陈才训：张竹坡小说评点的八股思维及其得失

摘 要：八股文是张竹坡小说评点的主要理论资源，他认为《金瓶梅》在情节安排上借 鉴了八股文“股法”中的对称原则；他还以八股之“起承转合”、“钓钩渡挽”、“草蛇灰线法” 来分析小说情节的衔接与照应；他借用八股文代言理论提出了“情理说”，用以分析人物形 象；并以八股“主脑”的统摄功能来分析小说主旨的创设。

张竹坡完全摒弃了以往重道轻文 的小说批评倾向，注重探讨小说的艺术形式技巧，使小说评点向文学批评靠近，但其评点文 字却缺乏独立的理论品格。

在中国古代小说批评史上，八股文是文法派小说评点家的主要知识资源。对于张竹坡的 小说评点理论与八股文之间的关系，个别学者虽有所论及【1】，但其研究的幅度与深度存在明 显不足。主要表现为论述多流于表象与浮泛，缺乏具体而微的深入分析；对其评点的得失更 是缺乏明确辨析。有鉴于此，本文试择其要者论之。

八股文是明清时期的强势文体，就张竹坡而言，在他短暂的一生中，经史八股是其主要 知识资源。张道渊《仲兄竹坡传》云：“兄一生负才拓落，五困棘围，而不能博一第。”又云：“兄既殁，检点行橱，惟有四子书一部，文稿一束，古砚一枚而已。”【2】

显然，和当时所有读 书人一样，为了科举功名，张竹坡不得不将主要精力放在八股时文上。一部四子书，一束时 文稿，既昭示着张竹坡穷愁悲苦的一生，也表明他对八股时文用力之深。

在《批评第一奇书 〈金瓶梅〉读法》中，张竹坡回忆了自己幼时在学馆中接受八股教育的情景：

幼时在馆中读文，见窗友为先生夏楚云：“我叫你字字想来，不曾教你囫囵吞。”余 时尚幼，旁听此言，即深自儆省。于念文时，即一字一字作昆腔曲，拖长声，调转数四 念之，而心中必将此一字，念到是我用出的一字方罢。犹纪念的是“好古敏以求之”一 句的文字，如此不三日，先生出会课题，乃“君子矜而不争”，予自觉做时不慎怯力而 文成。先生大惊，以为抄写他人，不然何进益之速？予亦不能白。后先生留心验予动静， 见予念文，以头伏桌，一手指文，一字一字唱之，乃大喜曰：“子不我欺。”……今本不 通，然思读书之法，断不可成片念过去。岂但读文，即如读《金瓶梅》小说，若连片念 去，便味如嚼蜡，止见满篇老婆舌头而已，安能知其为妙文也哉！夫不看其妙文，然则 止要看其妙事乎？【3】

从中我们可以获知，张竹坡自幼便接受了正规而严格的八股文教育，而且他的八股文做 得不错，深得先生赞赏。他学习八股文的秘诀就是“一字一字作昆腔曲”的“唱文”法，其 实这是当时八股文学习的重要方法，梁章钜《制艺丛话》载：“阮云台师最笑近人之读时文 者，谓之'唱文’。而福州人尤喜拍案豪吟，几有击碎唾壶之概。”【4】

正因浸润八股既久且深， 所以张竹坡在评点《金瓶梅》时自然而然地按照“读文”的方法来“读《金瓶梅》小说”， 认为这样才能体会到《金瓶梅》果为“妙文”，所以他主张应把《金瓶梅》当做文章看，应 “看其妙文”而不能“止要看其妙事”。可见，八股思维主导了张竹坡的小说评点。

《仲兄竹坡传》

一、“股法”与小说情节安排的

对称性 

  张竹坡从八股文理论出发，认为《金瓶梅》在情节安排上借鉴了八股文“股法”中的对 称原则。八股文是一种非常讲究程式的文体，其主体部分四比八股的写作必须做到对称，故 刘熙载指出，“文之有出对比共七法，曰：剖一为两，补一为两，徊一为两，反一为两，截 一为两，剥一为两”，“柱分两义，总须使单看一比则偏，合看两比则全”【5】。

也就是说，对 称性原则是八股文“股法”的基本要求，它要求起股、中股、后股、束股四部分的每两股（前 比和后比）在形式上必须做到对仗工整，因为只有这样才能保证文章的结构平衡。

由此出发， 张竹坡认为《金瓶梅》借鉴了八股文写作的对称性原则，他在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读 法》中说：

《金瓶》一百回，到底俱是两对章法，合其目为二百件事。然有一回前后两事，中 用一语过节；又有前后两事，暗中一笋过下。如第一回，用玄坛的虎是也。又有两事两 段写者，写了前一事半段，即写后一事半段，再完前半段，再完后半段者。有二事而参 伍错综写者，有夹入他事写者。总之，以目中二事为条干，诸回细玩即知。《金瓶》一回两事作对固矣。却又有两回作遥对者，如金莲琵琶、瓶儿象棋作一对， 偷壶、偷巾作一对等，又不可枚举。《金瓶》是两半截书。上半截热，下半截冷；上半热中有冷，下半冷中有热。【6】

“两对章法”乃属八股结构章法，这里张竹坡用它来指代小说在情节安排上所体现的对 称原则，他认为《金瓶梅》在宏观和微观上普遍采用了这种两两相对的情节设计方法。例如，作为“两半截书”，小说前半部分写西门庆生子加官等“热”极之事；后半部分则写他纵欲 身亡后众妻妾风流云散，以及十兄弟作鸟兽散的情形，可谓“冷”极。

在具体评点中他也经 常对小说情节所体现的“股法”对称原则予以揭示，如在第一回评中张竹坡有这样的观点： “一回两大股文字，'热结’'冷遇’也。然'热结’中七段文字，'冷遇’中两段 文字，两两相对，却在参差合笋处作对锁章法。”（第一回总评）此下共作四扇股法，色一股，财一股，看破的财一股，看破的色一股。而上二股内， 乃各插入酒、气二种，……股法生动不板也。（第一回旁批）

这里张竹坡以八股写作常用的“对锁章法”来指称小说情节的对称性结构，并更为鲜明 地以“股”为单位来界定小说情节单元，以八股文“合笋”技巧来分析小说情节单元之间的 过渡衔接，以八股文“股法”审视小说情节安排的灵活多变。

他所谓“四扇股法”，也是八 股写作专门术语。八股文中有一种题型是双扇题，即题目中的两层意思并列，可作为文章的 两大股。按照张竹坡的观点，从宏观上看，所谓“热结”、“冷遇”就是整部《金瓶梅》的两 大股；从微观上说，每回中相对的两个情节单元就是两小股。

可见，无论是从措辞用语看还 是从其批评逻辑看，张竹坡完全是以八股“股法”中的对称原则来分析小说的情节安排与结 构布局。

《艺概 · 书概》

二、八股结构技法与小说情节的

衔接与照应 

  张竹坡在小说评点中还将八股文起承转合的章法理论用于结构分析。

八股文对结构程式 要求极严，每部分都承担着特定功能，故刘熙载云：“起、承、转、合四字，起者，起下也， 连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内。中间用承用转，皆兼顾起合也。” 【7】

“起承 转合”主要指的是八股文各部分之间的转换递接。张竹坡认为永福寺与玉皇庙在小说中就起 着结构枢纽作用，如他在第一回批云：“玉皇庙、永福寺，须记清白，是一部起结也，明明 说出，全以二处作终始的柱子，乃俗批伏出。” ②此处的“起结”即相当于八股文的“起合”。

在其他地方张竹坡也多次强调永福寺、玉皇庙在小说中的结构功能，说它们是全书“大关键 处”、“大起结”，乃一部书所有人物“结穴”处(第四十九回、八十八回回前评)。张竹坡又用 “脱卸”、“入笋”、“曲笔逆笔”、“直笔顺笔”等词来指代小说情节单元之间的过渡衔接，这 些术语也经常出现于八股文评点中，主要是就“承”、“转”而言。

如其《批评第一奇书〈金 瓶梅〉读法》云：“读《金瓶》，当看其脱卸处。弟子看其脱卸处，必能自出手眼，作过节文 字也。”又云：“读《金瓶梅》须看其入笋处，如玉皇庙讲笑话，插入打虎；请子虚，即插入 后院紧邻；六回金莲才热，即借嘲骂处，插入玉楼；借问伯爵连日那里，即插入桂姐。……露痕迹处，总之善用曲笔逆笔，不肯另起头绪，用直笔顺笔也。”

可见，八股思维 已贯穿于其小说结构分析的方方面面。 八股文中的“截搭题”特别讲究“提”、“挽”、“钩”、“渡”之法，张竹坡认为《金瓶梅》 故事情节的巧妙衔接与自然过渡也得益于此法。

清人梁章钜指出，明清文人在写作八股“截 搭题”时，“但讲钓钩渡挽机局”①，这里所谓“钓钩渡挽”就是指文章各结构单元之间的衔 接与过渡。

《金瓶梅》作者也确实有意识地运用了“提”、“挽”、“钩”、“渡”等八股技法， 因为在《金瓶梅》作者生活的明末，八股文坛尤其崇尚此法，因此吕留良曾云：“庆、历后 用挈绾钩锁，其讲究益细巧。”【8】

于是，张竹坡便结合小说情节说明这些八股结构技法在小说 中的巧妙运用，如他在《金瓶梅》第二十八回总评中云：

“人知此回为写金莲之恶，不知是 作者完一事之结尾，渡一事之过文也。盖特地写一蕙莲，忽令其烟消火灭而去，不几嫌笔墨 直截，故又写一遗鞋，使上文死去蕙莲，从新在看官眼中一照，是结尾也。因金莲之脱鞋， 遂使敬济得花关之金钥，此文章之渡法也。”【9】

他所谓“渡法”乃直接取自八股文论。 在行文中做到前后照应以达到密合针线的目的，也是八股文写作的重要原则，故刘熙载 《艺概》云：“有文法之关键，如前伏后应是也。”

张竹坡在小说评点中也将这一原则用于小 说结构分析，他在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中说：“我喜其文之洋洋一百回，而千 针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。……盖其书之细如牛毛，乃千万根共具一体， 血脉贯通，藏针伏线，千里相牵，少有所见。”

这里他以“血脉贯通，藏针伏线”来称赞《金 瓶梅》情节结构的严谨周密，其参照体系仍是八股文理论。

张竹坡认为某些小说人物的设计 也着眼于结构的严密，他们只起着叙事工具的作用，如其《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》 云：“先是吴神仙，总揽其盛；便是黄真人，少扶其衰；末是普净师，一洗其业，是此书大 照应处。”

张竹坡屡次提及的“草蛇灰线法”也是典型的八股文法，明人张溥这样解释八股 文中的“中比式”： 中比当知起承转合之法。几句起，几句承，几句转，几句合，此章法也。毫不可紊。 旧多立柱，今则不然。然不旧不俗，柱亦何伤？但遣词各亦联络照应，须如灰中线，路 里草蛇踪，默默相应可也。【10】

 所谓“须如灰中线，路里草蛇踪”指的就是“草蛇灰线法”，其主要担负着“联络照应” 的结构功能。对此，张竹坡熟谙在心，故他在第二十八回总评中说：“此回单状金莲之恶， 故惟以'鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完'鞋’字神理。细数凡八十个 '鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”【11】他在第二回总评中亦云：“篇内写叉帘， 凡先用十几个'帘’字一路影来。”【12】

他如第三回总评的“吾不知其用笔之妙，何以草蛇灰线 之如此也”；第二十回总评的“试看他一部内，凡一人一事，其用笔必不肯随时突出，处处 草蛇灰线，无一直笔、呆笔”【13】等等，都是以八股之“草蛇灰线法”作为批评话语。

《竹坡闲话》

三、“代言”、“主脑”与小说人物塑造

及主旨创设 

  在分析人物形象时，张竹坡则借用八股文代言理论提出了“情理说”。

八股文讲究代圣 贤立言，董其昌《文诀九则》论“代”云：“代者，谓以我讲题，只是自说，故又代当时作 者之口，代写他意中事。”【14】(卷三)可见“代言”是八股文的重要文体特征。

其实小说家在塑 造人物形象时也离不开“代言”，他须通过个性化的语言来揭示人物心理，表现其性格特征， 于是张竹坡便据此提出了“情理说”。他在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》第四十三则中 说：

“做文章不过是情理二字，今做此一篇百回长文，亦只是情理二字。于一个人心中讨出 一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理， 由于讨出这一人的情理方开口耳。是故写十百千人皆如写一人，而遂洋洋乎由此一百回大书 也。”【15】(P38)

这里他所说的“文章”即指八股文，从“开口”二字可以看出，张竹坡认为作 家替小说人物立言，与八股文代圣人立言属于同一机杼，即圣贤与小说人物的“情理”皆需 作者揣摩而得。

张竹坡从“情理”论出发，对《金瓶梅》作者代小说人物立言的技巧多有论 述，他尤其喜欢用“声口”、“口气”、“口吻”等用于指代八股代言的术语来分析小说人物的 声情面貌。

例如，他在第二回总批中说：“写王婆的说话，却句句是老虔婆声口，作老头子 不得，作小媳妇亦不得，故妙。”【16】

他认为小说人物语言符合其身份，能揭示其心理，乃源于 作者能“代写他意中事”。其他如“出口便是一字不差，口气的是金莲也”（第七十八回夹批）；“是大老官口吻”（第一回夹批）等，都是从八股文代言角度分析来小说人物语言的个性化。同时，张竹坡还说：“自家作文，固当平心静气，向人情中讨结煞，则自然成就我的妙文。” 【17】

他让文人从《金瓶梅》中学习代人物立言的技巧，将其用于自己的八股文创作，这也表明 他在小说评点中提出的“情理说”，是受到八股文代言理论的启发。张竹坡还按照八股文“主脑”理论来分析小说主旨的创设。

八股文写作特别重视“主脑”， 刘熙载指出：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则千万言，约之则为一言，所 谓主脑者是也。破题、起讲，扼定主脑；承题、八比，则所以分摅乎此也。主脑皆须广大精 微，尤必审乎章旨、节旨、句旨之所当重而重之，不可硬出意见。主脑既得，则制动以静，一线到底，百变而不离其宗，如兵非将不御，射非鹄不志也。”

他认为作文必须 “主意要纯一而贯摄” 【18】，这里所谓“主脑”、“主意”均指文章主旨，按照八股写作原则， 它应经由破题后得以确立。

张竹坡认为《金瓶梅》第一回就相当于八股文之破题，它隐括了 整部小说的命意，所以他在第一回总评中云：“开讲处几句话头，乃一百回的主意。一部书 总不出此几句，然却是一起四大股，四小结股，临了一结，齐齐整整一篇文字，段落皆详批 本文下。”

他强调第一回在整部小说中的提纲挈领作用，认为以下所有情节都围绕“冷热” 二字阐发小说“主意”，显然其评点话语是对刘熙载“主脑”理论的借用与发挥。

其实第一 回相当于楔子，特别是其中那段流露出强烈的色空观念和幻灭感的文字，是对全书主旨的隐 括，故张竹坡评曰：“此一段是一部小《金瓶》，如世所云总纲也。”【19】在第一回“如梦幻泡影， 如电复如露”一句下，张竹坡又批云：“是一部大主意、大结果。”【20】也是认为它隐括了小说 主旨。

在八股文中，起讲部分须进一步发挥题意，自此开始便进入代圣人立言的部分，武之 望在《新刻官版举业卮言》之《支论》部分指出，“起讲如人说话开口处，不可突然遽及其 事，亦不可泛然不切于事”，具体说来就是“隐括题旨，而不伤于露”【21】。《金瓶梅》第一回 正是以“热结”与“冷遇”来含蓄地概括了小说主旨。

《张竹坡与<金瓶梅>研究》

四、得失论

在张竹坡生活的年代，中国古代小说本身文化地位轻微，缺乏独立的话语理论资源；而 南宋以来，像《古文关键》、《崇文古诀》、《文章轨范》等服务于科举考试的古文选本十分盛 行，它们融选、评为一体，旨在揭示可资八股写作的古文笔法，从而促使文学评点由此逐渐 脱离了传统注释学框范，而具有了文学批评的性质。

其后，金圣叹、毛宗岗等文法派批评家 成功地将文章学理论引入小说评点领域。张竹坡本人熟谙八股文法，加之他对金、毛二人的 小说评点理论有着深入的接受，自然会以八股理论作为其小说评点的重要理论资源。

张竹坡以八股理论作为《金瓶梅》评点的重要话语资源和知识参照体系，由此进一步壮 大了文法派的声势，从而改变了过去那种重内容而轻形式的小说批评传统，使古典小说的艺 术形式批评得到空前重视。

以往由汉代班固确立的小说批评传统，多以儒家与史家话语为批 评理论资源，他们从文体尊卑角度出发而视小说为“小道”，主要以载道补史、劝惩教化为 标准来衡量小说的存在价值，完全背离了小说作为文学的审美属性。

而张竹坡的小说评点也 完全摒弃了以往那种“重道轻文”的批评倾向，注重探讨小说的艺术形式技巧，使小说批评 进一步向文学批评靠近。

然而，毋庸讳言，张竹坡的小说评点缺乏独立的理论品格，因为他仅仅以自己所偏爱的《金瓶梅》为批评依据，其理论观点当然也局限于对《金瓶梅》的解读这一基础之上，所以 其批评文字因寄生依附于《金瓶梅》而缺乏独立性。

且不说只有随着《金瓶梅》的传播其评 点文字才能得到传播；更重要的是，只有结合参照《金瓶梅》这一具体的小说文本，他的的 理论观点也才能得到合理的阐释，否则它们便会因脱离具体作品而失去实际价值。

而且，其 小说评点也因过多承袭金圣叹、毛宗岗的小说批评话语而缺乏个性色彩。

本文作者    陈才训  教授

1、专门论文只有两篇，二文实际上作者相同，内容完全相同，只是题目稍异。它们是：钱成《论八股 文法对张竹坡批点<金瓶梅>的影响》，《赤峰学院学报》，2009 年第 11 期；钱成、顾宇《论张批<金瓶梅>对 八股文法的借鉴与运用》，《怀化学院学报》，2009 年第 9 期。

2、黄霖《金瓶梅研究资料汇编》，中华书局，1987 年版，第 23 页。 

3、张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 44 页。

4、梁章钜《制艺丛话》，上海书店出版社，2001 年版，第 371 页。

5、刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978 年版，第 171 页。

6、张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 26-46 页。 

7、刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978 年版，第 177 页。

8、 张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 19 页。21 其所以不

9、 梁章钜《制艺丛话》，上海书店出版社，2001 年版，第 28 页。

10、 李光摩《论截搭题》，《学术研究》，2006 年第 4 期。 

11、张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 420 页。

12、张溥《新刻张太史手授初学文式》，美国哈佛大学燕京图书馆藏本。 

13、 袁修容整理《金瓶梅》（会评会校本），中华书局，1998 年版，第 388 页。 

14、张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 39 页。

15、 张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 299 页。

16、 张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 42 页。

17、 张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 2 页。

18、 刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978 年版，第 173 页。

19、张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 13 页。

20、张竹坡批评《金瓶梅》，齐鲁书社，1991 年版，第 1 页。

21、武之望《新刻官版举业卮言》卷一，明万历绣谷周氏万卷楼刊本。

文章作者单位：黑龙江大学

本文获授权刊发，原文刊于《吉林师范大学学报（社会科学版）》，2018年第3期。转发请注明。