“吟诵”概念辨析
徐健顺
（首都师范大学中国诗歌研究中心，北京，100089）
摘要：吟诵，其定义是“汉诗文传统读法的统称”。在古代文献中，文人读书的方式有唱、歌、吟、咏、哦、叹、诵、念、哼、呻、讽、背等多种，统称为“读”。20世纪以后，为了与现代朗读、阅读等方式区别开，而改名为“吟诵”。改名“吟诵”的首倡者是叶圣陶先生，后经赵元任等先生的使用，至近年已得到政府和学界的认可。同时，社会上也存在着各种相关概念名词，需要辨析。
8. 念
念的本字为“唸”，本义是思念。《说文解字》：“念，常思也。”因常思而念念叨叨，和文人读书的吟咏玩味很像，所以后来又把“读”称为“念”。“念”，基本上就是“读”的俗字，多用于口语：
“念”，训若倍诵，犹今云“读书”为“念书”也。（周寿昌《汉书注校补》卷四六）
所以，“念”也是读书方式的统称,有旋律没有旋律都可以叫“念”。佛教把读经梵呗叫做“念诵”，儒士又常把读书吟诵叫做“诵念”。当代吟诵家张卫东先生至今仍因承老师的说法而把自己传承的国子监读法叫做“诵念”。
忧子弟之轻俊者，只教以经学念书，不得令作文字。（程颢《河南程氏遗书》第一）
行者登时拾石为砚，折梅为笔，造泥为墨，削竹为简，写成送冤文字，扯了一个“秀才袖式”，摇摇摆摆，高足阔步，朗声诵念。（《西游记补》第一回）
诵读问题，我个人没有学理可说，只是一点点经验：小时先祖父教念韵文，凡律诗无论五言或七言，遇平声字皆须稍停而延其尾音；古诗在平仄方面都有很自然的节奏，惟碰见意义有停顿处，声音亦不妨稍作停顿。后来学习古文，先祖父亦谓诵读时应当特别注意虚字的神韵。（游国恩《中国语文诵读方法座谈会》上的发言）
现在的青年同志和少年儿童要是听到一个老先生在念古文，摇头摆尾，嗯嗯啊啊，哼哼唧唧，就觉得很可笑，酸溜溜的，好像迂夫子才这么念，却不知道这里头有道理，那念的人一面念的时候，一面他的思想感情就在活动了，他就把作品里的妙处一面哼出来，一面哼进去，不懂的人觉得可笑，事实上读是很有滋味的。（吕叔湘《中小学语文教学问题》）
9. 哦
“哦”，即拖长腔读，《说文解字》：“哦，吟也。”“哦”本是叹词。吟咏时拖韵常如叹息，或加叹词，因此“哦”这种读法指加叹词、衬词或如感叹般地拖腔吟咏，如南怀瑾先生吟诵《清明》：“清明哪——时节雨纷哪——纷——”。
日哦招隐诗，日诵归田赋。（梅尧臣《招隐堂寄题乐郎中》）
盖怀之不足则书，书之不足则哦，自然之势也。若怀而不书，孰见其文？书而不哦，孰闻其文？（刘朴《文诵篇》）
“哦”与“吟”都是拖长，只是“哦”更像感叹。两个字常常一起使用，指称拉长腔的读法：
性喜饮酒，饮喜微酡。饮未微酡，口先吟哦。吟哦不足，遂及浩歌。浩歌不足，无可奈何。（邵雍《小车吟》）
古诗即今之歌曲，今人唱曲往往能使人感动，至学诗却无感动，兴发处只为泥却章句故也。明道先生善言《诗》，他又浑不曾章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处。（谢良佐《上蔡语录》）
四声平仄呼吸抑扬，均有自然之妙。即平素不习工尺者，能于照谱填成之后，反复吟哦，自有会心惬意处。（谢元淮《填词浅说·词宜反复吟哦》）
尔既无志于科名禄位，但能多读古书，时时哦诗吟字，以陶写性情，则一生受用不尽。（曾国藩《家书：同治元年七月十四日谕纪泽》）
盖初学读文往往口中吟哦，而心不知其所之者。唯于段落顿挫之际，急将放心收敛，则我之神气始能渐于文章会合，且一顿一挫之后，必有一提或一推，细加玩味，则起承转合之法，不烦言而解矣。（唐文治《唐蔚芝先生读文灌音片说明书》）
中国人无论写什么都要一面吟哦着，也是这个缘故，虽然所做的不是八股，读书时也是如此，甚至读家信或报章也非朗诵不可，于此更可以想见这种情形之普遍了。（周作人《论八股文》）
当时之感既托在声音，今日凭藉吟哦背诵，同声相应，还使感情再现。反复吟诵，则真意自见。（俞平伯《略谈诗词的欣赏》）
（颖铭）手里拿着一本唐诗，‘心不在焉’的只管往下吟哦。” （冰心《斯人独憔悴》）
10. 叹
“叹”，也是拖长腔读，但着重强调其语气感叹之声，与“哦”相似，只是声音似乎更大。《说文解字》：“叹，吞叹也，一曰太息也。”这是“叹”的本意。《荀子·礼论》：“清庙之歌，一唱而三叹也。”可见“唱”时常“叹”。因而，“叹”又引申为歌、唱等有旋律的形式的代称。
故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《礼记·乐记》）
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。（《毛诗大序》）
由此可见，“长言”就是“歌”，因此，“嗟叹”就是有旋律的。至《毛诗大序》，直接以“嗟叹”作为“长言”与“嗟叹”的合称，那即是“唱”的意思了。因此，后世也以“叹”为有旋律的吟咏的代称。
所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调。（赵元任《新诗歌集·序·吟跟唱》）
这种老派的吟诵，随情转腔，一咏三叹，无论是当众朗诵或者独自低吟，对于体味古文或诗词的意境，最具感性的功效。现在的学生，甚至主修中文系的，也往往只会默读而不会吟诵，与古典文学不免隔了一层。（余光中《自豪与自幸——我的国文启蒙》）
中国文人吟诵诗文，多出之以乡音，曼声讽咏，反复感叹，抑扬顿挫，随情转腔，其调在“读”与“唱”之间。进入中国古诗意境，这是最自然最深切的感性之途。（余秋雨《诗与音乐》）
“哦”和“叹”，义多近似，且多指读时加叹词，如果说有区别，大致是“哦”更偏重拖长、低声，“叹”更偏重感叹、高声。
11 哼
“哼”读，是比较晚起的说法。“哼”的本义是用鼻音叹气，或低声地唱。因此“哼”又引申为有旋律的吟咏，但音量不大。周笃文先生至今仍将他的吟诵叫做“哼”。
有人见了要诧异地问，哼一篇烂如泥的烂时文，何至于如此快乐呢？我知道，他是麻醉于音乐里哩。（周作人《论八股文》）
他就把作品里的妙处一面哼出来，一面哼进去，不懂的人觉得可笑，事实上读是很有滋味的。（吕叔湘《中小学语文教学问题》）
吟咏的本义应该是将诗的字句拉长了声音，按照文字固有的音节加进感情色彩小声地哼读。（张本义《吟边絮语》）
12 哼
“呻”读，也是拖长腔地读，而且是非常慢地读。这种说法，仅见于上古。《说文解字》：“吟，呻也。”“呻，吟也。”段玉裁注：“按呻者，吟之舒；吟者，呻之急。浑言则不别也。”因此，“呻吟”也可合称，即可为读书的代称：
郑人缓也，呻吟裘之地，只三年而缓为儒。（《庄子·列御冠》）
以上唱、歌、吟、咏、讽、诵、读、念、哦、叹、哼、呻等，都是古人读书的方式。
这些读书的形式，又呈现为不同的状态。这些状态有：默与朗、急与缓、高与低、长与短、独与和、密与漫、生与熟、苦与恬等等，基本上都可以用在每一种读书形式中，所以有：
朗读、朗吟、朗唱、朗咏、朗念、朗诵……
默读、默念、默吟、默咏、默叹、默诵……
高歌、高唱、高吟、高咏、高哦、高诵……
低歌、低吟、低唱、低哦、低叹、低呻……
又有：
长歌、短叹、密咏、恬吟、独唱、和歌、苦吟、漫咏……，如此等等，都是由读书状态和读书方式构成的词组。我们在古籍中看到的大量关于读书的记载，都是由这些词汇来表达的。
中国古代的读书形态，分门别类而体系完整，丰富复杂而仪态万方。为什么有如此多样的读书方式呢？
这首先是因为古诗文的文体众多，不同的文体往往适用不同的读书方式。比如《诗经》中的“国风”、汉魏南北朝乐府、宋词等，本来多是入乐演唱的，音乐性比较强，所以多用歌、唱、吟、咏等方式。文赋本来多是不入乐演唱的，音乐性比较弱，所以多用诵、读、念等方式。近体诗的形式建立于平仄格律之上，特别要体会对称之美，因此读起来速度比较慢，多用吟、咏的方式，“吟诗”成为一个固定词汇。蒙学多是短言，读起来速度比较快，就很少用吟、咏的，而比较多用诵、念、歌、唱等方式。
其次，因为古诗文的风格多样，对应的读法自然就有异。比如唐文治先生说：
大抵气势文急读、极急读，而其音高；识度文缓读、极缓读，而其音低；趣味情韵文平读，而其音平。然情韵文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。
再次，还因为读书的目的多种多样。曾国藩曾说：“先之以高声朗诵以昌其气，继之以密咏恬吟以玩其味。”朗诵的目的是求文气，知大节；吟咏的目的是求韵味，知细节。同样，哼的目的往往是自我学习和自我欣赏，背的目的往往是记住，念的目的往往是浏览了解，叹的目的往往是抒情感慨，如此等等，不同的读书方式往往有不同的目的。
最后，汉语的古今雅俗之别也形成了不同的词。“讽”是上古汉语词，意思基本上就是“背诵”，后来就被“背”取代了。“呻”也是上古汉语词，意思基本上就是吟诵，后来就消失了。“读”本来只是读书方式之一，后来发展成为读法的统称，但是其狭义仍然存在。“念”与“读”的意思基本相仿，但多用于口语，属于不太正式的说法。
汉诗文的传统读法是如此丰富多彩，但它们都有一个共同的特征：以声音为载体。声音的变化、运用，对于理解诗文、汲取信息、沉浸体味、化成气象都是非常重要的。整个的读书学习的过程，就是一个体会声音、发出声音、运用声音的过程。清代“桐城派”刘大櫆说：
凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。
这一段主要表达了两层意思：一是学习古文，主要在于得其“神气”，即作者是怎样“多寡短长，抑扬高下”的，这些才表达了文章的言外之意、真正的用意，可以探知作者的心意深微之处，才是真的理解了文章。二是要掌握“神气”，其要点只在于读的声音，即吟诵。吟诵时要按照固有的读法去读，“代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我”，这样就能逐渐情通作者，而明白作者的心意了。
曾国藩则进一步发挥说：
尔欲作五古七古，须熟读五古七古各数十篇。先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。古人云“新诗改罢自长吟”，又云“锻诗未就且长吟”，可见古人惨淡经营之时，亦纯在声调上下工夫。盖有字句之诗，人籁也；无字句之诗，天籁也。解此者，能使天籁人籁凑泊而成，则于诗之道思过半矣。
这一段把“桐城派”对于古文的理论应用到了古诗的学习中，表达了如下几层意思：
一是要以不同的读法去体会作品不同的层面。
二是学习古诗文要最终达到与作者的声音相应的境界才可以。
三是创作古诗文也要以声音的表达为目标。
四是古人作诗就特别重视在声音（曾氏所谓“声调”，即声韵与腔调）上下功夫。
五是总结，古诗文既有文字的层面，又有声音的层面。两者结合，才能理解其思想情感内涵。
总之，古诗文从创作到欣赏到学习，都不能离开声音这个载体和媒介。声音当中蕴含着古诗文的大量信息，这些信息很多都不存在于文字中。理解古诗文，必需要掌握这些信息，所以怎样去读，也就是读法问题，对于古诗文的传承至关重要。
未完，待续……
徐健顺 首都师范大学副教授、首都师范大学中国国学教育学院培训部主任、中国语文现代化学会吟诵分会秘书长、中国教育学会传统文化教育中心副主任委员。2004年开始吟诵采录工作，至今已经组织采录和整理了超过1000多位受过传统教育的老先生的影音资料。组织并举办了三届“中华吟诵周”等大型文化活动。出版有《普通话吟诵教程》《中华经典吟诵》《我爱吟诵》《诗词吟诵》《中华优秀传统文化》《经典吟诵》等著作。
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