艺术。”（里德《现代绘画简史》）。莱热没有像立体派别的画家那样朝抽象路子上走，而是转向了对生活现实的描绘。他热情地表现那些联系着现代文明的机械的面貌，表现那些普通的劳动者。难怪会有人说：“如果不是在莱热的作品中，又到哪儿去寻找工人和农民？到哪儿寻找那有节奏的机器歌唱，工厂那毛糙的博爱和置身乡间的平凡愉快呢？”在莱热的作品中没有任何的拟古的痕迹，没有对历史和文学的参照，更没有神话、抒情与浪漫，只有诚实和健康安详。有评论家称他是“现代的原始人”或“现代的古典人”。
亚当与夏娃
纳比派
十九世纪是欧洲各种画派不断涌现不断更迭的时期。紧接着后期印象主义之后，到 1891年，巴黎出现了一个比较朴素而温和的创新画派——“纳比”画派，法国绘画上的现代主义这一画派开始具体地体现出来了。野兽主义画派也几乎在同时期产生，但它比纳比派阵容更强大，影响更深运，因此纳比画派运动只是法兰西现代艺术运动这条长河中的一条支流而已。纳比派其主要成员基本上是巴黎朱利安美术学校的学生，这是一个为期很短的艺术运动，主要参加者均是法国的画家和雕塑家。纳比派的主要理论家德尼，将纳比派的特色归纳为两种变形的理论：“客观的变形，它基于纯美学、装饰概念，以及色彩和构图的技术要素；再就是主观的变形，它使画家个人的灵感得以发挥。”“纳比”一词出自希伯来语，是先知的意思，取此名称的基本点旨在表明其信念、创作思想同宗教的密切联系。世人公认后印象派塞尚、凡高和高更是开创20世纪现代艺术的祖师儿，在他们活着或死后都影响有限。把他们的思想继承与发扬光大，传播给20世纪前卫派画家的是一个小小的艺术家派别——纳比派。
雅各与天使在搏斗
1888年夏天， 24岁的塞吕西耶在法国西北部布列塔尼的阿旺桥与那里作画的高更相遇，高更那时刚画完《雅各与天使在搏斗》一画，那主观的、带有神秘意味的象征性色彩征服了这位年轻画家，他后来又随高更到一个称为“爱之林”的森林写生，高更指出色彩的奥秘、树木应当是什么颜色？你看到多多少少的红色吗？很好，在画面的那个地方放上几笔真正的红色。——那么影子呢？假如在那里有一点蓝色就好了，那么你把调色板上最漂亮的蓝色放到哪儿去！”塞吕西耶边听边随手在一个烟盒上按高更的指点画了一幅小风景画，他拿着这张画回到正在学习的巴黎朱利安学院，围观的同学有博纳尔、维亚尔、丹尼斯、兰森、瓦洛通等。他们一下子成了高更主义者并把塞吕西耶这幅小画称为“护符”，而把自己有幸得到这“福音”的一伙又称着“纳比”，即希伯来语中的“先知”。这就是纳比派的由来。纳比派接受了高更的艺术影响而从事新的探索发展：即高更的综合理论导致了象征主义的庄严、简化和变形的装饰风格，也就是说，把自然移植到智慧与想象的领域之中。
向塞尚致敬
所谓变形有两种类型：依据一种纯美学和装饰味的设想，以及一些着色与构图技术原则进行的客观变形；一种使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变形。纳比派以塞吕西耶的“护符”开始，到以德尼创作的《向塞尚致敬》油画诞生而宣告结束，这说明纳比派自身的价值仅在阐明了塞尚和高更的视觉方式。这是一种更强调自我的心灵观照的观察方法，纳比派于 1899 年解散，尔后分裂为分离派、综合派和新传统派等几个新的艺术派别，其中维尔纳分离派以克里姆特、席勒为代表的象征主义的绘画流派产生了很大影响。该派以革新绘画艺术为标榜，广泛吸收后印象主义以及日本浮世绘艺术的有益因素，主张在理性和感性的领域里，对自然进行“重新安排”，强调创造诗意的现实，追求平面的装饰效果和象征意义的表达，注重色调单纯与变形的法则，这便是纳比派对绘画艺术的重要革新与贡献。
酱汁船
纳比派不赞成自然主义和印象主义画家的写实方法，认为“这仅仅是模仿自然界，艺术应该是精神创造物，自然界只是一种机遇，艺术家应该以主观上重新安排它们”。又说：“这种重新安排自然界要以美的观念和装饰的观念出发。我们要知道，一幅画，不管是一匹战马、一个女裸体，或者是某些轶事，实际上首先它是按照一定规律安排的色彩所覆盖着的一个平面。”塞律西埃在他写的《绘画ABC》中这样说：“自然界只是粗糙的素材，艺术家对它要相应地产生内心形象，这种内心形象是艺术家自己心理上和生理上的反映，创作时，艺术家把内心形象转移到画面之中”。又说：“艺术是一种信息的表现形式，这基本上是正确的，并且以象征主义手法表现出来。”纳比派的创作活动与理论与法国文学上的象征主义思潮有一定的联系，他们十分崇拜当时的象征主义作家兼诗人马拉美。
咖啡厅里的女人
自从诗人莫雷亚于1886年在《费加罗报》的文学增刊上发表了《象征主义宣言》以后，法国诗歌中的象征主义倾向当时达到了高峰。他们首先反对的是浪漫主义诗歌中过于陈腐的东西，并同时反对左拉的自然主义。但他们都走到了另一个极端，只讲技巧却失去个性；追求表面豪华却无内涵。象征主义诗歌以隐喻代替直叙，十分注意字句的响亮、强烈的感情色彩。而在绘画领域中，绘画特有的形式最能体现象征主义，但画家们并不现成地采用诗人们所创造的成果，不能成为象征主义诗歌的插图。事实上象征主义绘画无论题材和形式都是变化不定的，不是一个固定的模式，画家们不断探索，衍变了种种不同的艺术面貌。他们也和象征主义诗人们一样，既反对现实主义也反对自然主义和印象主义，高更曾说：“他们不是从思想和灵魂深处去探索自然界，而是以直接的视觉去探索的。”
勒维尔的早餐
绘画上的象征主义和理想主义往往是同一概念。属于这一类型的绘画有如十九世纪中叶拉斐尔前派的作品，由年青的英国画家亨特、米莱斯和罗塞蒂所发起组织的艺术团体，在1848年于英国兴起的美术改革运动。目的是为了改变当时的学院派陈规，反对那些在米开朗基罗和拉斐尔的时代之后偏向了机械论的风格主义画风。还有奥地利维也纳分离派克里姆特的作品，以及纳比派所推崇的高更、修拉的作品等。此外，在建筑上、日用美术如陶瓷玻璃制品、家具设计、书籍装饰等也受到这一思潮的影响，其特点主要是采用蜿蜒的曲线结构，这个运动几乎遍及欧美各地，在现代美术史上称之谓“新艺术”。
讨论
纳比派也属于“新艺术”的运动，一般来说，他们的画面上线条起主导作用，运用平涂色块，不重视透视规则，黑颜色也作为经常使用的颜色。1899年以后纳比派成员逐渐解散了，丹尼斯和塞律西埃放下画笔从事写作去了，有的去做记者甚至做修道士去了，只有维亚尔和勃纳尔继续作画并发展了他们的风格绘画，专门画“家庭情景”题材。维亚尔自嘲地称自己为“家庭情景画家 ', 人们就以此称呼维亚尔和勃纳尔的绘画风格。它已属于纳比画派的支流，他们两人的创作并不完全符合纳比派的象征主义宗旨，基本上仍袭用印象主义的技法来描绘室内日常家庭生活场景，而不是专画风景和外光。维亚尔和勃纳尔是亲密无间的朋友，他们虽然都热衷“家庭情景画”画风接近，但也有区别。勃纳尔多使用红黄色调，开始时颜色比较灰沉，后来变得十分灿烂明快。而维亚尔则倾向使用不太灿烂鲜明的颜色，画得并不十分细致，但给人以自然和谐的感觉，画面结构优美富有情趣，温馨而亲切，蕴含着一种神秘色彩。他的后期作品则不限于室内，也画室外风景与人物。其裸体画，继承了莫奈和德加的特色。
最后的自画像-博纳尔多
热衷“家庭情景画”的色彩大师——维亚尔
自画像
维亚尔于1868年11月11日出生在法国索恩——卢瓦尔省的居伊索。父亲是个退伍军官，曾在该地担任税收官。母亲出身于纺织设计师家庭，母亲对维亚尔的影响使他从小埋下了对艺术爱好基因的种子。维亚尔上头还有姐姐和哥哥。1878年维亚尔一家迁到巴黎居住。几年后父亲不幸去世，丢下维亚尔和哥哥姐姐与母亲，家境从此陷入了窘迫。母亲只好利用住家房子开了个妇女胸衣店。维亚尔幼时由姐姐教他读书，后来进巴黎公立贡多尔绥高级中学。这个学校人材济济，诗人马拉美和作家普鲁斯特都曾在这里教过课，对维亚尔一生有深远影响。纳比派的一些主要成员如鲁塞尔、丹尼斯和吕涅依波都是这个学校毕业的。后来吕涅依波成了巴黎艺术剧院的创始人，他对巴黎艺术界影响很大。维亚尔深受这些人的影响，因而放弃了父亲生前叫他从军的打算，决定走绘画的道路。
条纹衬衫
他成为画家当然还由于他母亲的熏陶，他外公及其兄弟都是搞染织设计的，维亚尔从小就生活在这个环境之中。维亚尔先在一个不知名的画家门下学了一年画，再转到美术学院，受热罗姆的管教，这位老师画得极其准确，但却是有名的保守画家，性情偏狭。维亚尔经受这种死板的教育之后，使他一辈子都讨厌学院派艺术。不久维亚尔转到朱利安艺术学校学习。巴黎当时有两个闻名的艺术学校，即科尔蒙艺术学校和朱利安艺术学校。朱利安艺校的教师布格罗也是无比严厉的，维亚尔却很满意这里的环境，觉得这是一个培育创新画家的摇篮。就在这里他遇见了勃纳尔、丹尼斯、塞律西埃、朗松、伊贝尔和瓦洛敦等人，他们志同道合不久就成了纳比派的基本成员，他们年轻气盛、充满朝气，对创造新艺术怀有极大热忱与期盼。
桌子摆设
维亚尔为人谦虚真挚，即使在得到成功时也不失他的谦逊本质，这和他母亲对他幼年教导不无天系。他身边的朋友这样称道他的为人 :“生性温柔和蔼，没有狂热性，对人真诚，毫不做作，凡事总是谦让于他人”。并有人似是而非地分析说：“他祖先是汝拉山人（汝拉山位于法国和瑞士边境），那里的人对待生活具有庄重的气质，不轻易下判断，从不草率从事。”维亚尔确是这样的人，而且刻苦坚韧，富有探究精神，对艺术有抑制不住的热情。他一生没有结婚，一直和母亲生活在一起，家里房子虽小，平时常在家里作画，也是为了多陪伴年迈的母亲。维亚尔的才华很受朋友们钦佩，他们决定要为他做广泛宣传，这些朋友都是一些富于创新思想的艺术家和作家，与《白色评论》有密切联系的人。
艺术家的母亲和妹妹
由唐纳松兄弟所创办的《白色评论》，对维亚尔一生的艺术活动起重要的作用，该杂志前后发行了十二年，发表当时欧洲知识界关于文学、戏剧和艺术的评论文章，对象征主义和纳比派的创作活动十分关注与重视。曾介绍托尔斯泰、易卜生等作家的作品，刊登介绍高更的画，首先发表肯定毕加索作品的评论文章，还发表过丹尼斯《论绘画》。此外，该杂志经常刊登具有叛逆精神的文章。维亚尔、勃纳尔、劳特累克等人的彩色石版画以及蒙克的作品都使这一刊物增添光彩。围绕这个刊物的作家、艺术家真如群星灿灿，光辉岁月而载于史册。这个刊物还为画家们开辟了一个画廊，不定期为有才华的画家举办画展，向社会及收藏界宣传推介画家，维亚尔的个人画展便是该画廊操办的。
夫人和她的孩子
维亚尔早年在精神上确实得到《白色评论》该杂志的极大支持，而在艺术创作上却是和艺术剧院导演吕涅依波的合作得到很大鼓舞和启发。从1893年开始维亚尔为剧院设计布景，为易卜生的名剧《罗斯莫庄》所设计的布景闻名避尔，导演吕涅依波非常赞赏这套布景，说这是代表了维亚尔的设计水平。该布景设计得巧妙而实用，创造出了很强的舞台效果及气氛，而且设计富于装饰性而呈现美感。维亚尔从布景设计中获得了不少有价值的经验，他的胶彩画法就是从这里获得的。他一生的作品中胶彩画占了很大一部分，他后来不少装饰壁画也都是用胶彩绘制的。评论家们都认为这些大型装饰画是维亚尔最重要最伟大的作品。
阅读中的露西赛尔
这些作品戏剧性的构图，画面上的光线处理、人物安排、背景配置都使人觉察到他是吸收借鉴了舞台效果的。维亚尔是个多面手，在早期几乎什么都干，既画自己钟爱的画，也要为赚钱维持生活做些别的事情。也可能由于受英国首先兴起的工艺美术运动的影响，社会上提倡实用美术，要求艺术家一专多能，从纯绘画解脱出来。在这种思潮影响下，维亚尔接受各种设计委托，如设计彩色玻璃镶嵌，设计盘碟器皿，那上面往往画些法国当时时尚生活中漂亮女人的形象。维亚尔的设计风格也正是十分符合当时整个欧洲流行的“新艺术运动”的美学要求的，实际上也就是纳比派的美学观，即强调回旋形的曲线结构和动势。他从各种艺术中汲取营养，正如法国有句谚语：“到他磨里的东西都成了面粉”。维亚尔就是这样一个善于利用一切因素，使它们融合到他的绘画中去的人。
两姐妹
维亚尔不太关心理论，纳比派的成员们有时热烈争论艺术的本质问题，他却一言不发，不参与讨论与争辩。所以有人说维亚尔参加纳比派与其说是基于共同的观点和宗旨，倒不如说因为朋友的友谊关系，他所真正关心的是绘画实践和经验。1890年前后维亚尔画的一些小幅油画倒是画得出较“狂野”，色彩鲜明单纯，不画细节，有意处理成装饰意味，基本上是平除色块，完全学高更的表现方法，却不是他自己的艺术风格，因当时纳比派受高更的影响极深。维亚尔虽说不关心理论，但那时还是按照高更那一套综合理论在实践，这样的画法决不是出于他本久的爱好，到后来就抛弃了这种已成为新格式的画法。他终于发现了自己的艺术道路，在日常家庭生活、静物、室内景物之中发觉有内在的诗一般的意境，以后就创造了他那独特的风格绘画，称之为“家庭情景画”。至此他的画就和纳比派的其他成员的风格完全不同了。
窗
一个画家的艺术风格也不是凭空创造出来的，总是会受到多方面的影响，吸收种种营养才逐步形成的。维亚尔的“家庭情景画”之所以能够达到如此精湛的程度，除了前面所说的吸收舞台艺术和实用美术的某些手法之外，他还深刻地研究了夏尔丹的作品，他从夏尔丹大师的日常生活风俗画和静物画中得到启示，还有荷兰的风俗画家维米尔大师的作品对他的影响也很大。维米尔是描绘城市小市民安逸的家庭日常生活的，在他的画里室内的艺线、陈设与人物的关系配合得很和调完美，所以有人称维亚尔为现代维米尔。况且，这种家庭情景画在当时法国也很受欢迎，各个画廊里到处都是这类画，有描绘幽暗的室内景和人物、薄暮时分花园、在灯光下的阅读者、孩子们在玩耍等。而维亚尔则在它们的基础上发展了一步，以印象派的色彩和笔法再揉合象征主义的某些种内心构思来描绘家庭情景，他所画的多半是他所熟悉的室内环境，如朋友家和自己家里。
室内
维亚尔画了几年室内景和人物画之后，慢慢地兴趣转到了室外景，这要感谢纳唐松，是他把维亚尔从幽暗神秘的室内引到了室外，他促使维亚尔承接壁画任务，画装饰壁画是维亚尔多年的愿望。纳比派极力推崇壁画艺术，他们说：“绘画艺术应该是大幅面的装饰画，不能仅限于装在框子里的小幅画（即架上绘画）”。同时还认为这种小幅的架上绘画“把人的灵感妙想切割成互不相关的碎片了”。并片面地强调说：“绘画只能是用思想、梦幻、理想去装饰空白单调的墙壁，人类的建筑……”。说高更有很高的画装饰画的才华，却没有像夏凡纳那样画壁画的机会，对此，他们深感遗憾！维亚尔深受这一观点的影响，早在 1892年前后便接受了纳唐松的亲戚德马雷和纳唐松的哥哥的委托，画了一套题为《公园》的装饰画，一共有九幅，其中三幅是联在一起的，另外六幅用横贯画面中央的蔓藤花纹联结起来，十分和谐。但是这六幅画到今只能找到其中二幅，现由私人藏着，其它四幅已不知去向。
公园
这套组画受印象派画家德加的影响较显著，当时维亚尔受德加影响的时候。1896年，为一个朋友瓦凯士的图书室画了四幅装饰画，画的是书房室内景和人物。翌年，又为小说家阿内画了几幅装饰画，画的是纳唐松的私家花园。这套装饰画是维亚尔的作品中画的最美的，画面错综复杂，含蓄微妙，色彩抒情，笔触美妙，极富吸引力与感染力。著名作家吉德看到这套画时深受感动，说：“我简直不知道应该赞美的是什么，也许是画家维亚尔本人，他是最有个性，最出自内心的表现者。我看过不少画，那都是观众和画家之间的交谈很直接，我想这是因为画家还没有爆发出自由的情感来驱使他的画笔，而维亚尔总是把外界作为表现内心的凭借，可以按需要来斟酌表现手段。维亚尔先生在画面中所表述的语言只是悄声耳语，这样作者与观者之间才是在互相倾吐真情，我们作为观者必须得弯下身去倾听他所说的话。”
临窗俯瞰森林
纳比派于1899年解体了，主要是该画派缺乏共同的美学理念及观点作为基础，但他们之间的关系主要还是朋友关系。维亚尔与该画派中大部分人失去共同语言，是缘于他们企图把绘画纳入某种新公式，因其中大部分成员笃信天主教的。但维亚尔和勃纳尔之间一直保持着亲密的友谊，他俩都不想抛弃印象主义画法，想把印象主义进行改造，于是就从纳比派分离了出来自成体系。从1900到1940年，维亚尔主要依靠伯恩海姆画廊，这个画廊由埃塞尔主持，所以在这期间，埃塞尔和其太太几乎支配了维亚尔的全部生活和创作。这位画商如同其他画商一样，一方面想尽办法物色有才能的画家，另方面到处找买主，有了买主就向画家订货，一般情况下画廊老板尽量满足一些画家的利益。在之前，画家要靠自己去推销作品，并且自己去租展览场地开展览会卖画，所以在当时的条件下能有像埃塞尔夫妇尚能合理照顾画家利益的画商，对维亚尔的创作是有利的。他可以不去管如何做生意、找买主，而能安心于创作。
早餐后的维亚尔夫人
埃塞尔的实力雄厚，成了维亚尔不可缺的资助人。埃塞尔和维亚尔俩人的关系在美术史上也是少有的范例，俩人好得形影不离，维亚尔几乎每天总要到埃塞尔家去坐坐，每年夏天和埃塞尔一家人到布列塔尼或诺曼底去避暑，或者去旅行。维亚尔到晚年，更成为他家的常容，经常性在埃塞尔郊外的别墅里。维亚尔就这样平静地度过了他的这生。说也奇怪，维亚尔为人似乎很清高，爱安静；而埃塞尔家却是个富裕而庸俗的资产者家庭，与他家打交道的人都是些股票经纪人、戏院老板、出版商、得意的政客，也有一些是作家和艺术家，维亚尔居然能栖身于他家，实在是难以理解的。因此每逢他家举行繁杂喧嚷的晚会，维亚尔就显得非常孤单，常常是先与众宾客彬彬有礼的寒暄几句之后便拿本书悄悄地溜走了。由于维亚尔和埃塞尔一家休戚相关，所以维亚尔常画埃塞尔太太画像，几乎比维亚尔画自己的母亲的次数还要多。
阿伦夫人的沙龙
握史料记载。当时有位埃莱椰·比贝斯库公爵夫人，常主持巴黎社会上流社交界的“沙龙”，维亚尔在那里认识了著名小说家普鲁斯特，并于1902年曾为他画过一张速写。后来普鲁斯特在给朋友的信中提到此事，说“这幅画是维亚尔才能的杰出表现，它一直在我的记忆中燃烧着，那是我一生中最愉快的时刻”。后来普鲁斯特以维亚尔为原型写入他的小说《追踪消逝的时光》，也就是小说中的形象埃尔斯蒂。普鲁斯特的作品主要是以巴黎上流社会沙龙为题材的。维亚尔和普鲁斯特在创作上有许多相似手法，比如说用记忆来润饰和美化主题，维亚尔也正是这样。据说他面对被描绘的对象要画很多速写，然后依据速写和记忆——并不是直接根据对象——甚至凭想象表现出对象的真实面貌，待人觉得在神态面貌上非常像。另一点与普鲁斯特的表现手法相似之处是维亚尔的肖像画中也是非常详尽而丰富地描绘了人物周围的环境，把背景作为表现对象个性的有机组成部分。正因为如此，《新法兰西评论报》曾要求维亚尔为普鲁斯特的作品画插图，他们认为只有维亚尔能够更确切地体现普鲁斯特的内心世界。
工作室中的女人
维亚尔的晚期作品画风更趋于写实，画得更细致入微，1920年以后的位品，尤其是肖像画更是如此。这些精彩的肖像画画出了那个时代的特色，在服饰上、房间室内装饰上都反映出当时上层社会生活方式的某些侧面。有不少作品还是描绘当时显要人物的，如画家勃纳尔、雕塑家马约尔，以及丹尼斯、鲁塞尔，还有向爵夫人、作家、演员等。这些肖像都是画得迷人的，是难得的珍贵文献和史料。维亚尔经常说：“我不是画肖像，我是画那些在他们自己所熟悉的环境中的人”。确实，他所画的十分完整的作品中往往人物并不很突出，倒是环境画得十分丰富，未免有些喧宾夺主之感。产生这种倾向是有客观原因的。在资产阶级的社交界里，他的艺术不被人理解，因此，有的肖像就拘泥于视觉上的真实性，就着重于细节描写了。
戴帽子的女人
当时的艺术思潮正是后期印象主义向野兽主义过渡，崇商主观想象和自我表现，因此，维亚尔的这些肖像画被认为只是过时的学院派艺术，人们不承认他在美术史上的地位。但不管如何我们不能否认他的画技巧熟练，真实地反映了历史的真实情景，他的绘画风格独一无二的，并没有因袭什么公式或摹仿别人的画风。但也有一些肖像画不尽人意，只记录一些表面现象，刻画人物内心世界及个性特征尚欠火候。因此，他晚年的作品中真正出自内心激情，画家与模特儿之间能交融情感的作品委实不多。有些画法虽敏捷流畅，却并不等于经过深思熟虑画成的。
戛纳的花园
1928年他母亲不幸去世，使他感到很悲伤。他伴随母亲几乎共同生活了一辈子，母亲的离世，使他的生活起了变化。以后他就干脆和埃塞尔一家生活在一起，和他的一起外出旅行、避暑。不过，他还是热爱巴黎，离不开他的画室。他常说：“画家的工具少不了他那把扶手椅”。他念念不忘自己画室里的扶手椅。维亚尔曾和他的姐夫鲁塞尔合作为日内瓦的国际联盟大厦创作了巨幅壁画《巴克斯·努脱里克斯》，为巴黎夏约宫创作了壁画《舞蹈》。1908年，被任命为保罗·朗松学院的教授。1937年，成了法兰西研究院的院士。他早年曾拒绝荣誉勋位，这次却由于朋友们的一再劝告才接受了这个迟来的荣誉。1940年，德军入侵占领巴黎，这对维亚尔是个致命的打击，在朋友们相劝下他离开了巴黎避难。不久，就在这一年的六月二十一日，维亚尔在布列塔尼去世，享年七十二岁。他是非常热爱自己祖国的一个画家。
未完待续......
联系客服
