以下内容整理自《电影研究关键词》、《世界电影史》等书，并参考了重庆大学罗显勇老师的论文《论英国新浪潮电影的“厨房水槽”现实主义的美学特征》，仅供概念研究、电影史学习使用。
同法国新浪潮一样，英国新浪潮是一场存续时间很短（1958-1964）的电影运动，它与英国的社会和文化转型（音乐、时尚和性上的激进转变）结合在一起，这一转变在很大程度上是1950年代青少年阶级登场的结果。英国新浪潮既有特定的现实主义“厨房水槽电影”（Kitchen Sink Cinema），又有遗传自英国自由电影运动（Free Cinema Britain）激进化的纪录片，这二者中“纪录片现实主义的风格”无处不在，偏好外景拍摄，使用黑白胶片营造新闻片一样的粗粝影像，并采用自然布光，一般不使用明星。新浪潮电影聚焦于在不断壮大的大众传播中成长起来的青少年的当代社会问题：卖淫、堕胎、同性恋和由大众文化所导致的异化，以及婚姻关系的失败等，这些都是新浪潮主要出处理的题材。其所代表作品有托尼·理查森《愤怒的回顾》（1959）、林赛·安德森《如此运动生涯》（1963）及卡雷尔·赖兹《浪子春潮》（1960）等。
1.二战以后英国经济持续衰退，普通人的生活水平开始下降，大量工人失去工作，精神上的迷茫空虚使得英国精英阶层陷入了双重幻灭——既痛恨苏联的制度，又对资本主义所谓的自由民主产生了怀疑。青年一代普遍对社会制度的僵化、阶级壁垒的森严和道德观念的虚伪不满，因而在小说界兴起了“愤怒的青年”（Angry Young Man）文学运动。
这一群体抛弃了前辈作家那种乐观的现实主义，而采用更为简约的、原生态的、以底层民众为创作对象的“厨房水槽”现实主义创作方法。尽管他们的小说没有直接触及敏感的国际形势与政治事件，但是迷茫与无助始终浸润在他们的作品之中。这些具有先锋性质的小说直接触发了后来新浪潮电影的出现。
2.50年代的英国电影停滞不前，政府资助不利，美国电影的大量涌入以及电视的竞争导致观影人数锐减。为应对这样的危机，电影界开始制作出更多的电影类型以挽留观众，如在这一时期创作了大量的恐怖惊悚片（《偷窥狂》，1959）。
3.个人纪录片的兴起在“自由电影运动”中变得突出，卡雷尔·赖兹、林赛·安德森等一批导演既对商业电影的制作表示不满，又对英国记录电影运动的遗产提出批判，因而呼吁创作一种能够充分深刻表达导演个人观点的“自由”的电影。这一创作理念被新浪潮电影所承接。
1.即兴创作到文学改编
英国自由电影运动要求重视日常生活题材和创作中心的个性表现，“自由”表现普通人的真实生活，这一时期多以纪录片拍摄为主。而在新浪潮电影中，这批导演则很快转向剧情片领域，并开始有意识的向商业电影贴近，选取“愤怒的青年”文学流派中的名作搬上银幕。
2.“厨房水槽”与“反英雄”
在新浪潮中，厨房水槽电影多以中部工业地区为背景，有意选取黑白胶片拍摄，以阴暗的色调表现环境，常对比乡村生活的宁静与工业化社会的压迫。此外大量启用无名演员来塑造叛逆的工人阶级青年形象，这些银幕上的“反英雄”人物言语粗俗、举止欠雅，处处与传统之道反而行之，但即使人物之间的遭遇不尽相同，但那种愤懑不平、孤独彷徨的心境却是这一时期民众所普遍共有的。
3.托尼·理查森与约翰·奥斯本于1959年成立了伍德福尔公司（Woodfall Films，从英狮[British Lion]的子公司布伦斯顿影业[Bryanston Films]获得资金支持），这家公司出品了新浪潮的大部分电影，因而能够作为新浪潮电影与“自由电影运动”亲缘关系的佐证。
1.新浪潮电影实际上只是一个短暂的潮流，《如此运动生涯》（1963）失败以后，托尼·理查森改编自喜剧小说的作品《汤姆·琼斯》(Tom Jones)获得巨大成功。电影制作者们不再描绘工业城市里劳动阶级的生活，转而开始关注“摇摆的伦敦”（Swinging London）生活形态的风尚，英国服饰与英国摇滚乐突然之间广为流行，一系列探讨肤浅“现代”生活方式的影片在世界各地的艺术影院都获得成功。
卡雷尔·赖兹的《摩根事件》（1966）是将“厨房水槽电影”中的劳动阶级主角与摇摆伦敦的戏剧批判相结合的最好作品。
2.直到1963年，英国超过三分之一的电影都是新浪潮电影。这个运动的高歌猛进证明英国电影工业可以抵制好莱坞的统治。然而，恰恰是这种成功，特别是制作了大多数新浪潮电影的“伍德福尔”的成功，将运动也将英国电影工业引向衰败。
托尼·理查森为拍摄《汤姆·琼斯》需要大量的资金支持，但不列颠之狮公司拒绝支持这个计划，因而理查森转而投向美国联艺公司(United Artists)。此时，好莱坞正在经历严重的财政困境，他们非常乐意将注意力转向英国，给那些管理和人才费用都很廉价的电影投资。
联艺公司投资《汤姆·琼斯》的协议是一个先兆，它宣告了英国独立公司的衰败，并最终宣告了新浪潮电影运动的衰败。由于在英国的成功，好莱坞各制片厂 开始投资英国的拍片计划，到1966年，百分之七十五的英国电影是由美国投资的。到了1967年，这个数字增长到了百分之九十。到1960年代末，当好莱坞的运气又回来时，美国公司提走股份回家了，扔下了完全无法自主投资的英国电影工业。1964年，曾经发行了大部分新浪潮电影的不列颠之狮公司被廉价抛售，算上这个因素，英国电影工业的衰败便盖棺论定了。
3.来自理论界与法国新浪潮导演的批评
尽管同时期新浪潮电影在英国的影响颇大，但也有不少学者认为这种“厨房水槽”现实主义创作手法也或多或少存在着一些问题：这种类型的电影对电影故事的过度强调严重损害了电影的形式，即缺乏独特的视觉效果和“电影性”。
同时期的法国新浪潮运动要略早于在英国的新浪潮，尽管英国的导演们从法国电影中借鉴了不少，但《电影手册》的作者们反对将“新浪潮”与英国电影联系在一起，甚至不愿承认英国新浪潮的合法地位。最重要的原因是“新浪潮”这一术语总与“作者电影”相关联，“作者电影”主张导演在电影中的主导地位，电影剧本应来自于原创而不是改编自文学作品或戏剧，而英国新浪潮电影的剧本都不是原创的，因而弗朗索瓦·特吕弗曾激烈的评价：“英国这个保守的国家和'艺术电影’不是毫无联系、截然对立的吗？”。
4.英国新浪潮导演普遍认为他们在电影中反映的现实世界是一个可理解的、真是的世界，然而他们却在自己的电影世界里创建了一个排他性的、带有霸权主义性质且一成不变的僵化的现实世界。本质上讲，新浪潮导演是运用的激进现实主义创作手法与贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）所倡导的现实主义理论是相悖的。无论是“戏中戏”理论还是戏剧的间离效果，其目的都旨在构建一个心理层面上更为真实的现实世界，而不是简单对现实生活的模仿与复制。
此外，在英国女性主义电影学者看来，新浪潮电影在刻画女性形象时不仅流露出电影的男权思想，而且在描写其他边缘群体，如同性恋人群、有色人种，甚至是工人阶级的时候，同样存在着污名化的处理，并对少数族群的身份问题带有刻板化、模式化的倾向。
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