一、焦校长和戏校
这个学校当时名北平戏曲专科学校。后改名中华戏曲专科学校。我们是这所学校的第一届学生。当时学校的董事长是李石曾。校长是焦菊隐。
这个学校原是由焦菊隐等一些有志于改良旧戏的有识之士，为了改良旧戏，使之能更好地为社会服务而成立的。在焦校长主持期间，各方面都进行了一些大胆的改革。废除旧科班的教学内容和教学方法增加一定的文化知识课。
我们入学时，校内设有校务处训育委员会、戏曲改良委员会(也称戏曲设计委员会)，以及国剧系，话剧系、音乐系。国剧系学习京剧，话剧系后因经济关系，没有开设。音乐系也只是专科性质，因此中华戏校实际上只是一所培养京剧艺术人材的学校。校务长是林素珊。校务处下设总务、秘书两科。训育委员会有男女训育员，负责全校同学的思想及生活管理工作。戏曲改良委员会专门负责对旧剧进行改编整理工作。几年后又进行了一些课整，分别称为校务处、训育处、总务处、实习处、编导处。其中实习处是专为同学们的舞台实践而新增的的，专门负责同学们的实习演出，同学们管这些机构叫“五大处”。
焦校长当时二十三岁，刚从燕京大学毕业，对办学校十分热情。他对师生要求非常严格，晚上还经常亲自到我们宿舍里来查铺。焦校长非常有魄力，工作起来，果断泼辣，雷厉风行。因此同学们就送他一个“飞机”的雅号。
二、戏校生活
中华戏曲专科学校的校址在崇文门外木厂胡同五十六号，地处崇文门和前门之间。这里原来是一个状元府，后来做了交通银行职员的宿舍。共有五进院落，雕梁画栋，曲院回廊，既宽敞又幽静。
学校里有练功房、小舞台、教室、图书馆、饭厅、宿舍、储藏室、医务室等。一般小病可在医务室就诊，重病就送同仁医院。学校不收伙食费。吃饭的时候，八个同学一桌，早点是窝头、粥、咸菜，中午和晚上是白菜、豆腐、萝卜、豆芽菜之类的蔬菜，有时也能吃点肉。住的宿舍，每人一张铁床，由学校发给每个同学白床单一条，白被套一个。被单铺在床上，被套套在自己带来的被子外边。虽然各人带来的被褥颜色不一，但是一走进宿舍，映入眼帘的却是完全的白色，显得非常整齐清洁。宿舍靠门边，专门没有值班老师的床位。学生睡觉时，由老师轮班照料。在宿舍里还专门设有小套间。学生有病，立即移到小套间里去，以免传染给其他同学。总之，在当时那种社会条件下，要做到这些，真是够不容易的了。
我们四十四名学生中，有女同学三人。戏校招收女孩子学戏，在当时还是绝无仅有的。学校发给每个同学两套制服(罩衣)，夏天蓝色，冬天黑色；女同学则是上衣下裙。其他衣服自备。
三、一批优秀的老师
中华戏曲专科学校虽然刚刚成立，但是来校教戏的老师造诣都很高。当时来校教戏的老师有这些人：
专门负责教我们昆曲的是著名昆曲高手曹心泉老师。
教我们整本戏的老师有蔡荣贵、张采麟。蔡老师除开演戏，还会编剧本，是当时戏曲界一位很有名望的教师。张采麟是四大名旦之一的尚小云的老师，也曾给许多著名演员排演过整本戏。
专教生行的老师有张荣奎、张连福、王荣山、陈少五、朱德福等。
专教武生兼武工的老师有朱玉康，曹玺彦、刘佩永教武生、兼武净的老师有沈三玉、丁永利。
教小生的有冯惠林、狄春仙。
教青衣的有律佩芳老师；教花衫的是王惠芳老师；教青衣兼花杉的有王瑶卿、余玉琴、吴富琴老师；教花衫兼刀马旦的是郭际湘老师；教武工、武旦兼刀马旦的有朱桂芳，阎岚秋、张善亭老师。教老旦戏的有文亮臣、庆辅庭两位老师。
专教铜锤花脸的是张春芳老师。教架子花脸兼武净的有张焕庭、霍仲山、范宝亭、毕庭森等几位老师。此外，还有胜庆玉老师，专教昆曲武净戏。
专教文丑的有郭春山老师；专教武丑的有陆喜才、王仲元老师。
除了上述这些老师外，学校还聘请了一批著名的演员作义务教授，如高庆奎、马连良、荀慧生、尚小云、李万春、杨宝忠、王幼卿、朱琴心，金仲仁、张春彦等。名票包丹庭老师也是其中之一。
当时我们学戏大致有以下几种方法：
一、教基本功。为了打好学生的基础，焦校长不惜重金、特聘许多各有一技之长的老师来教我们。这在当时叫做教单套(也称单头)。这些老师分工负责，各教一套自己擅长的技艺。
二、教单出戏。确定主要教师和以一出戏为中心，并由其他教师分工负责去教有关同学。然后再在一起攒戏。这样进度很快，效果很好。
三、教整本戏。蔡荣贵是著名演员马连良的老师。教我们的时候，他已经七十多岁了。他教的整本戏很多，例如《四进士》(我扮万氏一角)。此外如王瑶卿老师也负责教过我们不少整本戏。象一至八本《雁门关》(我扮蔡秀英)。
四、登门求教。学校还派老师带领一些同学，直接到一些著名演员的家里去学戏，进一步加工提高。
总之，当时中华戏校的教学方法是多种多样的。因此效果也是很好的。现在回想起那时，我们每月至少能学会一两出戏。这一点从我们入学不久即能公演的戏单中就可以清楚地看出。
四、练习跷工
我进校初学的是老生；不久改学小生。后来排《二龙山》，原来学武旦扮孙二娘的同学病了，老师便让我试试。我扮孙二娘，老师一看，扮相很好，便决定让我改学武旦了。
我们每天早晨五点起床，由老师带出去喊嗓子。喊嗓子时大家排成一排，光喊“衣”“啊”之类声音，然后再各自念一出戏或几段戏的白，锻炼气口。一小时后回校，继续练功。
我学戏的时候，旦角这一行非常重视跷工。跷工扎实不扎实，是衡量一个旦角演员是否当行的重要标准。既然让我改学武旦，练习跷工便成了我每日的主要功课了。
听老师说，旦角踩跷，是乾降年间著名的四川演员魏长生(外号叫魏三)带到北京来的。所谓跷，说得简单一点，就是一双木头做成的小脚。没见过的人可能会以为，用两块木头绑在脚板底下，至多不太稳罢了，难道还会有什么痛苦不成？这是他不了解的缘故。说实在的，为了练习跷工，我真是没少吃苦头哇！
跷又可分为立跷和软跷两种。梆子花旦用的是软跷。我们学戏的时候用的是立跷。它比软跷要难学得多。这是用两块高约八、九寸的香樟木板做成的。它的前端就象一双“三寸金莲”的样子。演出时，用布带子把它绑在脚上，以大拇趾顶住前端“小脚”，用这双“小脚”支撑着身体。我每天早起绑上跷练习，一直到晚上睡觉，才能把它卸下来。为了严格训练我们，老师使用了各种方法。开始让我们扶着墙壁练习，继而便叫我们沿着一口大缸转圈。到后来，把一条长板凳翻转过来。让它的四条脚朝上。再让我们四个扮旦角的同学，绑上跷，每人站在一条凳子脚上，练习平衡。一到冬天。老师还在院子里泼上水，冻成冰，让我们绑上跷，在冰上练习跑圆场和各种舞蹈动作。这种练习，比滑冰要难得多。我们初练时，常常摔倒在冰上，跌得浑身青一块紫一块的。棉衣经常被汗水和冰水湿透。我的脚上生了冻疮，武打起来。一踢枪把子，就疼得钻心。时间一长，冻疮磨破，血脓直流，和绑跷的布带子冻结在一起。深夜上床睡觉前卸跷，需要用辣椒水和茄子秧熬水，慢慢洗烫，绑跷的带子才能和两脚分开。为了练习这一套跷工，我真是吃够了苦头啦。
五、练习武打
我除了练习各种跷工外，主要是练习旦角(尤其是武旦)的各种舞蹈动作，以及武把子和“打出手”。许多具有一身精湛技艺的著名演员都教过我。此外，学校还专门派了一些同学，和我配合一起练，有时甚至有五十多个同学(当然这是一年多以后了)和我一个人对打练习。例如赵德勋等四个同学，就曾经长期专门和我配合，一起练习“打出手”和其他一些舞蹈动作。
我们都是在青砖地上练功，常常摔得浑身青肿，有一次练习，老师一下子没抓住我，结果摔昏过去，养了好几个月才好。那时学戏，最讲究冬练“三九”，夏练“三伏”也就是说越是恶劣的气候条件，越是要抓紧练习。冬天我们在院子里练功，必须一个人练四套十二个“抢背”，直到脑袋上冒热气了，老师才出来看一看。老师还特意要求我们在大风天练习“打出手”。因为风大，刚抛出去的枪容易被风吹歪，方向分寸都很难掌握。正因经过了这样严格的训练，所以我们后来演戏，无论多小的舞台，多坏的条件，仍能照样'打出手”我还记得，我从戏校毕业以后，有一次，在哈尔滨演出，刚一“打出手”，全场的电灯忽然间熄灭了，我们点起蜡烛，在昏暗摇曳的烛光映照下，照样“打出手”无误，博得了观众热烈的喝采。这也充分说明，从难从严锻炼多重要啊。夏天无论多热，我们照样练功。夏天家长来校探望子女(那时我们一年只放七天假，平时不许回家。每星期日家长可以来校探望子女一次)，我们怕家长看到我们身上青一块紫一块的，心里难受。因此无论多热的天，我们也从不脱掉衣服。也许是老师们出于恨铁不成钢的心情吧，在练功过程中，他们也经常抑制不住地动起手来。而一个人有过错，责罚全体的所谓“打通堂”的事，也是时有发生的。焦校长希望中华戏校的训练方法能够比较科学一些。但是实际上，中华戏校也并没有完全废止旧科班的那一套。这也说明，在当时那种社会条件下，要想真正进行一些改革，并不是那么容易。
与程砚秋先生合演《金山寺》
六、上文化课
中华戏校和别的旧科班相比，其中一个非常突出的地方是开设文化课。学生在学戏的同时可以学习到语文、算术、历史、地理等文化知识课。文化课一般都是在晚上七时至九时进行。如有演出，便改在下午。
我还记得，吴晓玲、华粹深、杜颖陶等老师，都先后教过我们的语文课。陈三赫教算术和英语；田园丁教历史和地理；郭道诚教法语。在音乐课上，除了讲授中国音乐知识以外，还请了专人来校讲授外国的优秀音乐。
别的文化课我都没有什么印象，只有翁偶虹老师讲的戏曲常识一门课，有许多事至今还记忆犹新。我们在学戏过程中，碰到了什么问题，总是去问翁老师。翁老师听了我们的提问以后，便深入浅出，有条有理地讲给我们听。他总是结合我们当时所学的戏来介绍我国的历史知识，地理知识和戏曲常识，文化课紧密结合学生所学的戏来讲授。这是中华戏校一个很突出的特点。这些文化课，对我们今后的舞台生活产生了极深刻的影响。不少同学至今回忆起来，仍然十分深情地说：“在中华戏校学的文化课，真是管用啊！”我还记得，我们在排《五人义》时，吴晓玲老师便结合剧情，给我们讲解了张溥的《五人幕碑记》和其他有关历史知识，因此，我们对这一阶段的历史知识便有了较清楚地了解。又如排《林冲夜奔》时。老师又给我们讲解《水浒传》、《宝剑记》等，使我们对林冲这个人物的性格发展，有了一个比较全面的了解。
除了上述这些文化课外，我们还有写字课。写字课主要是练习写毛笔字。我们的许多同学，例如傅德威、关德咸、洪德佑等人，都写得一手非常漂亮的毛笔字。
七、紧张和愉快
从早晨五点钟睁开眼睛，一直到深夜十一、二点钟才上床睡觉，一天十六、七个小时的各种繁重功课，真是把人累得精疲力尽。有多少次，我连跷都没卸下来，就倒在床上，昏昏沉沉地睡着了。我还记得，有一次，在实习演出过程中，有一个扮龙套的同学，在台上站着站着，就睡着了。
我们一天的功课虽然是那样紧张繁重，但是，课外生活还是挺有意思的。一到下课，同学们就如鱼得水一般地活跃起来。有的打乒乓球，有的做游戏，有的在图书馆里借阅各种书报和小说。有的同学则围着“学生银钱储蓄部”写条子，领铜子儿，到自己办的合作社里去买点心吃(学校规定，学生身边不许带钱，即使家长给的有限的几个小钱，也必须统统存在“学生银钱储蓄部'里)。至于女同学，除了织毛衣外，大多数则是喜欢跳绳、踢毽子这类活动。我还记得，当时我们学校有好几张乒乓球台，打乒乓球是同学们最爱好的一项活动，尤其是关德咸同学就特别喜欢打乒乓球。当时同学们各有爱好，如傅德威同学就最喜欢下象棋；陆德忠同学爱好斗蟋蚌；周和桐同学喜欢钻图书馆和踢足球。而我最愿意干的事，却是养小鸟。
一到周末，我们还自己编演话剧。例如周和桐同学就曾经根据天津上演的文明戏《张文祥刺马》改编成话剧，在校内演出过。此外，周末也经常在学校里演出一些反映国际时事的电影纪录片。极受同学们的欢迎。
总之，戏校的生活虽然是极其紧张的，但也有不少愉快的事留存在我们的脑海里。
《盘丝洞》
八、实习演出
中华戏校非常重视舞台实践。我们进校一年多以后，便正式登台演出了。
记得我第一次登台表演，是在入学第二年的七、八月间，地点是东安市场内的吉祥剧院。上演的剧目有《天官赐福》、《蜈蚣岭》、《贵妃醉酒》和《青石山》等。《青石山》是一出以武旦、武生为主的戏。也是一出最热闹的大武戏。过去剧团演出这个戏，不仅可以展示剧团的规模，而且还可以显示出演员的本事。我在这出戏中扮演九尾狐狸精这个角色。其他人物则由傅德威等同学分别扮演。戏里的武打场面，博得了来看戏的家长和各届知名人士的热烈喝采。这首次的演出，真可以说是旗开得胜。也充分说明，过去这一年的严格要求、严格训练已经初步收到它的实效了。
演出之前，我们都必须穿好制服，戴上帽子，在学校的二门内整好队伍，然后由训育处的老师率领坐汽车到剧场去(当时学校自己有一辆汽车)。演出完毕，我们仍然坐汽车回学校。这时已是深夜十一二点钟了。别的同学可以入睡了。可是，我还要由训育处的老师领着，再到一些老师家里去学戏，我还记得，开始演出时，我有一个摇头的习惯。老师便在我耳边插上根竹签，只要一摇头，竹签便会截到脖子。就这样，我爱摇头的毛病，不久就纠正过来了。可是，有些观众却认为，摇摇头，正可以显示出一些天真无邪的小姑娘的神情，他们见我在舞台上不摇头了，还写信来问我，这是为什么？这件小事也说明，那时观众和演员之间，交流是十分密切的。
那时我们除了在北京演出外。还到天津去演出过好几次。当时我们在北京，主要在吉祥剧院、中和戏院和广和戏院演出、演出的剧目大致有：《乾坤带》、《无底洞》、《辛安驿》、《斩华雄》、《未央宫》、《伐子都》、《打鱼杀家》、《金钱豹》《孔雀东南飞》、《贵妃醉酒》、《游园惊梦》、《四进士》、《扈家庄》、《金山寺》、《三岔口》等等，估计至少在三百出以上。其中我主演和参加演出的起码也有百出有余。我当时经常演出的剧目，大都是一些武旦戏。如《探庄》(我演孙二娘)、《二龙山》(我也是演孙二娘)等几出戏，就是我最初演出的剧目。我二年级时，主要演一些零碎戏。
三年级时，主要演《蟠桃会》、《打樱桃》、《小放牛》(我演村姑)等《小放牛》虽然只有一场，但是情节安排得十分紧凑，表演起来，真可以说连喘口气的功夫都没有。而且还需要一定的武功底子。这个戏也是我后来长期上演的剧目之
四年级以后，我主要演出《杨排风》、《金山寺》、《铁弓缘》等戏。我还记得，在《杨排风》一戏中，扮焦赞的是肖德寅，扮孟良的是赵德钰，扮韩昌的是洪德佑，扮耶律丘哥的是郭德仁。《金山寺》一剧中的青儿和许仙两个人物，则是由王玉芹和储金鹅分别扮演的，至于《铁弓缘》一戏，我演出过单折，也经常上演全本。演出全本时，我前半部扮陈秀英，是花旦；后半部虽然也是陈秀英这个人物，但已改为女扮男装了，因此我又是在演小生和武生戏了。这出戏的陈母由张金梁扮演(金梁还经常和我一起演出《小放牛》)，匡忠由储金鹏扮演，王富刚由王金璐扮演，王大人由关德咸扮演。经过严格的训练和不断的演出实践，我的演技逐渐有了长进，不再完全墨守旧的章法，拘泥于老师教授的一套了。我开始逐渐悟到一点融会贯通的道理了。例如荀慧生老师教的脚步就大，小翠花老师教的脚步又偏小。我便把他们两人的东西，综合起来，加以分析。然后结合自己的具体情况给予改造，创造了一种快步。演出时使旦角的台步更加显得袅袅婷婷，妩媚多姿，得到了老师和观众的赞扬，又如“云手”这种动作，本来是手上的技巧，我看了一些画报以后，受到了启发，便突破了老师所教的那一套大胆地把“云手”的动作，运用到了脚下，使脚下也有了“云手”此外，我还特别注意观察现实生活中的各种自然现象以及各种人物的一举一动、一言一笑。风摇垂柳，有一种天然的婀娜；蟋蟀互斗，也具有一种浑朴的雄姿。这些自然界的现象。我都仔细观察，加以提炼和加工，创造了不少新的舞台动作和身段。这些做法，一开始，也受到了一些老师的责难，责备我不依规矩。可是到了后来，他们看了我的许多次演出以后，也觉得这样演法的确比原有的那一套更优美一些于是也就默默地同意了。说真的，我一直爱看画报，喜欢养鱼养鸟以及小猫小狗等小动物，目的全是为了观察自然现象，以便提炼加工舞台表演艺术啊！
我除了从生活中注意观察以外。也非常重视向前辈的著名表演艺术家和我的其他同学们那里学习，象梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大名旦的表演以及其他著名演员的表演，我更是抓紧一切机会，仔细观摩学习，在我演出的时候，只要同学们有空，我就请他们到前台去，在不同的角度观看，以便给我指出缺点。
与张金樑先生合演《铁弓缘》
九、大胆的革新
中华戏校和当时的科班相比，的确有许多革新的地方。
过去的演员，文化水平大都很低。学戏全靠口传心授。这样几经传授，许多词句难免以讹传讹。而中华戏校却是在教戏之前，先由专人将戏词记录下来，再经戏曲改良委员会修改审定，然后油印成册，发给学生。这样不但对提高学生的文化水平有好处，而且还纠正了不少历代传下来的错误，避免了许多不应有的笑话。如戏中常有的“圣旨下，跪听宣”这样的句子，过去老师总是教成一句，与原意完全背逆。直到我们学戏的时候，终于发现了这个错误，纠正了过来。此外，象“狠毒”念成“狼毒”的现象，原来也是屡见不鲜的，后来也都一一克服了。如果某出戏的内容存在着比较严重的问题，也由戏曲改良委员会斟酌损益加以改革。如《汾河湾》一戏，原来的京剧本子存在着不少问题，焦校长就和其他老师商量，对它进行了大胆的改编，抛弃了原京剧演出本中不合理的东西，吸收了梆子戏本子的许多优点，取得了一定的成绩。但是，仅就这一点小小的尝试，在社会上却引起了一场轩然大波，遭到了一批遗老遗少的反对，在报纸上发表文章攻击这些做法。现在想来，在那时要进行一些改革，也实在是一件非常不容易的事情啊！
当时京戏舞台上，乐队还在台中稍后即内行人称之为“九龙口”的地方，和整个演出显得上分不协调。此外，在舞台上还保留著许多过去遗留下来的陈规陋习，如在上下场门周围站满了许多与戏剧无关的人围观，饮场、检场、等等。对此，焦校长都进行了大胆的改造，采取了一系列净化舞台的措施。首先，把乐队从“九龙口”移到了舞台的右侧，并用纱厨子隔开。其次，又废止了饮场、检场等。当时戏台上还有所谓临时抓哏和随意增减戏词的习惯。对此，焦校长也作了明确的规定：凡是脱离人物性格，与剧情无关的词句一律不许增添。对一些不合剧情发展的锣鼓点也进行了改造。经过这一系列的努力，不仅舞台画面明朗洁净，剧情内容也更精炼，人物性格也更鲜明了。当时剧场的后台还设有戏神，有些演员在化妆前还要到戏神前，拈香敬礼，祈祷演出顺利。焦校长对于这种作法，十分不满。一天，在吉祥剧院后台，同学们正在化妆焦校长来了，他走到戏神前，三下五除二，几下就把神龛打翻在地。这件事虽然遭到了剧场主管人的反对，但也充分显示了焦校长敢于向封建迷信大胆展开批判的革新精神。
过去，有许多官僚地主资本家都爱把戏班子叫到他们的家里去，单独唱戏，供他们消闲解闷，称之为“堂会”。焦校长又明确宣布，中华戏校的学生，一律不应“堂会戏”。焦校长的这一举动，虽然不免使那些顾曲周郎为此败兴，但在维护演员的尊严方面，却树立了良好的榜样。
又有一次，在新新戏院演出《平阳公主》，幕间休息时，乐队高奏起《统一山河》这支歌来。在观众中引起了极大的欢呼。在当时，日本帝国主义的铁蹄，正在践踏着我们祖国的大好河山，中华民族处于生死存亡的危急关头。而国民党反动派却大喊什么“攘外必先安内”的反动口号，猖狂进攻解放区，中华戏校的学生们在演出休息中，高奏《统一山河》的歌曲，正反映了下百万要求抗日救亡的广大人民的心声。这件事，我认为不仅是中华戏校的校史中应该写上的一页，就是在整个中国戏曲史中也是值得书上的一笔。
中华戏校还要求每个同学除了学戏，至少还要学会一样“场面”，我当时学的是打鼓。我还记得，当时教武场的老师名叫汪子良；教文场的老师则有沈玉斌、陈一斋等人另外，每个星期还有一节专门学习如何收管行头的课，由主管衣箱的老师负责教大家叠各种行头。其目的就是为了以后同学们万一不能登台演出，也有一项谋生的本领。在那种社会条件下，焦校长和老师们为大家考虑得又是多么的周到而细致啊！
《小放牛》
十、几点体会
通过我在戏校学艺过程的回忆。我有以下几点体会，供从事戏剧史研究的同志和戏曲艺术教育工作的同志们参考。
(1)当时戏校的教育，有些地方虽然还不太科学，但是，就严格要求、严格训练、注重实践这几点来说，即使在今天，我认为仍然值得借鉴。我们那时，一年只放几天假，其余时间都是练功和演出。练功的时间也不是以四十五分钟一课来计算。这样学生注意力集中。我们有时一天甚至要演出两场。同学们实践的机会多，熟能生巧，演出水平自然提高的就快了。此外，当时我们的演出，打破年级的界限，按同学们的实际情况组织。这样就便于同学们互相观摩、互相学习、取长补短了。
(2)当时戏校培养学生，并不是机械地平均用力，而是按照各个同学的具体情况，真正做到因材施教。我之所以能在武旦、花旦、刀马旦、闺门旦、青衣各行，都获有成绩，这不能不归功于戏校的培养。
(3)幼工是否磁实，关系到一个演员的一生。戏校对于每个同学的基本功训练，抓得非常紧。同学们刻苦学习的精神也很感人。这些地方，也是值得很好地加以总结的。
(4)关于分行当的问题。行当是应该分的，不分行当，功夫不容易精，不可能培养出优秀的演员。但是初练时，还是应该从基本功下手，练得广一点。这样同学们的戏路子就不会太狭窄了。这对以后的演出是有好处的。
(5)关于延师教授的问题。中华戏校请教师，真是不惜重金，想方设法。凡是有一技之长的演员，戏校都千方百计地请进来教同学们有时他们演出繁忙，无暇来校教课学校就根据他们的时间来安排教学把同学带到他们家中去请教。这对戏校学生的深造和提高，具有重要意义。
十多年来，由于受林彪“四人帮”一伙的迫害，我现在身体不太好，记忆力也大不如前。因此，上面所谈的这些东西，一定会有不少的错误和不妥的地方。我殷切地期望着得到大家的批评和指正。
宋德珠口述
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