众所周知，中国古代的诗歌不是直白的念出来的，而是吟诵出来的，吟诵拥有一定的音韵、节拍。而这些又要求字与字之间的和谐，句与句之间的和谐、相互呼应。那么押韵就是这一目的之下的产物。其实韵对情感的抒发是有一定作用的，在许仲琳（一说是陆西星）的《封神演义》中有一个情节:“此时，苏护正在盛怒之下，一闻此言，不觉性起，竟不思维，便曰:（大丈夫不可做不明白事）叫左右取文房四宝来，题诗在午门墙上:（以表我不归商之心）诗曰:（君坏臣纲，有败五常。冀州苏护，永不朝商。）”由此可见，刚正之心立显。若改为:“君坏臣纲，有败伦理。冀州苏护，决不朝拜”相比之下到不如押韵的好。再例如《诗经·国风·邶风·柏舟》中:“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。
我心非鉴，不可以茹。亦有兄弟，不可以据。薄言往诉，逢彼之怒……”这可以说是一首弃妇诗，俞平伯认为:“通篇措辞委婉幽抑”重在措辞二字，即是遣词押韵。一旦韵通，情感的流露自然而深入人心。读过一遍以后，意思大概不会太深刻，但美是肯定的。所以说韵是一种审美标准。
诗词押韵确实是一种填字游戏，特别是在唐宋时期，诗词的发展趋近峰值。中国历史上先后出现了江西诗派、
桐城诗派、
虞山诗派、
王孟山水诗派、
岑高边塞诗派、
公安竟陵诗派、
汉魏六朝诗派、
建安七子、
永嘉四灵这诗的流派。词也出现了花间派、豪放派、婉约派等流派。
而到此时，诗词的格律也就固定下来了，诗分七言、五言、律诗、绝句，词又有词牌。所谓词牌，就是词的格式，一共多少句，每句多少字，哪个用平声，哪个字用仄声都已经尘埃落定。韵也是一样。值得一题的一个例子柳永少年成名，却屡不及第，因此写出《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望，明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡，何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱！
这是柳永落第后替自己解嘲的词。他说这是“偶”“暂”失意的遭遇，不必“论得丧”；青春易过，还是到青楼中去及时行乐吧！做个“才子词人”也就是“白衣卿相”，何必要那些“浮名”呢？
及考进士时，宋仁宗看见他的名字，气不打一处来，借题发挥说：“不就是填词柳三变吗？何用浮名，且去填词！”就此剥夺了柳永的进官资格。
每朝每代都有韵书的颁布（由朝廷统一颁布），谓之“官韵”。如清代的《诗韵集成》《诗韵合璧》。
既然诗词的格式的格式如此严格，那还有写的必要吗？答案是肯定的，虽然诗词的格律严格，但是，由于汉字的灵活、独立，使得近体诗和词有了变数。在不变的格式中创造变数，足可以见此人的内涵深浅。同时，古典诗词形式上的美感，也使人们无法割舍。
诗词的韵到底有多严格，我们试举一个例子，在《红楼梦》中:“一时探春隔窗笑道:（菱姑娘，你闲闲罢。）香菱怔怔答道:〔闲字是十五删的（十五删是韵的一种），你错了韵了〕”
既然古韵如此复杂，如此严苛，必然是有人受不了的。钱钟书在《谈中国诗》中写道:“纯粹的抒情诗的精髓和峰极,在中国诗里出现得异常之早.所以,中国诗是早熟的.早熟的代价是早衰.中国诗一蹴而至崇高的境界,以后就缺乏变化,而且逐渐腐化。”新陈代谢是社会更新的自然方式，由于律诗的腐化，以及新文化运动的影响，中国诗被外来的诗歌形式所替换（只是大致趋势），踊跃出一批杰出的新诗人，如徐志摩，林徽因，戴望舒等等。新诗没有固定的格式，句子可长可短，篇幅也是。然而没有了韵作支撑，想要写出令人惊叹的诗来，则需要很精妙的诗思。不然，诗就谈不上，顶多算是一篇分了行的散文。
值得庆幸的是，新诗也不都不押韵，例:”深夜里听到乐声 /林徽因
这一定又是你的手指，
轻弹着，
在这深夜，稠密的悲思。
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我不禁颊边泛上了红，
静听着，
这深夜里弦子的生动。
.
一声听从我心底穿过，
忒凄凉
我懂得，但我怎能应和?
.
生命早描定她的式样，
太薄弱
是人们的美丽的想象。
.
除非在梦里有这么一天，
你和我
同来攀动那根希望的弦。”（只是韵再不停的换）。
诗的发展并非一朝一夕，古代诗词是一种美的代表，而韵则是美的一种手法。钱钟书在《围城》中说:“那就是捉摸到这诗的精华了，不必去求诗的意义。诗有意义是诗的不幸！”
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