1840年中国进入半封建半殖民地社会之前的音乐，通称中国古代音乐。包括原始社会（约公元前21世纪以前）的音乐、奴隶社会(约公元前21世纪～公元前475)的音乐和封建社会（公元前475～公元1840）的音乐。分6段叙述,即：远古的音乐（即原始社会的音乐）；夏、商、西周至春秋时期的音乐（即奴隶社会的音乐）；战国、秦、汉的音乐；三国、两晋、南北朝至隋、唐的音乐；宋、元的音乐；明、清的音乐。古代音乐的理论基础是五声音阶。即“宫”、“商”、“角”、“徵〔zhǐ止〕”、“羽”。
中国音乐有着悠久的历史。由 云南元谋等地发现的古猿人化石可知，大约从 100万年以前起，远古的人类就已经在中国的土地上劳动、生息、繁衍。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。在漫长的岁月中，随着社会生产力的缓慢发展，原始的音乐也逐渐地成长起来。只是这些原始的音乐早已湮没无闻了，现在我们只能从古代文献中一些有关远古音乐的传说和某些古文化遗存中发现的为数有限的原始乐器中约略窥见一斑。
古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如 朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、 伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和 夏禹等时代的古乐。前者主要是处于氏族部落阶段的产物，其时间一般均较早；后者有的已属于 部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般较晚于前者。这些传说大都带有比较浓厚的神秘色彩，后者尤多附会与夸饰，但它们还是或多或少地反映了原始音乐的面貌。
相传为尧、舜时代的“以麋置（冒）缶而鼓之……以致舞百兽”（《吕氏春秋》）和“击石拊石，百兽率舞”（《尚书?益稷》），实际就是人们在土鼓、石磬之类原始乐器的伴奏下模仿兽类形态的舞蹈，它是原始人类狩猎生活的反映，人们也从它得到鼓舞的力量。葛天氏之乐是“三人操牛尾，投足以歌八阕”（《吕氏春秋》），即舞者拿着牛尾巴，边舞边唱。所唱的 8首歌中，有《遂草木》、《奋五谷》、《总禽兽之极》等，就表现了人们盼望农牧业获得好收成的心愿。阴康氏之乐是在洪水为患，水道壅塞，“民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达”（《吕氏春秋》）的情况下用来作为“宣导”的一种乐舞。朱襄氏之乐则是在干旱为灾的时候用来招致“阴气”的一种音乐。这些都是和原始人类的生产和生活息息相关的。
中国古代宗教在音乐中也有所反映。如葛天氏之乐所唱的 8首歌中，开始两首一为《载民》（意为始民），一为《玄鸟》（即燕，或说为凤凰）；前者含有祖先崇拜的意思，后者可能与图腾崇拜有关。又如关于黄帝族有“黄帝氏以云纪，故为云师而云名”（《左传?昭公十七年》）之说，可见黄帝族是以云为图腾的部落。黄帝时的乐舞名为《云门》，颛顼（传说为黄帝之孙）时的乐舞名为《承云》，显然都和图腾崇拜有关。至于朱襄氏之乐的“作为五弦瑟，以来阴气”（《吕氏春秋》），伊耆氏之乐所唱歌词“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”（《礼记?郊特牲》）之无异于咒语，
据说一些原始时代的古乐如黄帝的《云门》、帝尧的《咸池》（或说是黄帝时乐）、帝舜时的《韶》，在周代还作为宫廷雅乐的“六代之乐”在演出。这些古乐中最重要的算是《韶》，此外，用伊耆氏之乐的蜡祭，据说孔子和他的学生子贡曾见过（《礼记?杂记》）。
古典乐器
在关于远古音乐的传说中，曾提到一些古乐器，其中有鼓、磬、钟、箫、管、篪、笙、琴、瑟等。这些记载难免有若干附会的成分，但从现今某些古文化遗存中发现的原始乐器来看，其中有不少在原始时代即已出现的可能性是存在的。如距今有8000—9000年之久的笛子“骨笛”，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的21支骨头制的笛子，它们全部是用鹤类尺骨制成，大多钻有7个孔。这是迄今发现的最早的乐器。这事实也证明了古老的中国音乐在几千年前就已经发展到了相当高的水平。如江苏吴江梅堰和浙江余姚河姆渡出土的骨哨（经测定，河姆渡骨哨为距今7000年左右新石器时代的遗物）。
在一些古文化遗址中遗存较多的古乐器是陶埙，南京安怀村、浙江河姆渡、西安半坡村、山西万荣、荆村等地均有发现。西安半坡村的埙，经测定是距今6700年左右新石器时代的遗物，1吹孔，1指孔，能奏出和两个音，相互为小三度关系。山西万荣，荆村出土的3个埙，一为仅有吹孔，无指孔，发一音为；另一为1吹孔，1指孔，发2音和，也是小三度；又一为2指孔，发3音、和，已有小三度、五度和小七度音程。可以看出这时人们的音的观念已在逐渐进步。
出土的原始乐器中还有如陕西长安县客省庄龙山文化遗址出土的陶钟、甘肃临洮寺洼山出土的陶铃之类，都预示青铜时代铜钟一类乐器的出现并非偶然。
原始时代的古乐常常是诗歌、 音乐、 舞蹈的不同程度的结合体,且都与原始人类的生产活动他们与自然灾害的斗争有较直接的联系。相传为尧、舜时代的“以麋置(冒)缶而鼓之……以致舞百兽”(《 吕氏春秋》)和“击石拊石，百兽率舞”（《尚书?益稷》），实际就是人们在土鼓、石磬之类原始乐器的伴奏下模仿兽类形态的舞蹈，它是原始人类狩猎生活的反映，人们也从它得到鼓舞的力量。葛天氏之乐是“三人操牛尾，投足以歌八阕”（《吕氏春秋》），即舞者拿着牛尾巴，边舞边唱。所唱的 8首歌中，有《遂草木》、《奋五谷》、《总禽兽之极》等，就表现了人们盼望农牧业获得好收成的心愿。阴康氏之乐是在洪水为患，水道壅塞，“民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达”（《吕氏春秋》）的情况下用来作为“宣导”的一种乐舞。朱襄氏之乐则是在干旱为灾的时候用来招致“阴气”的一种音乐。这些都是和原始人类的生产和生活息息相关的。
原始人类由于生产力低下、在同自然界的斗争中软弱无力等等原因，便在他们的观念中产生了原始的宗教──图腾崇拜和原始巫术。这在原始音乐中也有所反映。如葛天氏之乐所唱的 8首歌中，开始两首一为《载民》(意为始民),一为《玄鸟》(即燕，或说为 凤凰);前者含有祖先崇拜的意思，后者可能与图腾崇拜有关。又如关于黄帝族有“黄帝氏以云纪，故为云师而云名”（《左传?昭公十七年》）之说，可见黄帝族是以云为图腾的部落。黄帝时的乐舞名为《云门》，颛顼（传说为黄帝之孙）时的乐舞名为《承云》，显然都和图腾崇拜有关。至于朱襄氏之乐的“作为五弦瑟，以来阴气”（《吕氏春秋》），伊耆氏之乐所唱歌词“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”(《礼记?郊特牲》)之无异于咒语，则明显地反映出这些原始音乐和巫术的联系。在原始社会中，音乐常被人们视为一种具有 魔术般力量的手段。
据说一些原始时代的古乐如黄帝的《云门》、帝尧的《咸池》（或说是黄帝时乐）、帝舜时的《韶》，在周代还作为宫廷雅乐的“六代之乐”在演出。这些古乐中最重要的算是《韶》，春秋时期的吴公子季札和孔子都曾欣赏过它的演出,并给予很高的评价。此外,用伊耆氏之乐的蜡祭，据说孔子和他的学生子贡曾见过（《礼记?杂记》）。这些原始的乐舞经过长时期的流传，面貌有很大变化。
古乐器在关于远古音乐的传说中，曾提到一些古乐器，其中有鼓、磬、钟、箫、管、篪、笙、琴、瑟等。这些记载难免有若干附会的成分，但从现今某些古文化遗存中发现的原始乐器来看，其中有不少在原始时代即已出现的可能性是存在的。如距今有8000—9000年之久的笛子“骨笛”，在河南省 舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的21支骨头制的笛子，它们全部是用鹤类尺骨制成，大多钻有7个孔 。这是迄今发现的最早的乐器。这事实也证明了古老的 中国音乐在几千年前就已经发展到了相当高的水平。 如 江苏吴江梅堰和 浙江余姚河姆渡出土的骨哨（经测定，河姆渡骨哨为距今7000年左右新石器时代的遗物），它们虽然主要是用作捕猎鸟类的诱媒，但在模仿鸟的鸣声时能发出一定音程关系的音，表明它已初步具备了原始乐器的性质。骨哨的发现，说明管、篪、箫之类的吹管乐器在原始时代以其早期的形态出现是可能的，只是由于它们的制作材料经不住长时间的腐蚀而未能留存下来而已。
在一些 古文化遗址中遗存较多的古乐器是 陶埙，南京安怀村、浙江河姆渡、 西安半坡村、 山西万荣、荆村等地均有发现。西安半坡村的埙，经测定是距今6700年左右新石器时代的遗物，1吹孔，1指孔，能奏出和两个音，相互为 小三度关系。山西万荣,荆村出土的3个埙，一为仅有吹孔，无指孔,发一音为；另一为1吹孔，1指孔，发2音和，也是小三度；又一为2指孔,发3音、和,已有小三度、五度和小七度音程。可以看出这时人们的音的观念已在逐渐进步。
出土的原始乐器中还有如 陕西长安县客省庄龙山文化遗址出土的陶钟、 甘肃临洮寺洼山出土的陶铃之类，都预示青铜时代铜钟一类乐器的出现并非偶然。
约在公元前21世纪时，夏朝建立， 中国社会逐渐进入 奴隶制时代。由夏、商、西周到春秋末约1700年间，中国 奴隶社会经历了由产生、发展、兴盛到衰亡的过程。在这段时期中，由于生产力的提高、社会分工的发展等新的客观条件，音乐文化得以较快的速度向前发展。
在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶──大量的乐工都是名副其实的奴隶，而享有音乐的则是贵族 奴隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其政治统治的工具。在当时，最受尊崇的就是奴隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。其内容多为歌颂 统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族奴隶主统治的合理性,为巩固其统治权服务。音乐于是被打上了阶级的烙印。
传说中夏代的代表性乐舞是《大夏》，以歌颂夏禹治水的业绩为内容,由9个段落组成，演出时用作伴奏，故又称《夏》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（八佾）头戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演员表演。看来还多少保留有早期社会的简朴风貌。此外，夏代的乐舞还有启的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以认为《九招》就是《韶》在夏代有所发展的形式。
商商代的代表性乐舞名《》，亦称《大》。出土的 殷墟甲骨卜辞中不少片提到过商王用《》乐的事，如“乙亥卜,贞王大乙，亡尤”(《殷墟书契考释》七十九下)等,说明商代帝王常在祭祀祖先时用它。据文献记载，《》的内容是歌颂 商汤灭夏开创商朝的功绩，同样具有为商族奴隶主统治造舆论的意思。商代的另一个重要乐舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚会结交的活动。《桑林》之舞在后人看来似有颇涉淫秽的表现，故有在郑重的交际场合宾客回避观看的记载(《左传?襄公十年》)。此外，商代还有一种求雨的舞蹈，称为《雩》。“舞者吁嗟而请雨”，说明这是一种边跳舞边呼号求雨的舞蹈，这一舞蹈曾长期流传后世。
周周代的代表性乐舞有《武》和《象》，它们都是以歌颂周王朝统治者的功德为内容的。武又称《大武》，歌颂周 武王伐纣战争的胜利和国家在周、召二公的辅佐下得到有效的治理；《象》又称《三象》，歌颂周成王讨伐 殷人叛乱的胜利。这些乐舞也都是为巩固周王朝的统治服务的。
“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼”（《礼记?表记》）从 殷墟出土的大量甲骨卜辞中也可以看出,商王于祭祀和问卜都极频繁，而这类宗教活动主要是由被认为是沟通人神的使者的巫来执行。巫以歌舞娱神，故商代歌舞特别发达，而且这种歌舞不可避免地带着比较浓厚的神秘的和迷信的色彩。
西周是中国奴隶社会的强盛时期，作为宗族 奴隶制国家的上层建筑的 宗法制度以及相应的 礼乐制度均达到了完备的程度。在周代的礼乐制度中，对于各种礼仪中音乐的应用都按不同的等级而有严格的规定。如钟、磬类编悬乐器有“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”（《周礼?春官?大司乐》）的规定，即王列四面，诸侯三面,卿大夫两面,士一面；舞队的行列则有“天子用八,诸侯用六,大夫四，士二”(《左传?隐公五年》)，即分别用八佾、 六佾、 四佾、二佾的规定，一佾即一个由 8人组成的行列；乐曲的应用也有明确的规定。如《雍》只能在天子祭祀时撤除祭品之时使用（《论语?八佾》），《三夏》是“天子享元侯之乐”，《文王》是“两君相见之乐”（《左传?襄公四年》）等。这些规定如果违反便是“僭越”，或者“非礼”。西周这些与礼仪结合的音乐，被称为雅乐，其基本风格特征是庄严肃穆，这与商代的巫乐相比，有着显然不同的特色。
平王东迁之后，周室衰微。随着 奴隶起义的不断发生和封建生产关系的发展，奴隶制在春秋时期已逐渐趋于崩溃，作为奴隶社会上层建筑的礼乐制度和宫廷雅乐也已处??“非礼”的现象在到处蔓延，原来备受尊崇的雅乐越来越受到冷遇,许多宫廷乐师都纷纷离去。另一方面,新兴的民间俗乐“郑卫之音”等则逐渐进入各诸侯国的宫廷，取代了旧时雅乐所占据的重要地位。
在奴隶社会中，音乐文化曾经取得了长足的进步。当时宫廷的乐舞，从参加演出的舞队行列、编悬乐器的编制、乐队和歌队的人数等来看，其规模是相当盛大的。所演出的乐舞作品，也多属宏伟而复杂的巨构。以周代著名的乐舞《武》为例，就其表演情节的丰富和节奏层次的多变来看，都已达到相当发展的程度。我们从《诗经》中保存下来的300多首周代歌词也可以看出,当时的歌曲创作既深刻地表现了丰富多样的思想感情内容，音乐风格和曲式结构也极富于变化。音乐艺术已经远远离开原始的状态而显示出古代文化的光辉。
生产技术和科学的进步为奴隶社会音乐文化的发展提供了有利的条件，这首先表现在乐器的进步上，冶金技术的进展，不仅使许多金属乐器的制造成为可能，也为其他乐器的制造提供了锐利的工具，乐器的种类、形制和性能也因之而得到迅速的发展和提高。据统计，周代乐器之见于记载者约近70种，其中见于《诗经》的就有29种之多。随着乐器品种的增加，开始出现了按乐器的制作材料而分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹 8类的“八音”分类法。“八音”之中，金石乐器（青铜铸造的钟、铙、镛、铎等以及石制的磬）占有重要地位，是青铜时代奴隶主统治阶级权力的象征，钟、磬的大小和编列的多少成了统治阶级不同等级的标志。由于统治阶级的重视，这类乐器的制作无论艺术造型或音乐性能都不断得到改善，并达到了令人惊叹的水平。由现已出土的实物可知，商代便已有 编钟（铙）和编磬出现，除个别特例外，一般均以3件为1组。这时，一钟发两音的技术已经出现，3件1组的编钟（铙）有的已能发出一个完整的五声音阶。西周时,有了8件1组的编钟,音域随之扩大。到春秋晚期的1套钟已达13件,据测音，各种隧部发音依次为↑、、、、、、、、、↑、↑、、↓(↑、↓箭头表示略高或略低），构成以为宫、有清角而无变宫的六声音阶，如果再加上右鼓音，几乎12个半音全备，显然已具备有一定旋宫转调的能力。编钟制作技术的高度成就，在近年出土的战国初期入葬的曾侯乙编钟上得到了充分的证明。这套编钟包括 钮钟19件、甬钟45件，共64件。每个钟都可发相距为小三度或大三度的两个音。总音域为～，达五个八度又小三度甬钟的基本音列属于以姑洗（C）为宫的七声音阶，中部音区十二律具备，可以旋宫转调。整套编钟，其规模之宏大，制作之精美,音质之优良,发音之准确，无与伦比。尤其值得珍贵的是刻在这些钟上的总数约2800字的音乐铭文，标明了当时 曾国及楚、齐、晋、周、申等国各种律名、阶名、变化音名之间的对应关系，为了解当时的乐律学体系提供了宝贵的史料。
一些在原始社会中已经出现或稍具雏形的乐器，此时已有了显著的进步。原来是将兽皮蒙在瓦罐（缶）口上敲击的土鼓，此时发展为木框两面蒙皮的鼓。殷墟武官村一商代早期大墓(HPKM1217)就发现有蟒皮鼓和鼓架的遗迹。原来只有1、2个指孔的埙，逐渐进步，到商代中、晚期已有了5个指孔。在已发现的几个5指孔的埙当中， 河南辉县出土的一件可发的音，不仅包含七声音阶的全部音级，而且包括许多半音。原来是传说中的龠，在甲骨文中已有了它的象形字和，可以看出是编管乐器，它的进一步发展便是见于周代的箫（排箫）。此外，甲骨文中的言（）,据 郭沫若解释为单管乐器,它和周代的管、篪等都可说是滥觞于原始的骨哨等而又有很大的发展和变化的。
乐器商、周时期出现的乐器中，对后世影响较广的有笙、竽和琴瑟笙的开始出现是在商代。甲骨文中有(和)字，写作，据郭沫若考证，它就是早期的笙。至于琴、瑟类乐器，商代虽已具备了产生的条件（如蚕丝的生产与应用等），但至今尚无实物及文字材料可为确证，只是从它们在《诗经》中的频繁出现，可以看出自西周以来它们已经是经常被使用的了。笙、竽和琴、瑟的出现，对音乐的艺术表现力的提高起了积极的作用。
乐器所取得的上述进展，不仅有力地证明了历史文献中关于春秋时期已经存在七声音阶（七律）和十二律实际应用的记载是确实可靠的，而且它们的出现实际要比这些记载早得很多。同理，相关的乐律理论体系也会在实践中逐渐形成,只是晚些时候才能见诸文字记载,或者早有的记载已经失传，曾侯乙钟的铭文是这一论断的有力证据。奴隶制时代音乐所取得的成就，为中国古代音乐文化揭开了光辉的一页，给以后音乐文化的发展打下了基础，具有深远的影响。
公元前 475年开始了 中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了奴隶制向 封建制的革命转变。从此,中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程,直到1840年以后由于帝国主义的侵略逐步沦为 半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了,旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了,而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“ 郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期， 魏文侯所爱听的“ 新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有 齐宣王所好的“世俗之乐”， 秦国宫廷中的“ 郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有 楚国的音乐── 楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人 屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
在社会急剧变革的浪潮中，原来由奴隶主贵族垄断教育(包括音乐教育)的“ 学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的 教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行 养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同政治倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、阴阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本专门的论著（如 墨子的《非乐》、 荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的 音乐家，如著名的 伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
社会的变革促进了科学的发展。《管子?地员篇》和《吕氏春秋?季夏纪?音律》中关于三分损益律的记载,是中国乐律学的最早的文献《周礼》的《 考工记》则保存了钟、磬之类古代乐器制作的重要技术资料。它们都不同程度地反映了当时音乐科学的高度成就。
战国时期的巨大变革带来了社会的进步，也促进了音乐文化的发展，然而，封建割据的分裂局面和相互争霸的战争却阻碍着社会的进一步发展，要求统一成了时代的趋势。公元前221年， 秦灭六国,建立了 中央集权的封建国家,实现了国家的统一。随后于公元前202年建立的汉王朝，继续保持了统一的局面。
随着中央集权封建国家的建立，原来那种思想上百家争鸣的局面已经不适应统治阶级的需要。于是，先有 秦始皇的“焚书坑儒”,继而有 汉武帝的“罢黜百家,独尊儒术”，都极力强化思想上的统治。在音乐思想上也就出现了由百家争鸣而至定于一尊的转变。其明显的标志便是以儒家音乐思想为主干，并杂糅入法、道、阴阳诸家某些思想材料的《礼记?乐记》被作为儒家经典的一部分而受到尊崇，在两汉时期始终居于统治的地位。
始建于秦朝而在汉武帝时得到极大加强的乐府，是中央集权封建国家为实现其对音乐文化的控制而设置的机构。它的建立，对当时音乐文化的发展产生了重大的影响。乐府里集中了1000多个来自全国各地区、各民族的优秀的音乐家，广泛地采集全国各地区、各民族的民间音乐，并在这基础上进行程度不同的加工提高或改编创作。这些新作，既有《郊祀歌》之类用于郊丘祭祀等典礼的音乐,也有郊庙祭典之外的音乐。它们的运用,使汉代的宫廷音乐呈现出与旧时奴隶主宫廷雅乐迥然不同的面貌。所谓“皆以郑声施于朝廷”，“常御及郊庙皆非雅声”（《汉书?礼乐志》），都说明当时的宫廷音乐深受民间音乐的影响。
公元前 7年，汉哀帝下令“罢乐府官”，在乐府的829人，裁减了“不应经法”或 郑卫之声的441人（《汉书?礼乐志》），意在排除民间音乐的影响和提高宫廷雅乐的地位。但是，乐府的名称虽然取消了，以后仍然有相应的机构来替代它的职能。在东汉宫廷中，既有用于郊庙的“大予乐”和用于飨射的“雅颂乐”，也有用于享宴的“ 黄门鼓吹”乐和用于军中的“短箫铙歌”乐，实际已包括了乐府音乐的所有范围，宫廷雅乐并未因此而得到真正的加强，也未能割断它和民间音乐的联系。
民间俗乐战国以来各地兴起的民间俗乐（包括边远地区少数民族的音乐），经过乐府及其他相应机构的集中、提高，使汉代宫廷音乐呈现出丰富多彩的主要场所是宫廷、达官贵族的府邸和地主的庄园，而以宫廷为最集中、最突出、也最有影响）。当时的演出包括鼓吹乐、相和歌、歌舞百戏以及乐器演奏等多种样式和体裁，最主要的则是鼓吹乐和相和歌。鼓吹 乐源出于北部边境的少数民族，引入汉代宫廷之后，主要用于朝会、道路及军中等，颇似今日的军乐队，多少带有些仪仗的性质，实际上也代替了周代雅乐的部分职能，而相和歌则主要用于娱乐和欣赏，因而应用较普遍，影响也较广。在相和歌中，最重要而且最能反映当时艺术水平的则是相和大曲。这是一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隶社会的宫廷乐舞在艺术的构成上没有显著的差别，但其内容与风格却有明显的不同。这主要表现在大曲的世俗性上。当时的大曲，尽管思想倾向很不相同，但大都是从不同方面反映社会的现实生活，不象古乐舞那样带着较浓厚的宗教色彩,因之它的音乐也较为生动活泼,表现手段也较丰富多样。这从它特有的艳―曲（解）―趋―乱的结构与节奏层次以及平调、清调、瑟调和楚调、侧调等调及调式色彩的运用中明显地看出来。
民间俗乐的兴起以及鼓吹乐与相和歌的形成和发展，一方面是部分前期已有的乐器如铙、鼓、箫(排箫)、篪、笙、竽、琴、瑟等得到广泛的应用，同时也出现了许多新乐器，其中比较重要的有笳、角、笛(竖吹)、筝、筑、琵琶、箜篌等。这些新出现的乐器大都有较强的音乐表现力。属于鼓吹乐系统的笳和角都有较强的音量和富于特点的音色;属于相和歌系统的主要是丝竹管弦乐器,大都有适于配合歌唱与舞蹈节奏的优点。特别是琵琶类弹弦乐器的出现，是乐器演进中一个重大的进展。这时的琵琶是“盘圆柄直”(即直柄、圆形音箱)四弦十二(三)柱，较近于后世的阮，和曲颈琵琶不同，但它以其自身的特点，在歌舞音乐中占有了不可替代的地位。
乐器乐器的发展，音乐创作与演出的实践以及科学的进步也影响着律学的变化。自战国初在理论上确立了三分损益律以来， 秦汉时期它一直是一种占主导地位理论。但在实践中，随着多柱位琵琶和琴上徽位的出现，非三分损益律的律制（为纯律）等已被实际运用。又由于科学的进步和创作演出中旋宫转调的需要，经过精确数学运算，开始发现了按三分损益律所生十二律不能回到 黄钟律的缺陷，于是便有京房六十律学说的出现。京房六十律的提出并无实际应用的价值，但它对于后世从不同途径对律制进行探求，仍有一定启发意义。
自战国至秦汉，是中国封建社会音乐发展的第 1个阶段。这时期中，封建统治阶级在中央集权封建国家建立之后曾经力图加强其对音乐文化的统治，使音乐能为巩固其统治服务。然而他们越是想抬高宫廷雅乐的地位，就使它越成为“岁时以备数”的摆设，而真正在实际上发生作用的却是从民间俗乐基础上发展起来的鼓吹乐、相和歌等新的音乐体裁。正是这些新的音乐体裁，为下一阶段音乐艺术的发展打下了基础。
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