张承志：《禁锢的火焰色》

梵高：《吃土豆的人》

从美国回来，我说不出什么能算是一桩收获。世界多少是见了一些，但并没有哪个使我真正有过震动。除了在Mesa Verde看到印第安人撤走后高原在狰狞地淌着绿膏般的血以外，除了曼哈顿岛的楼妖厦鬼朝我汹涌澎湃如同一片疯狂的海之外，说实话我只是长了些见识但并没有觉得新鲜。全力以赴搜寻过消息，但是Bob Dylan没有在那一个月里唱。只听了一场曾为他伙伴的Joan Baez，这自然极为难得和感受万千。她虽然长得出人意料的美，但至今还是六十年代式的歌，这便不能成为我的参考。不是我有意如此，冰冷的一丝感觉快要膨胀了，我只得当机立断，一头钻到梵·高的油画中去。

出洋本为奢侈事，看梵·高的原画不是一个草地放羊出身的人能轻易体验的大奢大侈。尤其是，在这个国家里我的语言只能点几样酒，而看画时世界是平等的，谁都知道那里的通用语是什么。再加上时间少，门票贵，我对诸如毕加索、马蒂斯或者修拉塞尚一律一眼瞟过，几个小时牢牢站在梵·高的面前，度过我在美国最紧张最充实、也是过得最快的时间。后来接待者宣布，已经通知各地帮我寻找梵·高的作品藏处。但是回来我才发现他们食言了：至少在芝加哥有一幅夫妻俩收藏的《割了耳朵后的自画像》。如果当时我知道这件事，我猜我怎么也能求他俩让我看看的，因为在芝加哥干的其他事没有一样是非干的，而且我猜我若是见了那对夫妻，没准会交上美国朋友，并且彻底改变我今天对美国的印象的。

但是应当谢谢美国，还有联邦德国，毕竟是它们使我有生以来真的看到了梵·高的油画原作。慕尼黑四幅，华盛顿两幅，纽约十三幅，芝加哥五幅——我共计看到了二十四件这伟大艺术家的亲笔原画。醒过神来，又觉得中国人真是可怜透了：你能想象中国王家的《昭陵六骏》和《帝后礼佛图》被美国人打碎装箱（他们至今大概还觉得那是可以随便拿的石头）运到美国再粘起来收藏展览；但是你敢想象中国人能把不是美国的梵·高油画买一幅回来吗？

交待出来请美国东道主别生气：离开纽约大都会博物馆后那天夜里我做梦了，我梦见我死死搂着梵·高的那幅《破靴子》朝西跑。在洛杉矶的沙滩上我使出了死劲，追我的十部警车陷在沙滩里轰鸣怒吼，我猛地跳了太平洋。——这不是个没味儿的闲扯，我觉悟到我从事文学以来唯此一次获得过伟大的想象力和幻想。

藏书中最豪华的一本梵高画册

把在梵·高原作面前出现的感想写出来也是一件困难而且不适宜的事。因为用灌在钢笔里的墨水在格子纸上写出那激动人心的色彩和画面，首先已经不可能；我又不能要求我的读者们有人手一册画集的条件。另外，感受这个世界还需要一种血型，杂志不能为我先验血后读书。一切都只能是尽力而为。好在当年他就是这样画的。

必须先回到联邦德国，最初的经验是在慕尼黑。慕尼黑对于我，就好像蒙古神话中那个少年在走过三道河、越过三道山后，找到了他追寻的第一张神弓一样。（在这之前我已经失败了一次：在西柏林座谈会后，我急着利用这么唯有的半天时间找他的画。

我居然用全部不足二十个英文单词和一位老太太一块找了半天整。我们先大步疾行了十五分钟，好不容易碰上了出租车。驶到书店时店门刚刚关上一半，立即买了一本他的画册，并问了藏他原画的博物馆在哪儿。再赶到那个博物馆时是下午三点半，离闭馆还有半小时。老太太满头汗进门就问：梵·高在哪儿？回答是：他不在这个博物馆。当我在慕尼黑的画廊入口听到馆员讲“是的。请向左走。我想是在第十八室或第十九室”——的时候，我的心猛地动了一下，我不知道从那一刻起它是怎么了。至今天为止，我还在捉摸它是怎么了。

光辉灿烂的画在墙上照射，使得画室无比明亮。对于我来说几幅画的色调正与初次体验的需要相默契：《阿尔景色》是浓烈的蓝紫，《奥维尔风景》是开阔舒远的浅绿和淡白。不可思议的是主的厚意：我居然第一次就看到了滚雷般名闻于世的《向日葵》。罕见的签名、著名的陶瓶、被人逐朵考证过的十三朵（而不是他致提奥的书信第526号中讲的十二朵）向日葵花盘。强烈的刺激官能的金黄——居然就像一个突然实现的神话一样，绚丽夺目地在我面前出现了！

梵高速写

我顿时感到自己喑哑，在那间画室里，语言突然变了质。直至好久以后我仍在回避讲出那天的体验。除非你使用色彩，否则你无法描写绘画。只有一种东西残存，那就是交流。从那天开始，我的心里浓重满盈地盛满了他所独有的色调，连同节奏和旋律，理想和本性。我开始用我拥有的这种色彩印象重新阅读画册。我变得挑剔而奢侈了，豪华的画册非深即浅，有大同更有小异，我失去了对它们的信任。我盼望一次再一次地真正站在他面前，让原作直接证实，试图切身地获得启示并破译他的秘密。

嫩绿、白绿、鲜绿的《奥维尔风景》是他原野题材的平静作品。梵·高的原野题材连作愈来愈把他的人生观表现转化为宇宙观表现。也许是不愿再向画布诉说私人感受了吧，他利用起伏的丘冈，无际的庄稼，隐约的村落为自己的心情制造解脱。在最终的尖锐矛盾把这一主题也撕扭成绝笔作《麦田上的乌鸦》之前，明绿流淌的这幅《奥维尔风景》传达了他巨人的辽阔胸怀和企图宁静自己的、矛盾着然而又暂时平衡的状况。这是少见的。画框里安详随意地流淌着明亮悦目的白绿。山峦在色道中浮起，也浮起一个平和的旋律。虽然他已经不能掩饰自己浓烈的厚度，但那绿意盎然之上加上的白彩已经使感情更温和。三笔涂抹上的鲜红小花把一种满足和维持现状的心思点缀在画幅近景。蓝的天空和白的云朵尽管涡卷如旧，但毕竟是风和日丽的蓝天白云。梵·高已在末日，他的笔法即他的音符和节奏已经固定，但整幅浓浓浮漾的白绿色奇怪地柔化了那些古怪的曲线本身挟带的力和躁闹。我站了很久，为自己渐渐的安宁而诧异——色彩，他使用色彩传达的氛围多么平和啊。

慕尼黑的选择是惊人的。另一幅《阿尔景色》就变为深黑的浓重蓝紫。这是梵·高晚期的基本色调。三株大铁柱般的蓝色枯树扭曲着，把矩形的画面无情地截成监狱铁窗的内景。果园中简洁的蓝灰（掺些绿）弯曲线条几笔一棵地勾勒出一排排囚禁着的、整齐的果树。有一个深蓝的人在独自默默地挖土劳动。笔触奔放干脆，不屈放纵地螺旋拧扭，但全部愤怒而抒情的节奏又被满幅沉重的深蓝锁住。这又是一种不可思议的和谐。这是他被病魔囚禁的肉体和精神在冷酷的现实中的写照。扭跳的螺旋笔迹和主宰一切的三株巨树给人心立即染上了一层蓝黑。看这张画时没有压抑，只有愤怒。那遥在景深的掘土人并没有强调对抗——黑黑的蓝紫色幕后仅仅强调了一个冷峻的道理：对抗的全部力量都强悍地涌动着，但是对抗不在今天。

接着就是醉人的向日葵。如同感官一般热烈和诱惑的、著名的黄色在一个黄色陶罐里猛烈怒放。这一幅《向日葵》画于1888年8月的阿尔，91厘米×72厘米，藏于德国慕尼黑。不仅不同于那些砍断了头的鲜血纵横的花盘画，也不同于它的一些著名姊妹作。1987年3月30日，日本安田火灾海上保险公司以二千二百五十万英镑的巨金，从伦敦买下的那幅花瓶向日葵和这一幅几乎完全一样。以黄色激烈地描写向日葵意味——即以彻底的、充满官能刺激的黄色向日葵花束表现“爱”的这种形式的作品，较著名的还有阿姆斯特丹梵·高博物馆存的一幅。（迟至2006年，我才终于在新宿的安田大厦看到了亚洲展览的第一幅这件珍宝。）

梵高：《断头向日葵》

这是一种简捷而干脆的选择。在对向日葵所带有的宗教意义认识清楚并燃起了疯狂的、处子献身般的热情以后——梵·高迅速地涂上了黄色。这是他的色彩选择最彻底的一次。因为它以狂野的不协调造成了乱调；这种乱调之感纵使在今天看来也依然灼伤人目。然而丰满的花盘合成了花束，满幅爆炸般的鲜黄、浓黄、金黄在棕红的晕托中使渴望坚强地呈现。爱冲刺到圣域，他本人即便如此仍觉得表达不够极致，于是罐上用厚笔排开闪起光辉的鲜黄，台案也不顾一切地涂成暗黄。慕尼黑的这幅被我目击的向日葵仅仅在背景用色上节制了一点：背景是天蓝色的小色块。（而藏于阿姆斯特丹那幅从画册上看要更疯狂：那是一个黄色法律的王国，包括背景也一律抹成黄彩，梵·高已经根本不顾任何色彩之间互补互生的拯救规律了！）

能够亲眼看见一片黄金般的色彩在自己眼前开放；能够看见它们从肉欲到热情，从狂热到失去理性，从献身渴望到真正的法悦，最后看见人的精神和爱情能达到如此的纯洁，是幸福的。

我在慕尼黑的这间画室里消磨到最后一分钟。没有时间再看一眼哪怕是惊天动地的名画。熬到代表团集合的时间，我告别地又在这间画室里转了一转。我并没有过分地琢磨良辰已逝、哪年再来之类，使我震动的是语言：文学的语言在这片疯痴的黄色面前该怎样生存呢？为什么他的语言传达了如此的内容呢？他的语言究竟该怎样破译呢，如果我原来并不了解他这个人？我不知道。我只是觉得他的笔触，那些小小的、油足彩厚的旋动，那些弯曲和扭跳的细胞有些像我熟悉的一种什么。

美国就不一样了。在美国看到了不是那么对于我恰到好处的四幅（已有一幅略去）。不是恰好有舒缓的亮绿，严酷的墨蓝，热烈的浓黄相互支撑出一种相当具有学术味的梵·高。美国人以他们的钱大气粗大吞大嚼。在纽约大都会博物馆里，他们居然把整整十二幅梵·高原画堆进一间屋。在芝加哥，梵·高和毕加索加上塞尚等几个人挤在一面墙上。没办法，太多了。罗丹的巴尔扎克戳在不起眼的院里。《思想者》和它的一伙同族兄弟站在一个角落。美国人，他们什么都有。而我曾经工作三年的中国历史博物馆可学不来大都会这股狂气：我们的一级品主要的去处是保险库和铁柜。中国人总共就有这么几个古董，当然首先是别丢了。

但是为了看画，我没有心思评美论德。关键是我本来就应该见这些画。我必须见这些画。我一点也不觉得这些画是他们的。我只看见那门。门要我“自愿”掏五美元我就扔下五美元快快进去。我只用我的翻译问一句“在哪儿”，然后我就用不着他了。在纽约，尤其是在大都会博物馆里我还按捺不住地朝他拼命“倾诉”，后来我发现这小子没悟性就忍住了，在芝加哥我根本不理睬他，可是后来他彬彬有礼地给我介绍一幅《美国哥特式》，于是我又软了心滔滔不绝对牛弹琴地给他大讲了一通《阿尔房间》。

芝加哥艺术研究所共有五幅梵·高油画，组成得也很有意味。在这里应该补充些什么。用汉字反复地枯燥地写上黄、蓝、绿、白……是一个倒霉透顶的方式。但是没有办法，强调文学中色彩的关键意义只能这样叙述。

梵·高只有一种语言就是色彩，尽管他还没有走到完全缩进一个人的洞底只求用色彩作无含义的宣泄。

梵·高处处在暗示。他的画幅从来勾勒着一种母题。他的全部画家（我干脆就说是文学家艺术家）生涯的目的，只是顽强地冲向宗教即理想，即只属于一部分人的精神世界。因此必须在被他的母题激动的前提下，才能感受他的色彩。

人类划分为圣界和俗界。活于圣界的梵·高从未苛求于俗界。死在他选择的世界只是同类人的事，用不着别人关心。对于同类来说，尤其对于存活于汉文明深渊中的中国同类来说，解释是必要的——那就是必须注意他有着自画像、男人肖像、女人肖像、原野、果园、向日葵、丝柏、橄榄树、家、播种、收割、鞋、劳作者、海滨、天空这样一个母题系统。这个完整的又是严格挑剔过的系统组成了一个宇宙。对于所谓的同类人来说，这种宇宙的庄严、瑰丽、残酷、柔软、热烈、凄惨，拥有着不可思议的美和魅力。这不是美术史研究。这里没有时髦与过时。而特别要注意和领悟的是：一切诉说的语言只是色彩。

芝加哥所藏五幅中的名画是《梵·高的阿尔寝室》。画家本人也认为这一张是他在阿尔时代作品中最优秀的一幅（书简，第573号）。芝加哥藏的这一幅是画家卧室被严重的水漶后，复制重画的两幅中的第一幅。他使用平涂的笔法，以模仿他想象中日本浮世绘画家的单纯，也企图克制他的天性，使笔触失去尖锐。全画充斥色彩，不留空白。因为空白会使他立即激动。他在写给高更的信中说：

“血一样红的毯子、橙色的洗脸台、青色的脸盆、绿的窗。很好，这实际上是用全部各种各样的色调表现绝对的休息。”（书简B22号）

由于这是一幅“私”的内容即画一间密闭卧室的画，所以他想象着画成一间双人房：两把椅子（这黄椅子也以一种梵·高自画像而著名），两个枕头，两幅挂画。色调的相悖组合与不规则的屋顶角导致整个卧室的倾斜，使人感觉古怪不安。但是密闭的门窗和“平涂”的日本浮世绘笔触，也确实在明白地暗示他的意图和心情。由于这张画清楚的目的、凄惨的联想、用色和画法上与东方艺术的联系，使得它已经像《星夜》、《向日葵》一样人人皆知了。

我端着照相机满心坏水。那张画隔着一条皮凳在对面墙上。美国佬围着那画在小声叽喳，他们不看另外四幅只围着这幅。我终于等到一个美国大妞在它面前站定了。我端起相机，正好她遛着荡到一边的毕加索旁。我继续等，我想照一幅美国大妞往《梵·高的阿尔寝室》挤的照片。有两个女人觉察到我的目的，我看见她们回头瞪了我一眼。不过她们的瞪眼里有一丝怯怕，我心想瞪什么，你们一百年前不是讨厌他吗。我耐心等。我的这场小试验调查证实了我对美国女人的一个判断。显然她们在梵·高这幅画前觉得有点说不清的别扭。可是她们不“上像”，我正要失望地揣起相机开路时，有两个很不理想的、懵懵懂懂的美国妞突然在那画前站定了。我虽然对她们很不满意，还是按下了快门。这张破照片有个题目：“来晚了”。

关于梵·高的孤独，关于他对女性的梦想和认识，这篇散文的后半还会大量提到。

梵高：《阿尔的房间》

芝加哥展出的原作中，还有另两幅表现了他精神的另一些侧面。其中一幅是点彩的《自画像》。这张巴黎点彩期的自画像非常有意思。这张画我以为是一种不可遏止的本质和在缺乏语言时的可笑手法的混合。他在背景上点满修拉式的油点子：红、绿，间以紫黑。上衣则是鳄鱼皮般的大块“点彩”，色调与背景相同。有趣的是同一间画室里挂着点彩发明家修拉的一大幅《湖边绅士淑女》，像在讽刺此期的梵·高。点彩是机器人的招数。梵·高的那些挣扎曲线还没有来到笔尖。

这张自画像显然远远不能与他那些戴灰毡帽的、割了耳朵的、握着画笔的、剃成光头的著名自画母题作品相比。可是，我仍被吸引着走不开——我看见了他的眼神。

绝无仅有的、时代的眼神。

在国内出版的《世界美术》杂志上，有过一篇题为《木乃伊肖像画和近代绘画》的论文。文中比较研究了全部梵·高自画像和他以前两千年画下的木乃伊肖像，提出了两者之间的共通处，即：“眼睛睁得大大的，给人一种怪异的感觉。”这篇论文无疑是一篇有悟性的力作。我凝视着他。他这双画于巴黎点彩期的眼睛还睁得不算大，但是那眼神却倒映在我的深心，使我有一种被揭破般的、不敢多看下去的感觉。在繁华得无法设想的希腊时代、在中国人特别能想象的十九世纪，以及在今天的中国之间，时代和历史契机难道有什么能硬扯到一块的内容吗？两千年长河的头尾——木乃伊画作家和梵·高究竟被什么吸引了一样的惊讶和眼神呢？它们为什么在我心里灼上了如此伤人的刺激呢？

我清楚自己。如果谈到他其他作品，我不对着画册就忆不起来。只有他的自画像，他的眼神，我不用任何资料就历历在目。那眼神烙印在我的心上，我知道我抹不掉它了。

梵高：《割掉耳朵后的自画像》

在丰满的极致的创造之后，需要有一个世纪的间隔和沉默。需要的时间和人们模糊摸到了黑暗中的钥匙差不多。需要历史精神巡回到一次清醒瞬间的周期。

这是一个内容和本质战胜了形式和语言的辉煌例子。我看着那密麻麻的粗喘着气点上去的彩点，好像看见了他在年轻时的憨笨傻拙，好像看见他傻乎乎满头汗地抄袭修拉。我几乎想笑出来：那满满的悍硬的大彩点本身就反抗着他本人！本意和血性是多么顽强啊。梵·高纵使还没有与他的色彩语言遭遇，但他早已经就是他追求的那个梵·高了。

还有一幅也可以消除人在天才面前的绝望。1886年同样画于巴黎的小景《Montmartre》，应当说完全是他的不成熟的习作。除了仅有的一点粗犷之外，选景、构图、裁取、用色、笔触都是暧昧而犹豫的。淡彩薄施，不像油画。通幅是柔灰的蓝绿调子。笔走得轻且细，忽竖忽横。天空和海面完全是陈旧的，是制作的，完全像别人的作品。但是，这样一幅更加鼓舞人心：此后仅仅在两年以内，燃烧般的色彩和拧扭的重笔就挟带他冲进了自由。在这张画前我仍然站了很久，我觉得他更像一个凡人了。因这缺乏语言、不能说服也不能表现的画，梵·高与我们更亲近了。

该回到华盛顿了。

这里是美国首都。有一些结实呆板的石头楼，有一片贯穿城中的森林，有崭新锃亮的地铁，有好些很像中国官僚的职员脸孔。有一个叫乔治城的地方，我住在那儿的一家不怎么样但收费昂贵的旅馆。有各种各样难民开的风味饭馆（难女当招待员）。有我没进去瞧的白宫和瞧了的林肯纪念堂。有堆着献来的鲜花的死于韩战越战之纪念碑。总之，一座相当像首都的城，一座和我没有缘分的城。但它展览着两幅梵·高油画。

华盛顿国家艺术画廊是给我印象最好的美国博物馆，但我说不清为什么它招我喜欢。细细回想，可能是因为它藏有梵·高的画出我意外；据我原来对美国首都的印象，它似乎不该有什么历史和名画的。

一幅是《橄榄园》。关于这个题材可以看看他的书简：

我在和那样的自然相遇的时候，总觉得自己什么也做不了。因为我的北方大脑中没有那样枝叶繁茂的植物，而且这样一想就坠入那平稳大地的噩梦之中了。但是不作任何努力让两手空空我也不愿意——所以我的事情只限于表现两种东西：丝柏（cypresse）和橄榄树（olive）。而其他的，让别的比我更强的人做吧。米勒，他是小麦之声。

在这个临死前的时期里，梵·高为自己从大自然中找到了两个象征物。关于cypresse，我曾在散文《黑火焰树》一文中写过一些，但我没有写出我对它含义的猜测。在这幅橄榄风景前，我突然感到了这两种植物的一个相近处——它们都有挣扭闪跳的形状！

火焰，无论蓝的丝柏或是绿的橄榄树，它们都附着一种火焰般的影像。无须我再饶舌解释。我们已经懂了：梵·高最终选定的是他内心中一种“什么”的形状。

还有一年就是终年，梵·高找到了就再不愿耽误。于是，无数幅扭摆躯干的橄榄树被粗野的弧彩几笔一棵地栽上。浓烈的绿、黏稠的棕、刺眼的黄、乱调的红、迸溅的黑——简单至极地几笔一棵、几笔一棵，橄榄树又增添了意义。

嚎喊的黑、挣扎的绿、激动的蓝、流血的红——熊熊翻滚愤怒燃烧着簇拥着，触目惊心地耸起成一柱火苗，丝柏已经变成了梵·高本人的遗嘱和精神。

上述解释完全因为我担心阅读的困难。但是如果连我本人的读者也无法读懂这篇重复地写着色彩的散乱文章，那我就完全成了一个奢侈的文字玩客了。当然，我也深感我国必须尽早地出版一本梵·高画册，否则无色的文字实在没有信心达到目的。

我懂了：梵·高的色彩应当称为火焰色。无论在本质上，或是在形式上，这满幅满幅使人惊诧不安、使人激动难言、使人觉得接近神圣的浓墨重彩，原来是火焰。

现在已经可以再咀嚼慕尼黑：奥维尔平坦舒缓的明亮绿波在火焰的节奏上古怪漾动。阿尔的粗重蓝紫连同那三支黑铁柱巨树在火焰的啮咬中竖立、排开。空中扭曲着不安的白云。树皮上盘扭着燃着的纹理。何止怒放的花朵——连颗颗饱满的种籽都爆裂了，整瓶鲜黄的火苗摧毁人目地向此界蔓延。

梵高：《母与子》

也可以补充提一句，芝加哥还有一幅《诗人的花园》。这张画是画以装饰他为高更准备的房间的。公共花园的含义，明亮的鹅黄和柔和的绿色，充满一种好意和对解放的追求。但是，即使在这幅尽量开阔明媚的画面上，角落里仍然耸立着一株黑色的cypresse和一座教堂的白色尖塔。

在为朋友的作品中，梵·高躲到了角落。但是他没有忍住，还是在角落里表现了自己。在那个角落里，黑柏枝以及白尖塔仍然是笔触荒蛮的、失控而鲜烈的、像两股抽象了且不和谐的火，直指着刺向天空。

华盛顿的另一幅是《むすめ》。这是日语“女儿、少女”的意思。梵·高和欧洲一样，曾经把日本作为心中东方的影像来捕捉。但在受到日本画单纯美的刺激的同时，日本女人作为画家意念中的、更纯洁更本质的憧憬对象，进入了他大量的女性肖像之中。这需要纽约大都会博物馆那一排十二幅的豪放展出才能看清。

大都会博物馆的《Ginoux夫人》在初看时会产生疑问：这不像梵·高的画。但是原画终归大大不同于画册——我端详了一阵后，从那细心慢涂的色面上寻找。但是没有“火焰”，全画找不到一笔那熟悉的粗蛮挣扭。我心里渐渐感到失望和压抑，我不相信我刚刚从原作细部找到的认识会错了。

毕竟是原作——我可以贴近那笔触观察。我看出了他在一种念头指引下抑制着他的笔，他在企图抽象。我走开了一次，但我又不放心地回到这幅画旁，我觉得他不可能不暴露。这是一个深蓝长裙的女人，年纪不像《むすめ》那样姣好。蓝裙胸上是白绿的镶边，有朵浅浅红花。眼睑施着褐彩，表情衰老而带着官能的媚态。一只手臂曲起撑着脸颊，那只手臂——我注意到那只手臂是如同抚摸般细腻地画出来的。我紧张地研究着这条手臂，抚摸般的用笔渐渐明亮。

梵高速写

然而梵·高一定陷入了幻觉。如此细腻、抚摸一般细心抹涂道道勾描层层晕托的女性，在他的色的平涂中被抽象了出来。从用彩和笔触上，这幅《Ginoux夫人》并不是梵·高式的，但这幅画使人感动而神伤。华盛顿占有的《むすめ》则仅仅在背景和脸部保持了抑制，日本女孩上衣的红竖条已经倔强扭动，像热烈的血涌入了一个理想。比这两幅更呈晚期特点的是大都会的另一张《庄稼田里戴黄草帽的农女》。在这个黄草帽农女身上，深思和幻觉消失了，强悍有力的棕黄挺立成玉米林，鲜艳的黄草帽上流畅地闪着梵·高的光。脸部的笔触也是坚决的，自作主张地纵横着鲜嫩与妩媚的白红。

三幅女性肖像有一个共同的特殊点。若回忆一下上文可以想到梵·高自画像，以及那双吃惊的眼神。三幅女性肖像的眼神都有迟疑不定的感觉。不是模特和画中人，这是画家自己对女性把握的迟疑。那种深富哲学和历史意味的眼神是不该由女人承负的，然而——她们的眼神该是怎样的呢？梵·高在想象中缺乏一个锐利的结论，他只是让自己奔流的色彩犹豫了一下。我想着这一切，慢慢地围着这些画走着，我觉得一方方美好的油彩正从黑暗中凸现起来，环绕着一支烛光在默默放出光亮。

如此满怀沉默的好意又迎送着残酷的人生，使梵·高入骨地理解并疯狂地攫住了“家”的哲学内涵。中国的艰难和这艰难的漫长，使得中国人在这个范畴内与梵·高最最贴近，中国人的“家”意识已经平淡地溶化于中国文化的底色。尽管知识分子们在这个问题上表现得那么蠢笨和迟钝。

他缺乏描绘一个客观故事或者戏剧性情节的能力。他主要的绘画手段是对实写生。但是家的题材可能给了他特殊的震动，所以他“临摹”了米勒的一幅家庭风情。

纽约大都会的这一幅题为《学步》（The First Steps），画的是一个农夫掷开铁铲，跪下伸开双手，迎着从妻子怀里朝他蹒跚走来的小女儿。作于1890年1月他的弟弟提奥正要做父亲的亢奋中。其时距他自己的死仅仅只有半年多了。

我读过的梵高研究著作

他又一次选择了生意盎然的明朗鲜绿。他又一次选择了这厚厚实实的泥土金黄。当然在这个时候那些鲜绿的小火苗已经纯熟。为了强调他的心意，绿叶丛中又涂上了许多弯曲的白彩。树种无法辨认，但那种闪烁不定的曲线画法使人断定是橄榄树。园子里黄土壤如熔浆。挥洒般涂上的几抹绿就是蔬菜。蓝天中掺进了一层舒服的紫，小屋的茅草顶和那挣扭的绿树冠相溶。

当然因为女儿矮小父亲要跪下抱她，但农夫确实跪下了：膝盖垫着厚厚堆起的黄土油彩，笨拙地把双手伸向那隐蔽的小屋和蓝白色的妻女生活。我说不出心里的感动，我猜想甘宁青的回回们一定就是盼着这样的画面和色彩。会欣赏的，我独自一人在数不清的美国佬人流中痴想，会和他一样简单地选择这黄泥土绿庄稼的黄绿色彩。会解释的，我觉得我靠近了一种朴素的美学；会向我拼命地吵嚷那几抹浓绿不是圆白菜而是一丛洋芋。如果说思想仍然是链条的前一环——米勒的“过时古典”的思想，那么色彩则是梵·高对米勒素描画的创造。书简607：

“当时我是即兴地着色。这就是我的解释。临摹时我的笔如神弓在我指间跳着。这是为了我自身的真正快乐。你在看到我把米勒着了彩时，你会震惊的！”

这神助的色彩确实唤回了生命，我想。该补充一句：这幅《学步》虽然命题于那个小女孩，但我感觉到画的中心是那女人。我想仔细看看她，但是很难：站远一些看她裹在一件深蓝长裙里，逼近看她的面孔是涂抹模糊的。

一个真正爱到疯魔的艺术家，一个真正悟至朴素的艺术家，在某个瞬间一定会赶到神助般的关坎上，获得自己利剑般的语言。梵·高找到了与他胸中烈火合奏的火焰色。那时也许他已经意识到他是无敌的。当他感到自己足够自信，感到自己丰足绚丽如同富翁——而别人还在潮流裹挟中浮浮溺溺吵嚷炫耀的时候，有时他展示一下自己辉煌的调色盘。

纽约大都会的一帧《花原》就是这样一个孔雀开屏式的调色盘。它没有思想的主旨，只是让色彩本身在这里各自显示生命。红彩堆成大团红花。绿彩由于东方式的轮廓线变成大片绿花。然后愈向景深，蓝、紫、白、黄、棕、橙、灰、青……波澜层叠，如同神在闲暇时浇灌的无边花园。火焰在明媚的阳光下变幻七彩，曲弧熔了，闪烁如耀眼的光点。

它友善地、无声唤了印象主义一声，随即又粗犷奔放地冲向前去遨游。黏稠浓绿的橄榄树丛、开得圆圆的几棵向日葵、远处隐约的两三株丝柏，当然，还有一栋歪斜的“黄泥小屋”——在这个王国里再不是沉重受难的，它们居然也在这片落笔生花的美丽原野上快乐明亮而青春勃发。梵·高在这幅画上显露了他大师的能力和潇洒。

那些飞快流动、剧烈闪跳的火焰点石成金，画布上一角接一角地怒放了高贵的鲜花。这样的赏心悦目是不可思议的，这样以专门昭示苦难寻求圣境的笔触和色彩表达的赏心悦目是不可思议的。那右角的小屋正是他的宫殿。满开的黄色向日葵正是他爱情的信物。浓密深绿的橄榄丛是他的伤疼和强力，左角遥遥的丝柏是他的伟大遗嘱。他是这花之原野的君王，他掩饰不住地泼洒涂抹下了他的高贵本质。是的，就是高贵。这种平民的、神赐的高贵否定了近亲混血的世袭贵族。

然而，礼赞和愉悦改变不了命定的内容。紧挨着这些引人遐思的作品，旁边就是一幅他的断头向日葵。关于这种题材的画我在《金牧场》中写过一节，我不愿再描述这种流血。只有一句可提：纽约大都会的这一幅是三颗花，而且有两颗花头是俯着朝下的，看不见那如血的火焰。

梵高：《破靴子》

在快结尾时，应当讲讲《破靴子》。梵·高在巴黎画过三幅破靴子，在阿尔画过两幅，此处展出的这一张属于阿尔时代。对中国人来说，这样的题材应当是更动人的。谁都会联想到人生之旅，放浪象征，同伴，兄弟，成对的恋人，对农工的同情和赞美，对沙龙的粗野挑战。但是，说服今日的中国人却要忌讳上述阶级性和思想性。今天的中国人尤其智识上层审美能手，正以比美国佬更反阶级反思想为其时髦。他们能对梵·高堆满的这些烂皮靴表示欣赏么？他们能像那长着粗硬白胡茬、拄着拐杖的美国老头一样，在这双靴子面前久久凝视么？

不该尖刻地对人家宣判。但也不该轻易相信他们，他们从来无信。

所以梵·高冷酷地故意展示了脏污和粗野。这破靴子无论如何首先是给人带来恶意挑战，破坏一切趣味的感觉。火焰在这靴上是恣意残害的，如纵火吞噬后的黑木烬。它黑沉沉地压迫着背景，沉默着只给人以蛮横。梵·高从未相信过他的时代，也没有相信过那时代苍蝇般拥挤在欧洲艺术中的流氓。烧黑烧丑了的火焰色只想轻蔑和糟践，不画的鞋主人似乎宣布着决不妥协。鞋型的丑陋和放肆的笔触，以及浑浊的褐黑色如此伤人，使得哪怕是慕名的人也只能远远离开了。

纽约的这一幅最有意思的细部是鞋底。在这双鞋底上（准确说是鞋头的底部。这双靴子正对着人），火焰变成了任性——他不用笔，用刀往上堆，往上抹。这是没有火焰感觉的画法。我盯了许久，那两条白硬块至少有七毫米厚！他是用油彩筒直接挤上画布的，我想，挤上厚厚一堆长长一条以后，他再使刀使劲抹。能看得出刀痕，但那厚度仍然使人目瞪口呆。这究竟算是怎样一种情绪呢？简直像地道的鞋匠钉掌！

已经毫无什么和谐。这乱调的、一大片厚厚的白轮胎底般的色彩嘲笑了他同代的艺术。

纽约另一所大名鼎鼎的是近代艺术博物馆。它企图以一挡百。这里展出的梵·高原画只有一幅，但这一幅就是《星夜》（The Starry Night）。

这是色彩的……宇宙。金属制的画框，无色的亚麻布。画面并不辽阔，长方约仅一米。一位朋友借给我一张入门卡，但我那绅士翻译却觉得付五美元才符合道德。美国老太太们三三两两，说着“这是梵·高，那是塞尚，那是——”边看边走。仅有的亚洲人都是暑期旅游的日本学生。我挤到正面站定后便再也不动了。不止我，很多人来这个美术馆只看这一幅画。

梵高速写

火焰在这里不仅仅是笔触和用色。所有色彩在这里都绝对地自由了，燎原烈火正在大地和天空上猛烈愤怒地燃烧。一棵纪念碑般的丝柏，如同拔地而起的滚滚烟柱，黑黑地直接和没有中景近逼眼前的远景对峙。三层狂放的蓝、黑、绿粗犷地组成了山脉世界。城镇闪着枯黄灯火，但它已不再诱惑，因为那黑烟巨树卷地而起，省略了它们而与天空相接。天空不可想象地大涡大卷着浓烈的色彩。稠稠的油彩在一个规律或一个命令下辉煌夺目地旋转，黄月亮，白星星，急速奔行的蓝紫云团如同奇迹，宇宙在这疯痴燃烧的彩色里改变了。

从第一次在一本小薄册子里初次看到《星夜》，我算着已经整整五年过去了。那时我那么不假思索，提笔就把它写进了《北方的河》。

今天好像一个终止符一样，今天我真的站到了这幅真迹的面前。今天是1987年8月15日，成群的日本游客脸上带着美元不值钱的神态从画前拥来涌去。黑皮肤、白皮肤、大花裙、大裤衩在浏览着自由自在地在画前挡来挡去。不由得痒痒的真想干掉他们。我绝望地站在那儿，清醒时嘲笑一下自己。我又听见那句不用学的英语：“这是梵·高，那是塞尚，那是……”

那是屁，我恶心地退开一步，等着她们给自家孙子照相似的照完。欧洲杀死了他，美国买下了他，不屈的火焰色被禁锢在这个大牢房里了。

我无能为力。我不知为什么满心绝望。梵·高在这次罕见地突破了写生照画的传统，他罕见地只凭想象和迷乱构图。

黑油彩急速涂抹的cypresse树剧烈地窜冒着黑火焰，压垮一切地宣布着他的遗言。这无疑是他最伟大的作品，在这浓重的火焰流淌色彩奔腾中，科学的宇宙失败了，神秘的世界开始统治。鲜黄和橙红的火球在滚滚疾行的蓝云中闪烁；有人说那是星星，有人说那是友人，有人说那是古中国的阴阳图，有人说那是希望，有人说那是死者，有人说那是男女和谐，有人说那是圣经故事，有人说那是他在精神分裂的状态中恐惧的幻觉幻视——我看所有的考据学都活了。

几乎每幅梵高油画都被找到了它画过的风景

已经反复说过：梵·高是一个只能画眼前存在的写生画家。已有数不清的摄影师寻找到他安放画架的地点，支上照相机拍出和油画酷似的作品。但是《星夜》是彻底的创作，是他总结一生的表现创作。确实应该如此，在这唯有一次的表现中，那些火焰色，那些笔触和形式全都真正地解放了、自由了、还原了，他们烧成了一派永远给我以启示的熊熊大火。

而我悟到了，实在该走了。再见了，我心里说。我的文质彬彬的翻译已经闲遛良久，已经蔫得只剩一丝精神。他怀疑地用一种伤心语调问我：“您觉得已经看好啦？”

在纽约大都会美术馆，在那张稍稍离开深蓝长裙的《Ginoux夫人》肖像的展厅中央，一个方形的亚麻布台座上放着梵·高的一幅戴黄草帽的自画像。我客气地麻烦我的那位翻译过来，为我在这幅《自画像》前拍张唯一的留影。

我必须按期赶回去，我的草原、天山和西北正等着我。我想至少还是来一次留影纪念吧，我猜我不会再有看到他的机会。我知道在阿姆斯特丹有他的专门美术馆，我也知道荷兰还有另一个收藏中心克莱拉·缪拉国立美术馆。

梵高：《哀伤》

人不能奢侈无度。梵·高用毕生否定的就是这种俗界的理想。比利时还有他起步时的煤矿，法国还有阿尔——圣雷米——奥维尔路线。我像插队时一样不再奢想，我只要我已经获得的这火焰般的色彩。我感觉到，这神奇的色彩溢满在我胸中，已经变成了我藏有的光明和秘密。此刻他亲笔的自画像正倚着我的肩头，我不去看解说牌，我知道那画上有什么。我抬起眼睛对着瞄准好的镜头。

在我的左肩旁边，画中的梵·高本人正古怪地睁大着他的那双锐眼。他正用他这副难以形容的眼神继续望着这个尘世，好像要讲一句什么话。当快门声嚓地响起的一霎间，我听见了他的声音。他说的还是他说过的一句话：

我是精灵

我是健全的精神

1987年12月22日，写于海军