受访者：李卓群，女，1985年生，北京京剧院编剧、导演、制作人。本科毕业于中国戏曲学院戏文系，研究生毕业于中国戏曲学院导演系。为中国首位跨戏曲文学、戏曲导演专业的硕士研究生。执导和编剧的作品有引发近年小剧场戏曲热潮的《惜·姣》 《碾玉观音》 《春日宴》 《好汉武松》《人面桃花》等；大剧场剧目《大宅门》《菊苑撷芳》等。作品风格极简却精致、细腻且丰满，具有鲜明辨识度和跨界影响力，带领创作团队践行“剧组项目制”“京剧合伙人制”等制作先河，其艺术风格和体制探索在业内外受到了广泛赞誉。
采访者：陈曦，中国艺术研究院副研究员。
李卓群
陈 曦：最早对你的关注源于小剧场京剧《惜·姣》，从最初的惊艳亮相到现在成为小剧场戏曲成功的范例，《惜·姣》的出现甚至可以说使《马前泼水》之后沉寂了很久的小剧场戏曲再一次热闹起来。改编这样一个许多前辈曾演过的戏，可以看出你们魄力不小。
李卓群：接到《惜·姣》的排演任务时我到京剧院还不到两年，我是2011年从中国戏曲学院戏曲导演系硕士毕业进入北京京剧院的。北京京剧院历来有创排新戏的传统，第一个小剧场京剧《马前泼水》在十几年前就引起过轰动。2012年下半年院里给我们布置了一项作业，拿出了3个剧目作为整改、翻排、创作的试点，分别是《玉簪记》《马前泼水》和《阎惜姣》，最后《阎惜姣》落在了我身上。院里想看看我们创作研究部的这些年轻人敢不敢挑战传统，能不能在继承的基础上往前走一步，走又能走到什么份上，再有就是在条件成熟的情况下能不能自己负责运作。我接到任务的最初是有点抗拒心理的，因为实在是难度太大。一是挑战传统老戏难度大，《乌龙院》对演员来说是比较高阶、有难度的戏，戏曲行里的许多演员都以能演《乌龙院》作为自己叫座的标志。二是重新创排时“度”的把握难度大。如果过于保守，会被人觉得不过尔尔，没新意；如果走得太远，又担心落下“糟改”的话柄。所以，创新创到什么程度？继承又继承到什么份上？选什么样的演员才是合适的？这些问题都困扰着我，对于我这样一个年轻导演来说，当时的确承受了不小的压力。
《惜·姣》剧照之一
陈 曦：事实证明，你们的试水之作非常成功。现在回顾，主要得益于什么？
李卓群：《惜·姣》的成功可能主要得益于我从内容到形式上的“保守”，我尽量不把过多花哨的东西掺杂进创作中，而是在保守中求创新。一方面我们整体沿用了《乌龙院》的故事，按照西方戏剧“三一律”的原则编写，演员的表演在一桌二椅前完成。另一方面注意从人物唱做、服装、道具到舞台设计、音乐配器等各个细节处寻求新意，比如全剧的“勾”“闹”“杀”“捉”四折分别选择了笛、琵琶、打击乐、古筝作为各折的主题乐器；再比如将乌龙院设计成一个鸟笼形状，喻示阎惜姣就像一只被囚禁在金丝笼里的鸟儿一样，在乌龙院里度日如年。张文远出现时，乌龙院上层的一个小门打开，好比是阎惜姣的心门开放；而宋江出现时，小门倏忽关上，同样表现阎惜姣对宋江的态度。
《惜·姣》剧照之二
陈 曦：出演阎惜姣的索明芳是一位表演上很有特色的筱派青年演员，听说当初你是先定了由她来演《惜·姣》，然后写成的剧本，这种方式很像李渔所说的“因人设戏”。
李卓群：李渔说“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”，在我理解，这个“剪碎”和“凑成”是以最能表现演员的特点为原则的。“因人设戏”的好处就在于可以像电影导演一样，把演员的特质融合到戏里面，这就给了演员很大的表演空间。当初接下《惜·姣》的任务，我最先着手做的一件事就是寻找合适的花旦。偶然的机会我发现了索明芳，当时她以《翠屏山》的潘巧云参加青京赛，在一群李凤姐、霍小玉中，索明芳的出现仿佛为我打开了京剧行当的一扇窗，我心目中的阎惜姣就该是这个样子！索明芳是院里的青年演员，在接我这个戏之前演的也多是潘金莲、阎惜姣、潘巧云这样的“问题”女性，所以我考虑她进入角色可能会更容易一些。索明芳虽然是80后，但称得上文武兼备，从演唱到身段的处理都能胜任。她对人物性格把握准确，有舞台表演意识与激情，符合我这个戏对演员的要求。我们都说“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，筱派创始人筱翠花先生能用400多种眼神基本功展现角色的内心活动，让人惊叹。索明芳对眼神的运用虽然还不能跟前辈的娴熟表演媲美，但确有独到之处。她的表演可能没那么完美，但她懂得用动作表达人物，对情感有很强的感知能力。索明芳的一举一动有非常鲜明的筱派意识，可以使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。另外，我在创作时也特别注意把演员的特色融合到戏里来。我注意到索明芳平时生活中一些习惯性的小动作、小表情的表现力很丰富，就琢磨着把这些设计到戏里来，比如皱眉头、捋头发时配合上眼神的变化，这样通过行为举止从细节上再现了人物性格，同时也让演员的表演更加自如，拓宽了她的表演空间。
《惜·姣》剧照之三
陈 曦：说到《惜·姣》的剧本创作，“坐楼杀惜”的故事大家都很熟悉，阎惜姣的形象也不陌生。改得不好，观众不会买账。看过戏后发现你对原剧本的改动相当大，节奏快了，样式也新了。
李卓群：老戏《乌龙院》要演3个小时，旋律以四平调为主，年轻人会觉得节奏慢，无聊。怎么把传统戏做得既为现代观众所接受和喜爱，又能保持京剧传统的美学品质，是我主要思考的问题。《惜·姣》虽然是重新创排，但京剧固有的程式没有丢掉。“坐楼杀惜”一场，《乌龙院》里大概演7分钟，我们保留了戏核儿，但加快了节奏。在表现宋江和阎惜姣对峙的时候，仅用锣鼓点伴奏来表现冲突的激烈。确定了演员之后，我们天天在一起琢磨，为《惜·姣》正式排演作准备。荀派少女版阎惜姣的演员王梦婷、筱派少妇版阎惜姣的索明芳以及张文远的扮演者张琏都是院里的年轻演员，我们有心有热情，也有时间去成就一个戏。大家经常凑在一起看香港邵氏电影的风月片，这些电影给了我很大的启发。当时香港的很多演员都是戏曲出身，他们会把表演的细节通过镜头放大，而这些我觉得恰恰是小剧场最需要的：一、情节紧凑。将一部《金瓶梅》浓缩在2个小时之内，有张有弛，节奏掌握得特别好。比如李瓶儿出场，小说里时间延宕得很久，穿过花园，看到了什么，又听到婆娘们说了什么，而在电影中仅用一个镜头就可以解决问题。二、人物特点更加鲜明。三、情节冲突更有张力。这三个特点是我的小剧场京剧要做到的。
《惜·姣》剧照之四
陈 曦：当下的戏曲创作，有人断言剧本将渐渐失去其“一剧之本”的核心位置，成为诸多舞台要素的一部分。也就是说，戏剧文本、舞美设计、演员甚至观众，在剧场中都成为平等且独立的组成部分，你对这种说法认可吗？
李卓群：戏曲艺术发展到今天，剧本创作的主要问题已经不再仅仅是追求技巧，而是要追求更高层次的美学境界。剧本写得太详细，演员没有了表演空间；太写意，导演在二度创作时与编剧做到最大程度的心意相通就很难；太抒情，难免冲淡故事性，造成因词害意；太叙事，又容易陷入过于写实、失却美感的窠臼。剧本是根，其他部门是叶，根好叶才能茂盛，反之虽会一时繁盛，但终难久长。没有好的剧本创作，一出戏就失了根基，再好的舞美设计、再优秀的演员也难以让一部戏长久地流传下去。从这个角度说，重视剧本的一度创作永远没有错，剧本的气韵风骨决定了一出戏最后的美学高度。另一方面，戏曲艺术随着时代的发展，对编剧提出的要求越来越多，标准也越来越高。戏曲创作是一个体系，一个好的戏曲编剧不再只是旧时的“书会文人”和“打本先生”，最好编剧、导演、表演几方面都能通和专，不仅要懂曲词、配器，更要深谙编织故事和塑造人物的技巧，使之为现代观众所接受，这样才能真正做出好戏。
陈 曦：与《惜·姣》着重表现“问题”女性的命运悲剧不同，你的第二部小剧场京剧《碾玉观音》采用了“歌舞演故事”的表达方式。
李卓群：我对小剧场京剧创作有这样的一种追求，就是尝试着从传统文化深处走向现代的舞台表达。在排《碾玉观音》时，给我灵感的是邓肯的现代舞和皮娜·鲍什的舞蹈剧场。《碾玉观音》是我在17岁写成的，我想试着用轻歌曼舞讲述一个纯爱故事。如果说《惜·姣》是按“三一律”创作的，《碾玉观音》则有时空的延展，时间跨越3年，空间上流转整个江南，天上地下的，我用音乐将时间和空间的延展铺排开。一些传统观点认为，京剧看“玩意儿”，不用讲故事。但我恰恰认为京剧是用“玩意儿”堆砌起来的故事，只有“玩意儿”高明了，故事才能讲好，这是一个因果关系。很多人看完《碾玉观音》后说京剧的东西少了，这种感觉是对的，戏里12段男女对唱完全是按照歌舞剧的路子在走。《碾玉观音》可以说是我刻意追求用“玩意儿”讲故事的一次探索。
陈 曦：《惜·姣》的花旦是花旦，老生是老生，非常清晰地归了行当、流派。到了《碾玉观音》，似乎发生了变化。
李卓群：是的，在对行当、流派的运用中，我坚持不死抱着行当、流派不变，让行当和流派的特色为戏所用。在《惜·姣》中，我们打破原来张文远由丑角扮演的惯例，改由小生扮演。《碾玉观音》里所有的人物都是“多门抱”，增加了人物的复合性，这从行当、流派上是往前走了一步。谭正岩的老生不带髯口，表演上综合谭派清亮的唱念，以及小生的俊朗飘逸、武生的策马扬鞭，充分发挥他能文能武的特点。《碾玉观音》《春日宴》中的索明芳跨花旦、小生、青衣等多个行当，需要根据不同的人物情境来对行当进行转换。我们的核心不是演行当、演流派，而是演人物。也正因为此，才有了行当上的一种复合。
《碾玉观音》剧照
陈 曦：《碾玉观音》中老生青衣版、小生花旦版的AB组搭配也非常新颖，我想知道的是，这种AB组设置的用意在哪里？是从行当使用方面考虑的还是有其他的原因？
李卓群：《碾玉观音》的首演是2015年4月，谭正岩、吴昊颐担纲。谭正岩、窦晓漩在2008年合作过《浮生六记》，在《碾玉观音》2015年的演出中，二人仍旧合作默契。我们做这种分组设置，最初主要是从创作上考虑的，不同演员、行当的组合让角色和整个戏都呈现出不一样的气质来。从演出实际效果来看，AB版给观众提供了更大的选择空间，让他们可以各取所爱，票房也因为这种分组而提高了不少。《春日宴》同样也采用了AB组的组合方式，一组是红生青衣，一组是花脸花旦。《春日宴》的剧名取自南唐冯延巳《阳春集》中的一阕词，名为《长命女》。“春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。”从剧名看，《春日宴》好像是爱情戏，事实上是一部老年题材的戏。其中既有年轻人喜欢的爱情故事，也有老年人回忆往事的情节。舞台上通过“戏中戏”的设置完成三个时空的穿越：一个是现代时空，一个是古代时空，再一个是连接这两个时空的“文革”时空。而“文革”时空是依靠观众的三度创作来搭建的。
《春日宴》剧照之一
陈 曦：从《惜·姣》到《春日宴》，可以说是一戏一格。《惜·姣》写人，《碾玉观音》讲故事，《春日宴》则安排了“戏中戏”结构。你是如何在“格”中体现应有的时代感及你作为编剧和导演的艺术选择的？
李卓群：小剧场从它出现那一天起，就贴上了“先锋”“实验”的标签。小剧场戏曲只有不断地求新求变，才能有出路。对京剧艺术传统的尊重不能是抱残守缺、食古不化，但求新不能搞怪，如果你放弃了京剧本体，一味标新立异，这种创作观念不仅跟艺术背道而驰，观众也不会买账。小剧场戏曲的创作尤其要重视演员与观众的互动，比如《碾玉观音》一剧崔宁的“行路”中有一段'反二黄'，是比较重要的核心唱段。但是在彩排时，我们发现观众的反应中并没有我们预期的那种与人物心意相通的激愤。后来我们就结合谭正岩文武兼备的特点，为他编创了一段边唱边舞类似昆曲的表演，唱的还是皮黄，这样的改变让剧场的气氛和观众的情绪跟随着剧情一起张弛涨落。小剧场京剧是奢侈品，想要走市场的小剧场戏曲，必须要求精致。观众买票进剧场，一定是为了看到他觉得值的东西。否则就只会是一锤子买卖，没有办法留住观众。小剧场戏曲的意义不在于褒贬，而在于争鸣，引起人们的化学反应。所以资金支持不足、没有经过精雕细琢的小剧场戏曲不足以成为争鸣的对象，只能是一闪而过的流星，有的甚至没有一点声响。我们走进小剧场看戏，看到的可能只是简洁而诗意的舞台设计，事实上每一样道具、每一件小装置都是用了心的，有它自己的符号意义，等待着观众一次次地去发现。小剧场戏曲只有精致到让观众产生不断探求它的欲望，才是真正留住了观众。
《春日宴》剧照之二
陈 曦：说到票房，据说《惜·姣》《碾玉观音》的演出几乎场场爆满，有时还要加座，不少年轻人已经成了你们的忠实观众。
李卓群：我们深知宣传的重要，很多细致的工作做在了前面。一方面院里很支持我们，另一方面剧组的同事们省吃俭用省下了这笔费用，于是邀请专业人士拍了宣传片，效果非常好。接下来我们就开始在大学校园进行地毯式宣传，剧组的人在5天的时间里到28所高校散发宣传单。现在天天在练功房里的青年演员可能不是十分清楚戏曲观众流失有多严重，但是我们知道。经过这样人到人的宣传，《惜·姣》首演时的3场，买票观众大概占8成，收入了3万多票房，跟小剧场话剧的票房水平差不多，当时这个结果是我们可以接受的。到了《碾玉观音》，我们在宣传上的经验更多，加上拥有了一批比较固定的年轻粉丝，演出票基本没有赠送。在天津、上海的演出因为供不应求，还临时加了座。《惜·姣》引起关注，《碾玉观音》形成固定的粉丝群体，只能说我们对小剧场戏曲的脉把准了，抓住了青年观众感兴趣、想看到的京剧样式。
陈 曦：你们整个团队在宣传制作上也是三步走，从《惜·姣》的项目制、《碾玉观音》的合伙人制到《春日宴》国有院团、国企、私企共同投资制作的众筹制，作为体制内的一个年轻团队，这个跨度不可谓不大，这在小剧场戏曲领域甚至在整个戏剧圈都是“敢为天下先”的举动。
李卓群：项目制首先是打破了京剧院里团和团的界限，允许我们从院内的各个团中选适合剧目的演员，比如《惜·姣》里既有一团、梅团的演员也有青年团的演员。再有就是在运营上从团长、主演中心制变成了制作人中心制，制作人作为项目负责人，被提升到了剧组最核心的位置。《惜·姣》因为推出了京剧史上的“第一个京剧预告片”而备受关注，预告片让大家产生了好奇，走进剧场的观众看到了一个样式传统但观念现代的作品。而这种在正式上演前就花钱投入宣传的推广方式，得益于项目负责人制的确立。到了《碾玉观音》，大家的思路宽了一些，加上领导的支持，我们大着胆子实行了“合伙人制”，就是从排练到演出之前，剧院除了担负先期启动的基本费用外，不再给我们发放演出费和创作费，我们的排练演出成本包括后期的推广和营销等费用都要通过票房来赚取。剧组成员以这部分费用入股，按照对剧组贡献的大小划分股比，风险共担，然后再按照演出的票房来分配收益。在项目制作上，《碾玉观音》应该是对《惜·姣》项目制的一个升级。《惜·姣》的项目制因为有院里给我们做后盾，在整个的演员统筹和合理化安排上更显优势。从市场推动方面来说，《碾玉观音》的合伙人制在发挥剧组成员的主观能动性、激发剧组的年轻人走进市场自觉自愿参与竞争方面更有优势。合伙人制对我们来说挑战更大，同时引发的兴趣和激情也更强烈。《春日宴》是因为北奥会展要举办“2015北京国际老龄产业博览会”，希望打造一部适合全家人一起欣赏的小剧场京剧，看到《碾玉观音》后，觉得很对他们的思路，于是就有了这出量身定制的《春日宴》。京剧院与企业合作投资一部小剧场戏曲，这在戏曲圈的确是没有过的，不知不觉中我们在制作模式上又向前走了一步。
《春日宴》剧照之三
陈 曦：你的三部戏始终没有重复自己，在创作风格和营销方式上都处在不停的探索中，这在当今是最难能可贵的。作为“情感三部曲”收官之作的《春日宴》已经上演，我们在关注剧目的同时，更希望通过作品来检验“众筹制”模式。投资方的过早介入到底会成为戏曲创作的助力和保证，还是会对剧目创作造成掣肘和限制，我们希望从《春日宴》中找到答案。感谢您跟我们分享创作体会，谢谢！
李卓群：谢谢！小剧场戏曲是一种对观众诚意相待的舞台形式，不是过多展示创作者个人理念或灌输道德的载体。太深奥复杂的创作体会我也没有，就是想着努力演好故事，演好戏。
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