众所周知,中国古代的诗歌不是直白的念出来的,而是吟诵出来的,吟诵拥有一定的音韵、节拍。而这些又要求字与字之间的和谐,句与句之间的和谐、相互呼应。那么押韵就是这一目的之下的产物。其实韵对情感的抒发是有一定作用的,在许仲琳(一说是陆西星)的《封神演义》中有一个情节:“此时,苏护正在盛怒之下,一闻此言,不觉性起,竟不思维,便曰:(大丈夫不可做不明白事)叫左右取文房四宝来,题诗在午门墙上:(以表我不归商之心)诗曰:(君坏臣纲,有败五常。冀州苏护,永不朝商。)”由此可见,刚正之心立显。若改为:“君坏臣纲,有败伦理。冀州苏护,决不朝拜”相比之下到不如押韵的好。再例如《诗经·国风·邶风·柏舟》中:“泛彼柏舟,亦泛其流。耿耿不寐,如有隐忧。微我无酒,以敖以游。
我心非鉴,不可以茹。亦有兄弟,不可以据。薄言往诉,逢彼之怒……”这可以说是一首弃妇诗,俞平伯认为:“通篇措辞委婉幽抑”重在措辞二字,即是遣词押韵。一旦韵通,情感的流露自然而深入人心。读过一遍以后,意思大概不会太深刻,但美是肯定的。所以说韵是一种审美标准。
诗词押韵确实是一种填字游戏,特别是在唐宋时期,诗词的发展趋近峰值。中国历史上先后出现了江西诗派、
桐城诗派、
虞山诗派、
王孟山水诗派、
岑高边塞诗派、
公安竟陵诗派、
汉魏六朝诗派、
建安七子、
永嘉四灵这诗的流派。词也出现了花间派、豪放派、婉约派等流派。
而到此时,诗词的格律也就固定下来了,诗分七言、五言、律诗、绝句,词又有词牌。所谓词牌,就是词的格式,一共多少句,每句多少字,哪个用平声,哪个字用仄声都已经尘埃落定。韵也是一样。值得一题的一个例子柳永少年成名,却屡不及第,因此写出《鹤冲天》:
黄金榜上,偶失龙头望,明代暂遗贤,如何向?未遂风云便,争不恣游狂荡,何须论得丧?才子词人,自是白衣卿相。 烟花巷陌,依约丹青屏障。幸有意中人,堪寻访。且恁偎红倚翠,风流事,平生畅。青春都一饷,忍把浮名,换了浅斟低唱!
这是柳永落第后替自己解嘲的词。他说这是“偶”“暂”失意的遭遇,不必“论得丧”;青春易过,还是到青楼中去及时行乐吧!做个“才子词人”也就是“白衣卿相”,何必要那些“浮名”呢?
及考进士时,宋仁宗看见他的名字,气不打一处来,借题发挥说:“不就是填词柳三变吗?何用浮名,且去填词!”就此剥夺了柳永的进官资格。
每朝每代都有韵书的颁布(由朝廷统一颁布),谓之“官韵”。如清代的《诗韵集成》《诗韵合璧》。
既然诗词的格式的格式如此严格,那还有写的必要吗?答案是肯定的,虽然诗词的格律严格,但是,由于汉字的灵活、独立,使得近体诗和词有了变数。在不变的格式中创造变数,足可以见此人的内涵深浅。同时,古典诗词形式上的美感,也使人们无法割舍。
诗词的韵到底有多严格,我们试举一个例子,在《红楼梦》中:“一时探春隔窗笑道:(菱姑娘,你闲闲罢。)香菱怔怔答道:〔闲字是十五删的(十五删是韵的一种),你错了韵了〕”
既然古韵如此复杂,如此严苛,必然是有人受不了的。钱钟书在《谈中国诗》中写道:“纯粹的抒情诗的精髓和峰极,在中国诗里出现得异常之早.所以,中国诗是早熟的.早熟的代价是早衰.中国诗一蹴而至崇高的境界,以后就缺乏变化,而且逐渐腐化。”新陈代谢是社会更新的自然方式,由于律诗的腐化,以及新文化运动的影响,中国诗被外来的诗歌形式所替换(只是大致趋势),踊跃出一批杰出的新诗人,如徐志摩,林徽因,戴望舒等等。新诗没有固定的格式,句子可长可短,篇幅也是。然而没有了韵作支撑,想要写出令人惊叹的诗来,则需要很精妙的诗思。不然,诗就谈不上,顶多算是一篇分了行的散文。
值得庆幸的是,新诗也不都不押韵,例:”深夜里听到乐声 /林徽因
这一定又是你的手指,
轻弹着,
在这深夜,稠密的悲思。
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我不禁颊边泛上了红,
静听着,
这深夜里弦子的生动。
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一声听从我心底穿过,
忒凄凉
我懂得,但我怎能应和?
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生命早描定她的式样,
太薄弱
是人们的美丽的想象。
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除非在梦里有这么一天,
你和我
同来攀动那根希望的弦。”(只是韵再不停的换)。
诗的发展并非一朝一夕,古代诗词是一种美的代表,而韵则是美的一种手法。钱钟书在《围城》中说:“那就是捉摸到这诗的精华了,不必去求诗的意义。诗有意义是诗的不幸!”
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