对于一个有良知的人，下列部分文字可能会让你感受到锥心之痛。 ——题记
观察今天的日本社会走向，文化是最重要的视角之一；
了解日本文化的本质特点，电影是最有代表性的载体；
领会日本电影的特殊魅力，小津是一面最真实的镜子。
全世界热爱电影的人都知道，日本电影曾长期代表着亚洲最高水平；在今天全球屏幕上播放的动漫影视作品，六成以上出自日本，在欧洲更高达八成以上。但是，这还不能代表日本电影的最高成就。
2012年，当今世界最权威的电影月刊、英国杂志《视与听（Sight & Sound）》对全世界358位电影导演进行投票调查。在全世界著名导演和影评人的联合参与评选下，日本著名导演小津安二郞的《东京物语》位列世界电影史上名作第一名。
可惜的是，由于时间过于久远，小津安二郞这个名字和其背后的文化意义，并不为当今大多数世人所真正了解。
1.“最日本”的伟大导演小津
青年时期的电影导演小津安二郎曾经深受西方电影文化的影响。1930年代，小津导演的电影还是非常典型的西方化商业电影。不过，作为一名极富才华的日本导演，小津最终领悟和发现，欧美电影中的拍摄技巧，往往与日本本土格格不入。比如，欧美的电影镜头经常大幅度地跳跃在高大空旷的西式房内屋外，欧美人习惯于在宽大的桌子和高高的椅子上就餐和聊天。相反，日本人却住在低矮的房子内，其日常活动往往局限于狭小精致的榻榻米上，是以纯粹使用欧美式电影拍摄手法往往无法展现日本人的生活特色。于是，小津开始寻找属于自己的独特拍摄方式，据说为了表现日本建筑的美感和模拟日本人跪坐在榻榻米上的姿态，小津尝试用低角度、固定机位的拍摄方式来展现日本人的生活方式；因为这种低视角、固定机位电影拍摄手法，又切实反映了日本人谦逊有礼的性格特征，所以在小津的长期坚持下竟成为电影发展史上一种独特的镜头创新语言。
在屋小地狭的榻榻米上，小津并不刻意追求演员们的个性化表演，而是用工匠般的精神，不断地调整拍摄手段，通过精巧、肃穆的摄影手法来演绎日本人的“原生态”生活。在小津的经典电影里，没有眼花缭乱的技法，没有故弄玄虚的高深，没有光怪离奇的情节，没有惊心动魄的画面——这种方法一度被人们批评为“不可理喻”：永远是50毫米镜头的摄影机，机位长久地保持在高于榻榻米30厘米的位置，很少拉伸和摇摆，镜头语言简单纯粹；就连演员，也似乎永远是笠智众、原节子等老面孔。甚至原节子扮演的剧中人名字都反复地叫做“纪子”，故事情节也不过是日本式的家长里短和悲欢离合。但是，正是由于小津对日本大众的准确临摹和长期关注，使得小津电影充满了玄妙和魔力。由于演员的长期固定不变，也使熟悉小津电影的观众能够轻松地进入人物情绪，和故事角色一起享受悲喜愁乐。而当小津安二郎将这种东方式的风格发挥到极致时，他的电影艺术开始被称为最具日本特色的东方式电影美学。
小津电影之美在于其始终围绕着如何认识“真”、寻找“真”和表现“真”。他认为电影最高的境界无非是将生活原汁原味重现于观众的面前，展示出生活的本来面目。由是，小津的电影镜头就像是旁观者一样，静静摆放在生活的边上，默默记录着日本世俗社会中的普通人们的情感和生活，从而产生出“静观其变”的艺术效果。
当然，小津电影的另一个成功之处，在于他事事追求完美的“匠心独具”。他对电影拍摄过程中每个细节都精益求精，对镜头质量的要求几近苛刻。据小津的“御用演员”笠智众回忆，有的戏份竟然彩排了20多遍，实拍了20多遍，直到小津满意为止，这使得人们在欣赏他的电影时，能够感受到和谐真实的源自灵魂深处的震撼，而这样的电影随着时间的久远愈发沉淀和保留了历史光影的自然之美，小津的电影因此被称为“电影中的圣地”。
2.侵华战争中的“化武军曹”小津
根据日本传记作家佐藤忠男的《小津安二郎年谱》记载，1937年9月10日，日本全面侵华战争开始不久，小津安二郎作为陆军步兵少士应征入伍。在被征召入伍前，已经拍摄了36部电影的小津在日本电影界颇有名气。昭和五年（1930年12月），27岁的小津拍摄的电影《大小姐》被选为《电影旬报》十大佳片第三名；翌年8月，他的《东京合唱》再次获奖；1932年他的《我出生了，但……》、1933年《心血来潮》和《浮草物语》都被选为《电影旬报》十大佳片第一名，连续三年蝉联冠军。
参加侵华战争的小津，隶属日本陆军上海派造军的瓦斯队本部野战第二中队——瓦斯队的任务就是施放毒气与消毒。入伍时他的军衔是伍长（相当于班长）, 而离开军队时才升任军曹，只能够指挥一个小队（相当于一个排）。
小津如此“低调”的参战，引起了日本媒体的“高调”关注，并达到了日本军部想要的良好效果：连小津这样的著名导演都参军，而且是作为普通士兵去前线效命，那么所有的日本人有什么理由不参军？据说小津宣布参军后，东京文化界为此举办了盛大的告别宴会，各路文化名人都前来为他饯行。
事实上，在那场给亚洲和世界带来巨大伤痛的战争中，很多日本文化名人主动参军以报效“天皇”，但这些人都是在战场上晃一圈即返回到日本，然后写上一两篇文章，表明一下自己的态度就交差了事。唯独小津，不但直接参与了与中国军民的面对面厮杀，而且还全身心投入到记录战争和宣传战争中。
有关小津在侵华战争中的表现，在佐藤忠男另一本书《小津安二郎的艺术》中，引用了小津安二郞关于“首次中国之行”的“感言”：
第一次体验敌人的子弹是在滁县，无情地愕然射来，但渐渐习惯了。刚开始不自觉地拼命喝酒，借几分酒意行事。到最后就不在乎了。砍人时也像古装片一样。抡刀砍下时，会暂时一动不动。呀！倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情……
如上所述，小津所属部队是使用毒瓦斯作战的“特种作战部队”。由于毒瓦斯是当时国际法禁止使用的武器，因此，其所在部队执行的任务往往是秘密进行的。该部于1937年9月进攻扬州附近的大杨镇，12月进攻南京，翌年2月至3月向徐州方面北上，4月至5月进攻徐州，6月至9月驻留南京，10月参加汉口作战，至1939年3月参加南昌作战，同年9月返回日本。
佐藤的书里选录了一封小津从战地写给朋友的信，内容摘录如下：
1938年3月24日，于定远……春的彼岸今天就结束了。去年秋的彼岸的中日正午，从大阪启航至今，光阴荏苒，已经半载……50多天，战友死了很多。伙伴中，和尚头部中弹，脑浆和血喷洒一地，一声未吭，当即毙命。药剂师臂部被枪射穿骨折。战死者火化，负伤的送返后方，部队人员骤减……但我并不惊慌，枪炮声也早已习以为常，仍能酣然熟睡。子弹不容易击中我，而且也绝不能让它击中。现在眺望定远城外，风景异常清明秀丽。柳吐新绿，河水淼淼，油菜花一片金黄。平原千里，一望无垠，远处迷迷蒙蒙，但见白云如絮。加之天气晴朗，把春风骀荡、春日和煦、春日迟迟这些汉字的形容词拿来套用，与此情此景完全合适……
小津书信中超然物外的文字风格与其稳定静谧的电影镜头风格惊人的一致。在战友一个个牺牲在身旁的残酷战场上，小津居然能冷漠地陶醉于异国美妙的田园风光之中。
既然能对自己的战友冷漠，在谈到面前的敌人中国士兵时,作为军曹的前导演小津更以充满优越感和蔑视的口气说：
看到这种中国兵, 一点不会想到那是人。就像什么地方都能看到的虫子。从他们身上无法承认人的价值, 只不过是狂妄地反抗的敌人, 不,看上去就像是个什么东西, 再怎么扫射（他们），也心平气和。（田中真澄《小津安二郎与战争》,2005）
除此之外，小津在谈到这段战争体验时曾无比自豪地说：
在战地我不想电影的事。一点儿也不想。我觉得自己是如此彻底地成为了一个士兵。（《大陆》杂志1939年9月号）
还有一段小津的日记如此记载：
一个中国老太来到部队长面前, 说：“我女儿被你的部下强奸了”。部队长说：“拿证据来”,老太拿出一块布来。
部队长把全体集合起来，拿出这块布来,说：“有谁记得这块布吗”，“没有”,下一个,“没有”, 他一个一个问下去。问完最后一个后,静静地走向老太,说：“你已经看到,这个部队里没有”。老太点头。突然，部队长拔刀砍死了老太,平静地擦刀后把刀收人刀鞘。全体解散。”
在这些小津对战争的所有回忆文字中，没有任何作为一个文化人超越战争之外的人性反思。唯有一次的“人性闪光”，反映在他日记中对一个令今天稍有良知的人都会产生揪心之痛的场景记述：
从安义到奉新的途中, 在通向靖安的三岔路口, 残敌与当地人陈尸路上。在这个当地人身边, 一个出生不久的婴儿在玩弄干面包袋。眼睑上有血淌下, 凝结在脸颊上，他根本无所知觉, 哭哭停停。没人知道他身边穿蓝衣的当地人是不是他父亲。大家都加快脚步,想在那个看上去伤心透顶的婴儿哭出来前走过去。在追击途中,谁也无法关心婴儿。路上的四列行军队伍被这个婴儿分成左右两列。绑带裹着的大脚一脚踏上去就会成为粉齑的婴儿, 他在队列中玩耍,菜花正好做了背景, 成为电影的画面。不过这也太像电影了……不过这可不是构思出来的。现实的痛心景象令人揪心。”
虽然在小津的文字记录中第一次流露出了“人性的光芒”，但问题是,一方面他在如此残酷的战争悲剧中，竟然首先想到的是他的电影画面；另一方面，他也丝毫没有去深究，到底是谁制造出这种惨绝人寰的场面？这是小津从未触及也不愿深入思考的——因为他本人就在这个队伍中。
3.重回影棚的小津
1939年，参加侵华战争后回到日本的小津开始创作其新的电影剧本《茶泡饭的滋味》。在这部作品里，小津被当作从中国战场凯旋的勇士，日本人注视着经过战争体验的小津将发生怎样的质的变化，但小津在这部最终被日本军部枪毙了的电影剧本中写道：
……我认为，不管上战场还是留在东京，在玩命这一点上都是一样的。
这句台词含义很深。评论者认为这句话是小津自负内心的深刻表现。小津在电影剧本中描写的那个接到召集令后，先舒舒服服睡个午觉的主人公，和小津本人奔赴中国战场时在明信片上写下“去打一次仗即回”的满不在乎，是何等的相似。
在后来更加著名的具有经典小津风格的电影《秋刀鱼之味》里，饰演曾在二战时担任舰长的笠智众，在一个小酒馆里邂逅他曾经的舰员时有过这样一段著名的对话：
舰员问：“可是舰长，如果日本战胜了又如何？”
舰长：“嗯，很难说……”
舰员说：“战胜的话，舰长，我和你现在就在纽约耶，纽约。就因为战败！现在的年轻人都崇洋，听者唱片，摇着屁股。想想战胜的话，那些蓝眼珠子的家伙们，变成武士头，变嚼口香糖，边弹三味线，那副狼狈相。”
电影镜头里，舰长的脸上自始至终挂着笑容，舰员在谈到“战胜在纽约”时，露出得意的神色，丝毫没有想到那是一场造成数千万人死亡的大悲剧。二人说到兴处，舰员起身致军礼，音乐响起，正是代表着昔日辉煌的日本海军进行曲。
而且，这首海军进行曲，还在这部电影中多次响起。
当然，小津也不是没想过要拍战争片。他说：
体验战争以后，才有制作真正的战争片的自信……实际参加战争，得到了珍贵的体验。如有生还之时，我想以这体验为基础，制作写实的电影。
然而，从战场生还后的小津，直到其死后的二三十年间，却终究没有拍出一部反思战争的电影。有人牵强附会地认为，1948年他被遣返后拍的第二部电影《风中的母鸡》算是反战电影，但实际上，这部电影中只不过是描绘了一位参战丈夫的妻子独力支撑生计，为了支付儿子的医药费而被迫干了一次卖淫的勾当。丈夫归来后，妻子如实相告后，令丈夫对其大打出手并将其强暴——结局是丈夫最终原谅了妻子，他们又过上了幸福生活——把这段剧情放在任何时空下，都难以看出其中有任何反思战争的意味。
4、再次出征南亚的小津
1943年6月，回国后又拍了几部电影后的小津再次以陆军报导部电影班成员身份第二次参战。这次，小津要去的地方是新加坡和印度等地。表面上，小津再次参军，是为了拍摄一部激励日本士兵的电影，名子很有诗意，叫《遥远的父母之邦》——在小津眼里，南亚次大陆的土地，俨然成为日本的“邦土”。而实际上，在当时日军窘态已显的东南亚战场，小津根本无法展开电影拍摄。他的大多数时间，都逗留在新加坡。具有讽刺意义的是，正是在这里，小津观看了日军没收的大量美国电影，其中包括弗莱明的《乱世佳人》和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》——也许，正是在这一时期，让小津悉心领略了当时世界上最先进的电影文化，为他此后拍摄出伟大的日本电影奠定了艺术基础。
在这段时期，小津还特意构思了“印度独立运动”纪录片，这个所谓的印度独立运动，其实和中国的“满州国”一样，是日本扶植的傀儡政权。为了这个纪录片，小津甚至还专门会见了印度傀儡政权领袖钱德拉·鲍斯。日本战败后，小津在被关入英军的日本战俘营前，烧毁了此前拍好的不少胶片。1945年12月，小津被作为战俘遣返日本，没有受到任何制裁。
5.“禁公开”的小津日记
作为一个以细致观察闻名的电影导演，小津做事工整, 日记也记得相当周全且颇有文采。在现今公开的小津日记中，有关中国战场的部分，从1938年12月22日到1939年6月5日止。其中包括一本未公开的《阵中日记》，小津还特意在这本日记的封面写下了醒目的大字“禁公开”, 并在边上附注：“即使我战死，也决不同意公开或转载这日记的内容。千万不要让我输给新闻界。”这句话让我们再次领略了日本人特有的耻感文化。
在1939年3月18日的日记里,小津记述道：
“午后三时出发准备完了。三点三十分出发。围绕着堰头湖测量陈庄，携带器材 red 8，在尖山等待黄昏, 抵修水河，在敌前250米处挖战壕。”
这篇日记里所说的red 8即为8个赤筒——一种毒气发射筒。另据《日本军的化学战》（纪学仁编, 大月书店）一书中, 描述了日军在修水河一役中使用化学武器的情况：
从十九点二十分到十九点三十分为止的十分钟内，日本军的所有炮兵, 以迫击炮集中发射化学兵器, 向着修水河南岸的二公里处的陈庄、王谷岭、刘庄、高岭山等重要场所发射了三千多发毒气弹。
由于中国军队从来没有设想过会遭遇如此大规模的化学毒气攻击, 因此几乎无从还击,阵地完全失守。小津也在日记中描述了此次渡河作战的情况：
从第三渡口渡河，对岸的碉堡里好像还有残敌, 经常有子弹飞来。渡过河后在黑暗中挖战壕。眼前有铁丝网, 对面的碉堡里好像仍有敌人。这样, 天亮的话, 必须一鼓作气突入碉堡。
在同年9月22 日的日记中, 小津再次写道：
是“伊佩里特”吗，就是撤粉呀，就请这样放心地说。
这里的“伊佩里特”者,也称芥子气,为糜烂性毒剂。日本陆军从一九二七年开始大量生产这种毒气。此时，已经把使用化学武器视为平常的名导演小津，已经全身心投入到这场与全人类为敌的侵略战争中了。
对于小津曾是毒气部队一员的事实,做过他摄影助手的碧川道夫曾公开说过：
小津在长江上撒过毒气的哟！
但由于已经作为著名导演的小津对自己的战争经历讳莫如深, 是以此后的研究者也多不深究。直到1999年, 在日本共同社刊发的“二十世纪日本人自画像”系列中,有一篇小池新所写的小津“画像”，副标题为“原毒气部队的著名导演”。与此同时，日本老牌电影杂志《电影旬报》在2000年8月下旬号上发表了电影评论家山口猛的特稿《小津所见战争的地狱——作为毒气战资料的小津日记》。可惜的是，该文仅仅是以小津日记为线索,尝试研究这种特殊经历对于小津此后成为世界级大导演的重要影响。
6.接受“慰安”的小津
关于日本曾一再抵赖的“慰安妇”问题，在小津的信件与日记中也有确凿反映。1938年4月11日，小津在安徽定远寄给日本国内朋友的信中写道：
“此地大约四天前有了慰安所……慰安所心得如左：一、在所内以肃静为宗旨,不可有妨碍他人战斗行为或争夺慰安队员的卑劣行为；二、为了准备下次战斗, 除了保持战斗力以外, 如同怎样得以突破撤毒地带, 要切实穿着防护装置, 决不要逞一时之情, 或将防护装置翻过来用；三、战斗后要在设于别室中之盥洗室打理“兵器”；四、因疏忽而感染花柳病者通报原籍市叮村长；五、闻听非常火警号令时,在战斗中也应马上中止返回部队。”
很明显，小津在信中以“战斗行为”等词来指称性行为, 以“兵器”拟指“性器”, 以“防护装置”形容避孕工具。
在一九三九年一月十三日的日记中, 身处湖北应城的小津再做如下记述：
“今天城外有了慰安所。……（慰安所）一开门就轮到本队。发给慰安券两张、星秘膏、橡胶若干，半岛人（注：指朝鲜人）三, 中国人十二。计十五人的大场面。慰安券上书有：慰安所中禁酒食；禁大醉者出入慰安所；注意严守军机, 不使泄漏以期万全；严守时间注意卫生；禁在本队该当值日以外出入；禁性病患者及没有券者出入慰安所。上有应城野战仓库之印。小兵从十三时到十六时半小时一日元, 下士十七时开始到十九时三十分钟一日元五十钱, 一小时二日元。”
日记中的“橡胶”为避孕工具,“星秘膏”可能是卫生用品。在这里，小津终于撕开了他在国内长期保持的彬彬有礼的“宅男”形象面具，把朝鲜和中国妇女当成他在战争间隙发泄兽欲的工具。
7. 小津的“无”字墓碑
日本战败后,小津曾一度闭口不谈自己的战争经历。对于他在战后的缄默, 一种看法认为, 这场战争其实没有给他带来什么影响；另一种说法以日本作家高桥治语为代表：“认为他连好友也不说起战争就是没有感受到战争的重压的想法是错的。体验过一瞬间的死令一切丧失的现实,那就只能沉默以对。”有意思的是, 几乎所有日本的小津研究学者都不约而同回避了小津的忏侮问题, 他们的研究成果无一例外只在战争经历对他的电影作品有无影响上纠缠。
在21世纪的今天，当我们重新翻开小津的日记，重温那尘封已久的战争记忆，我们可以清晰地感受到小津作为日本伟大导演和人类可耻公敌的“双重标本意义”：在他身上，恰恰反映了日本民族作为一个整体，既是天使又是魔鬼的双重人格和复杂人性。
比如，无论在战前和战后，小津都一如既往地保持着日本式的谦逊和随和。正因为他一贯的低调作风和善于做人，在小津工作的电影公司，只能够容忍他“任性”地长期拍摄在当时并不赚钱的沉闷的写实电影；也正因为他发明了带有“仰视”色彩的“固定低机位”拍摄方法，才使得他的电影容易被东西方的电影评论家和观众欣赏和赞美。然而，正如多数日本人留给全世界人民的印象一样，在小津谦逊的外表掩盖之下，在日本人大幅度弯曲身体深深鞠躬的礼仪背后，还隐藏着他们的冷漠、自负和拒人于千里之外，以及残酷无情的卑微自私本性。而这样的国民性格，正是日本政府至今不肯向亚洲战争受害者道歉的强大民意基础。
再比如，在小津走向世界级大导演的艺术之路上，体现的正是日本民族特有的“工匠”精神、吃苦耐劳和“开放包容”性格。也正是这种特殊的民族精神，使得日本战后很快再次崛起于世界民族之林。但是，真正促使小津电影走向世界的，是小津电影对日本本土文化的坚持与固守：其中集中反映了小津——包括今天的大多数日本人——对日本作为“亚洲优等生”在文化上的“优越感”，这也正是包括小津在内的日本人至今不能够真诚反省战争的深层原因——从某种意义上说，在这种不愿反省的背后，一定保留着日本民族的某种国家企图。
另外，在小津成为世界级导演的道路上，其实还受到日本经济崛起和文化复兴的影响。小津生前并没有获得世界级导演的荣誉，他在国际上的口碑，还远不如黑泽明和沟口健二等导演。但是，小津死后，随着日本经济的迅速崛起和日本政府文化战略的推动，从七八十年代起，看似“彬彬有礼”和“精致整洁”的日本人，带着他们用“工匠”精神打造的汽车、电视、摄像机、打印机等作工精良的各类装备，出现在各国人民面前时，东西方普罗大众很快被日本人的外表所迷惑，再加上日本政府对民族文化的有力维护，使得日本保留了“艺妓”、“相扑”、“柔道”等娱乐体育项目，这对于喜好猎奇的西方观众和电影人来说具有莫大的神秘和魔力——于是，以小津电影为代表的日本“特色文化”再次吸引了西方观众和影评家的“眼球”。而正是这个原因，小津的电影才越来越受到西方主流观众的青睐，并最终被捧上了至高无上的地位。然而，也正是西方主流媒体对日本文化不遗余力地推崇和赞美，使得在经济上不断创造奇迹的日本人再度膨胀起来：他们被埋藏和压抑在内心深处的民族优越感和文化自负心再一次受到了鼓舞和张扬。于是，自上个世纪90年代以来，全世界的人们都能够再次深切感受到日本民族强势归来的嚣张气焰。表现在其政治生态上的典型案例就是，举凡同情和具有左翼思想的日本政治家都难以长期执政，唯有坚持极右翼路线的安倍政权能够至今稳如泰山。
但是，作为一个有思想的文化人，临终之前的小津也许有了良心发现，他在给自己——同样也是给大和民族——立下了一个特殊的历史墓碑：在今天位于日本神奈川县北镰仓圆觉寺的小津墓前石碑上，刻着一个巨大的汉字“无”。
据说，这个“无”字，正是小津作为侵华日军到中国时，一个中国和尚写给他的！
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