话说陈永玲的表演艺术（上部分）

说起京剧，大家自然而然会联想到梅兰芳，“梅兰芳”这三个字几乎已经是京剧的代名词了，甚至可以扩大了说是中国传统文化的代名词了！梅先生是一个划时代的艺术大师，他丰富了京剧旦角行当的表演，梅兰芳的表演就是一种大写意的，大手笔的，处处都透着一种中国传统的古典美，浓缩了中国传统文化的精华，大气自然，他擅长青衣、花衫、闺门旦的戏。我们知道，京剧的旦角行当除去青衣花衫闺门旦外，还有武旦和花旦，尚小云先生是以武旦见长，而荀慧生、筱翠花两位先生则是擅长花旦的戏。

梅兰芳先生的表演，我们还可以通过一些影像资料来领路大师的风采，遗憾的是除去荀慧生先生只有一点点的零星片段外，再没任何影像资料可以参考，难窥荀派的全貌，筱翠花更是没有见到任何影像资料留存，只能从其继承者们的表演中，从老艺人老戏迷的陈述中略窥一般了。

荀派弟子的表演我倒是有幸欣赏过，前几次跟您聊的童芷苓和赵燕侠都是荀派名家，今天和大家聊一位同是梅兰芳、荀慧生和筱翠花三位艺术家的得意门生，被誉为“集梅、尚、程、荀、筱绝技于一身”的京剧名旦陈永玲先生。

陈永玲先生祖籍山东省惠民县。原名陈志坚，1929年出生在青岛的一个富户人家。1939年以李玉茹为首的北京中华戏校剧团，在青岛永安大戏院演出。在一至八本《雁门关》前，由陈先生演《女起解》。他水灵灵的一双大眼、优美的身段、委婉甜润的嗓音，时时获得观众的掌声。

也正是在那一年，年仅10岁的陈永玲，偷偷乘火车独自上北京城报考了程砚秋创办的“中华戏曲学校”。 当年戏校，学旦角的女生名字都有草字头，如：李玉芝、赵金蓉等。男生取艺名都很秀气，如宋德珠、陈永玲等。进校半个月后，陈永玲便与大师姐李玉茹同台合演《四郎探母》的前后铁镜公主，一下子就红了。

戏校解散后，15岁的陈永玲先生就挑班组成“玲声社”，与张春华、王铁侠到上海献艺，引起了不小的轰动。这期间，他还与李少春、袁世海合演《野猪林》；分别与裘盛戎、马连良、杨宝森、谭富英、奚啸伯、叶盛兰等名家同台演出。他的扮相妩媚、做工细腻、念白清楚打远，能够恰当地反映剧中人物的思想感情。尤其是他那炉火纯青的跷工，更令人叹为观止。经热心人的引荐，著名的花旦名家筱翠花先生收陈永玲为门下弟子，悉心栽培。一时间，一出《小上坟》（又名《飞飞飞》）成为他的代表作，陈先生扮演剧中的女主人公肖素珍，他唱腔俏丽、面部表情传神，踩跷表演如履平地、满台翻飞，受到京、津、沪南北观众的交口称赞。

当下的京剧舞台花旦人才匮乏，老一辈表演艺术家所开创的流派，创造的绝技好多都失传了。近些年，有些演员陆续恢复了踩跷表演，号称“筱派”。但是，只要绑上“跷”就是“筱派”了么？远远没有那么简单，过去踩跷的旦角很多，只是解放后都取消了。“筱派”是一门综合艺术，有自己的表演程式，听陈老说单就眼神就有五百余种，现在恐怕都失传了，筱派表演的很多剧目，其它旦角流派也有，只是各自表演不同罢了。

通过欣赏陈先生的表演和筱翠花的一些录音资料，我觉得筱派可以用3个字来概括，就是媚，醉，脆。

我无缘得见筱翠花的表演艺术，但领路过陈永玲先生的表演，从老先生们的回忆中得知，筱派的最大特点是善于眉目传情，塑造了许多妩媚多姿的舞台形象。有老先生说“筱派能用眼神把你勾去”可见其眼神运用的娴熟与巧妙，这点从他的便装照上都能略窥一二。

筱派的台步堪称一绝，什么快步、搓步，跪步、云步、碎步，圆场等等，都如行云流水，错落有致，婀娜多姿。鬼魂戏很有特点，即使不踩跷也有足不沾地的感觉，他的表演精细传神，泼辣旦、刺杀旦、鬼魂旦在他演来得心应手，尤具特色，但欣赏表演，就能让观众陶醉在艺术美之中。

可以说“筱派”唱、念、做、舞是面面俱到，就说这“念”吧。甜柔脆，吐字清晰有力，语气语感变化自然，配合表演更具很强的穿透力。

就拿《打杠子》来说吧，陈永玲先生扮演村妇，他一出场，随着南锣的节奏先将两只大眼珠一涮，走第一个圆场，当走到台中央时右手背托下巴，左手托腮用眼向台下一瞟，立时获得满堂彩声。走第二个圆场时，刚到台口下场门的劫匪拿杠子跑上向村妇一个漫头砸向台板，二人分别跑入后台。村妇跑时不是整个脚底着地，而是用脚尖、脚掌、脚后跟依次着地表现出人受惊吓之后，两腿酸软奔跑不灵的样子，跑法有点像现在“霹雳舞”的慢动作。陈先生虽然踩着跷，却依然使观众看得清清楚楚，又一次博得全场的掌声。

接着村妇与劫贼面带惊恐之色分别从两侧慢慢溜上，劫贼又是一个漫头。村妇低头让过抓住杠子二人开始对话。陈永玲所演的村妇那楚楚动人的面容，声声哀求的话语令人看了心酸。而那一双机智灵活的大眼却紧紧盯住劫贼手中的杠子，但见劫贼心稍一软，立即夺过杠子逼退劫贼，然后扛着杠子飘然下场。下场时用蹉步、碎步、小蹦子将一个胜利者骄傲喜悦的心情表演得淋漓尽致，美不胜收。

深受内行和老观众的推崇的筱派，在表演和剧目上，涉及情色凶杀鬼魂的比较多些，因此在上世纪五十年代的禁戏之后，很多筱派戏被列在其中而禁演了，筱翠花也难脱干系地淡出了舞台。其实筱派是以浓郁的生活气息取胜的，像他演的一些风情妇女很有特色，入木三分，这也是生活的提炼，像一些常演的玩笑戏，三小戏之类的都是自成风格，比如《拾玉镯》，现在基本都是荀派的路子，但我听李开屏老师说过，筱派的这个戏很特别，她的这个戏就是筱翠花和萧长华亲传的，九十年代初还在北京演出过一次，后再没能演出，按照李开屏的话说：这个镯子不好拾，有很多技巧的东西。

哄鸡搓线，都是很生活化的，虽然没有实物，却让你感觉到孙玉娇就是那么认真地在劳作，陈永玲饰演的孙玉娇坐在椅子上悠晃着脚，勾络出来了一个少女悠闲自得的神态，一段二六唱腔，更是轻松自然，陈先生巧妙地吸收了荀派的一些表现手法，耸肩挑指显得又是那么妩媚多姿，当看到傅鹏时先是一惊，眼神凝固，手还在慢慢纳鞋底，不小心扎到手了，才回味过来，这一连串的动作把孙玉娇的那种花痴神态表现的淋漓尽致。拾鞋样时，有一个前倾半蹲的动作，面部表情似笑非笑，痴痴的眼神，把一个怀春少女的形象又勾络的非常清晰。陈先生的唱和念白很有魅力，但陈先生的表演，更确切地说，筱派的表演是很独到的。所以欣赏筱派艺术，还是以看为主，单是听录音，很难领略到筱派的独特美。

筱派的剧目在“文革”后由陈永玲恢复演出的也只是一少部分，像《大劈棺》《马思远》《阴阳河》《杀子报》等一些影响较大的拿手戏却因其不健康的因素，未能恢复演出。其实有些戏以现在的标准来看，并不算什么，只是人们觉得京剧高雅，就要求较高一些而已。

不是涉及情色凶杀鬼魂的戏，就是不健康的，也不是筱派多是演的粉戏，更也不是粉戏就多下流。虽没赶上粉戏时代，但听老先生们说过，国民时期的舞台，也不是放任自流的，有伤风化的一些东西，政府也是出面管的，但只是管的比较宽松，不是什么都条条框框的各种限制。用当时的眼光来看，粉戏在表演上比较露骨，但粉戏不是宣淫，而是起到一定教化作用。

一些戏中的所谓粉，也是生活的提炼，比如阎惜娇的提裤叼手绢，宋江的勾肩搭背，表现邹氏的思春情感，傅鹏与孙玉娇的挑逗神态等等，其实都是很生活化的东西，现实生活中也不都是高大上，贴近生活，把人物刻画细致了，戏才会好看。粉戏不等同于后来的低俗下流的东西。时代不同，当时的人们思维肯定没有现在开放。纵观近现在某些戏，其艺术欣赏水准远不及前人，却在表现手法上要远超当年。

全部《乌龙院》包括借茶拾巾，晁盖派将，闹院 下书 坐楼 杀惜 公堂 活捉，现在京剧乌龙院一般都从《闹院》开始，前面的基本不演了，文革后陈永玲演出不少次，但很难见到全部的，因为从闹院到活捉下来，确实很累。而唯一一个能见到的闹院，是84年在天津一宫与王琴生合作的，相比之下，陈永玲留下的《坐楼杀惜活捉》的资料相对比较多，我觉得，86年在北京与宋遇春合作的这个戏比较完美。杀惜时的针锋相对，层层紧逼，脉络清晰，真是珠联璧合，陈永玲塑造的阎惜娇的那种茛，宋遇春塑造宋江那种狠，都刻画的入木三分。

就说杀惜吧，宋江急火火地返回乌龙院，回忆起公文袋是开门时掉了，想叫阎惜娇，又犹豫不定，叫醒阎惜娇后，宋江与阎惜娇的对白，很生动，一个是佯装慈悲，一个是陪着笑脸，一个是得寸进尺，一个是百般忍耐，当阎惜娇将布口袋拿出来扔出去时，宋江要发火，但还是忍住了，自言自语地夸了一下阎惜娇，宋江的目的是要回书信，不是想把事情搞大，阎惜娇是抓住宋江的弱点，步步紧逼，逼休时，因为妻妾的争执，阎惜娇无奈地边说“好，妾，妾，妾”，边嘴巴乱动，恶狠狠地瞪宋江，那种气急败坏的样子表现的淋漓尽致，说露了“任凭改嫁张”，用水袖半挡脸慢慢移动去看宋江，把阎惜娇的复杂心理又呈现个了观众，在宋江质疑后又是一个不出声的自言自语，然后佯装赔笑，分寸把捏的恰到好处，俩人就是在这种你强我弱，你弱我强的气氛中磨合着，突出了戏曲冲突，使后面的杀惜变得很合乎情理了。

就是为了能拿到书信，宋江才再三谦让，阎惜娇的步步紧逼，甚至是挑衅，致使宋江在忍无可忍的情况下，下意识地从靴子里掏出匕首与阎惜娇对打，宋江的一个踢腿，阎惜娇高起落下，屁股蹲摔的干净漂亮，阎惜娇的躲躲藏藏，宋江近乎无意识的乱挥舞匕首，把俩人的争夺推向了高潮，阎惜娇抓住宋江手臂，凝目的眼神，是那么的惊恐，表情是那么的麻木。杀死阎惜娇之后，宋江用刀示意阎惜娇起来继续打，无意中看到手拿的刀子，瘫痪在地，近乎爬到阎惜娇跟前去搜书信，把宋江无意中杀了阎惜娇后的惊恐心里表现的很透彻。