在明代台阁文学中，到处充满着快乐精神的传达和塑造，形成突出的快乐主题。为表达这种快乐的情感，他们遵循着共有的图景式表达模式，在感念皇恩与歌颂盛世之中，实践着快乐生活，并建构出一整套的士大夫快乐生活方式。同时，他们也将笔触伸向民间社会，描绘出乡绅的快乐生活景象。从上到下，从内到外，处处洋溢着快乐精神，充溢着快乐图景。为了呈现这一快乐图景，他们调动相应的文学修辞手法，如描写、消弭紧张、虚拟、对比、遮饰等，不断加强着对快乐的表达。在其背后，一种弥散于社会文化中的“抒情文化”，成为某种意义上的时代精神。正是在这种精神的作用下，台阁文学的一些特质才能够得到解释。
一、台阁文学中的快乐主题
杜维运说：“忧患是与历史俱来的，历史掀起处，忧患即丛生。” 但生命是顽强的，人必须在丛生的忧患之中寻找快乐，不仅在物质上，也是在精神上支撑起生命的枝干。因此我们也可以说，快乐与生命同在，只要有生命的存在，就有对快乐的追求。潘恩《重刻洞庭集序》指出文学表现大体“不出忧乐二端”。欢愉是生命的普遍存在，宋讷《一乐堂诗序》说：“乐之在天下，未尝啬于人也。”赵谦也说：“天地间有真可乐，人不知也。”但“乐”秉天地自然之气，须自然得之，任何人工巧伪都无法得到，故人之于乐常不能知，不能得。由乐的自然性和普遍性，更进一步，人们将“乐”上升到本体地位，理学家讲“孔颜乐处”“吾与点也”，都具有本体性质。心学也讲“乐”，更强调自我体验，故王畿说：“乐是心之本体，本是活泼，本是洒脱，本无挂碍系缚。” “乐”不仅是一种生命存在和精神境界，更具有社会性和现实性，是任何社会和谐稳定的基础和发展目标。孟子基于王道理想提出“养生丧死无憾，王道之始也”，确立了儒家关于快乐和幸福的基本思想内涵。关于“乐生”，董仲舒《春秋繁露》也有详尽论述，主张实行王道，不夺民时，使民亲亲而尊尊，家给人足，自然能够上应天意，元气和顺，奉祀以时，最后可以封于泰山。由这种王道理想出发，后世中国文学特别是代表官方立场的文学集团设计出了一套盛世模式，即在思想一统的时代，政治和谐敦诚，民风朴实，社会和乐安宁，在严密的等级秩序中，人各安其位，各得其所。任何社会都要设计出社会的现实和未来图景，以满足人们的生活和情感需求。图景不等于现实，但可以通过文学的描绘、抒写、渲染来加强现场感，制造出快乐景象。这些图景有些是写实的，具体可感，但又往往是模糊的、虚幻的。现实与未来可能的图景设计合为一体，甚至逐渐成为人们心目中的现实。这样，快乐图景成为社会和谐的表征，从而在一定程度上起到“和谐制造器”的功用。
在台阁文学中，快乐无处不在，无往而不得，王达在《闲适轩记》中曾这样描述：
古之有道者，无往而不乐，贫亦乐，富亦乐，穷通亦乐，生死亦乐，凡其目之所系，躬之所接，情之所至，无不合之于心而得之于乐，然其所谓乐者非世俗之所谓乐也。盖其识见之深，志虑之洁，胸中廓然无一物为之滞。天之下，地之上，山川也，草木也，虫鱼也，琴瑟之与钟彝也，文章之与翰墨也，得一物皆足以寓意于其间。荣启期之带索，原宪之桑枢，北宫子衣短褐而有狐貉之温，夫岂以外物可以挠其中哉! 彼功名非不可也，富贵非不可也，顾身外物耳。世之人心得其所得而后乐，至于终身疲苶而终不可得，生有殊戚，死有余憾，虚生于天地之间而无一日之乐，诚可闵也，诚可哀也。所谓适人之适，而不自适其适也。
快乐的反面不是“忧患”而是“世之人”对功名富贵的追求。在这样的背景下，愁思穷苦、忧思感愤之言自然没有表达的空间，有关穷而后工的论述明显少了，甚至受到明确的排斥。练子宁在《李彦澄诗序》中写道：“文者，多愤世无聊而将以传诸其后者也。……虽然，古之公卿大夫于化成俗美，无以发其至治之盛，则往往作为声诗，奏之朝廷，荐之郊庙，颂圣神之丕绩，扬礼乐之弘休，使圣君贤臣功德炳然照耀于千载之上。则文章者固可以少欤? 又何必区区穷愁之余而侈文字之工也?” 柯潜《春闱唱和诗序》中亦表示不屑以哀怨等负面情绪入诗：“诗者，心之声也，必其心无愧怍，则形于诗皆敦厚和平、悠扬广大之音；而传之于后，足以见君子群居有从容道谊之乐，为可慕也。否则，为委靡，为哀怨，甚而流于肆以哇，皆适为讥笑之资，虽传无益，而况未必传耶。”快乐的力量是巨大的，凭借占据主流位置的话语权力，自然地剥夺了穷愁不平的情感表达。台阁文学时期，“穷而后工”的文学命题转化成“鸣国家之盛”，王直《建安杨公文集序》云：
国朝既定海宇，万邦协和，地平天成，阴阳顺序，纯厚清淑之气钟美而为人，于是英伟豪杰之士相继而出，既以其学赞经纶，兴事功，而致雍熙之治矣。复发为文章，敷阐洪猷，藻饰治具，以鸣太平之盛。自洪武至永乐，盖文明极盛之时也。
公卿大夫的鸣盛文学占据了文学话语，穷而后工论退至台后，几乎消失。即使有所不平，也被轻易地解构，如刘球《听其自然说》所言：“凡出于天而不可移于人者，皆所谓自然之分也。惟其分系于天，不系于人，故人有厌贫贱而不可以力去，慕富贵而不可以幸取，何莫非出于自然者为之哉! 必俯焉听之于天，付之于自然而后可。”这些主张既符合理学居敬持诚的理念，也合乎盛世社会的国家要求，激愤感慨的不平被完全打磨掉，就忧乐二端而言，就只剩下快乐了。而这正是台阁文学的基本特征，晚明沈懋孝《凤池鸿笔序》亦谈到：“自与外间文体悬别。……盖廓庙耆硕，自有大体，关诸世道，以辅上德，一切驰骤虚靡，纵横出入，感慨不平之气无所用之矣。”
二、快乐图景的建构
快乐图景是整体的文化建构活动，首先要解决“快乐的源头在哪里”这个问题，以营造出感念皇恩的强烈情感和生命归属意识。颂圣是台阁文学快乐图景的核心，几乎随处可见，如梁潜《瑞应麒麟赞有序》：
洪惟皇帝陛下功德盛大，仁恩宏畅，始于家邦，充溢乎八表。故簿海内外，九夷八蛮之远，无不向风顺化，盖自三代以降，中国之盛，未有过于今日者也。夫惟陛下盛德充积之极，故融而为醴泉，涣而为甘露，诸福之祥，无不毕至，其积盛不已，则又为麟之祥，产于数万里外，而后致之阙下，岂非上天以是昭彰陛下渐磨万国、柔远能迩之化哉! 盖自周成康至于今，几二千年，麟之见才一二耳，而臣独得遭逢其时，以快睹乎旷世希有之瑞，其为欣幸可胜道哉！
文章赞美成祖之功德，歌颂之词溢耳盈目，“三代以降”“周成康至今，几二千年”“九夷八蛮之远”，几于无所不用其极。这种歌颂不只体现在朝廷应用文字中，更体现在应世文体之中，杨士奇《胡延平诗序》中说：“洪惟我太祖高皇帝神圣文武，应受天命，有天下。当时魁伟豪杰贤智才望之士云附景从，各效其用，以建混一之功。暨天下大定，茂兴文治，广德教，征用儒术，以复隆古帝王之世。天下之怀抱道德，蕴蓄器能，方闻博雅之士，欣幸遭遇，林林而至者，盖比于《书》之‘野无遗贤’，《大雅》‘棫朴’之咏也。”这样的表述在杨士奇的文章里几乎比比皆是，对其所历事的皇帝无不如此颂扬，如《送杨仲宜诗序》：“皇上以文教治天下，特宠厚儒者，简文学之士置之翰林，任以稽古纂述之事，而隆其礼遇。”再如《朴斋记》：“文皇帝之心，孔子之心也，固欲天下皆纯质之俗，斯民皆诚笃之行，而况左右供奉之臣哉! ”《送礼部尚书兼大学士金公归省诗序》《罗氏旌义堂记》充溢着这类表达。
这种感念皇恩的感情表达逐渐形成了两种固定的表述话语。一是“皆上之赐! ”二是更有抒情色彩的反问句：“果谁之赐欤？”杨士奇《东耕记》以深情的笔调描写了东耕子的隐逸生活：
客有过余谭东耕子之事者，曰：“所居吴淞江之上，九峰三泖之墟，其为人质实，无声色之娱，惟勤穑事。岁东作既兴，每旦率子弟载耒耜畚锸往治播种，暮乃息。或日中躬任饷馌，有余暇而天日融霁，曳杖行塍间，察视所不及。迨夏耘，其勤亦如之，秋获，勤亦如之。计其岁中三时之日，率什六七在田，岁以为常。”有爱之曰：“盍少自逸耶？”曰：“吾民耳，顾无他材能可以裨于时，又不自力以食，乃欲仰食乎人耶？”而其积有余，遇公府徭赋令下，必先趋事，曰： “凡吾民得安乎田里，足乎衣食，无强凌众暴之虞，而有仰事俯育之乐者，上之赐也。吾既无以报大德，又不尽力于此，何以为人乎？”
杨荣《题北京八景卷后》也在感念恩荣：“有若予辈之菲薄，叨承国家眷遇之厚，乐其职于优游，得以咏歌帝都之胜于无穷者，皆上赐也。”杨士奇多篇文章中都有这种表述，并且往往借所写对象之口说出来，其中《重荣堂记》提到：“自吾之幼而壮而老，于今八十年，朝廷清明，礼教修举，四境晏然，民远近咸安其业，无强凌众暴之虞，而有仰事俯畜之乐，朝恬夕嬉，终岁泰然而恒适者，皇上天地之赐，岂可一日以昧报乎? 民知体上心而思效义，此天理之良心有在矣。”经过长期熏陶，在他的笔下，老百姓也都是这样表达情感的，《送李永怀归东平序》里也说：“既渡济宁，入东平之境，视其民皆充然，意气和悦，似无所不足者。……从臣见者皆惊喜驻马，就而问之：‘此邦岁庶几有收乎?’曰：‘然。’‘州其有贤守乎？’曰：‘然。’辄举手加额，言曰：‘皆上之赐也。’”明初以来，这类表述就开始出现了，如宋濂《庚戌京畿乡闱纪录序》：“濂惟天下弗靖者几二十年，干戈相寻，曾无宁日，今得以涵濡文化而囿于诗书礼乐之中者，果谁之赐欤? 是知帝德广被，其大难名，不可以一言而尽也。”方孝孺《溪上会饮诗序》：“然则获享此乐者，非谓天下晏安，兆民各顺其性，而吾因得休于此乎，斯果谁之赐乎?”到了台阁文学时期，这种表述方式就普遍存在了，如金幼孜《赠礼部蔚尚书致仕序》：“公念生平遭遇，所以享富贵寿考于今日者，果谁之赐欤?” 反问句的使用无疑加强了情感表达的强度。
这样的颂圣文字往往出之以抒情笔调，刻意制造出圣恩滔滔、生活幸福快乐的景象，杨荣《重游东郭草亭诗序》便描绘了这样的景象：
洪惟圣天子在上，治道日隆，辅弼侍从之臣，仰峻德，承宏休，得以优游暇豫，登临玩赏，而岁复岁，诚可谓幸矣。意之所适，言之不足而咏歌之，皆发乎性情之正，足以使后之人识盛世之气象者，顾不在是欤? 昔王右军修禊事，风流潇洒，然当典午偏安之际；文潞公耆英会，志趣高迈，又多出于衣冠谢事之余。今与诸君子庆遇难而声气同，使东郭草亭不减兰亭、洛社之胜，是又可嘉也。
又如杨士奇《大原清适记》：
然人之所以适，在乎心而不在乎外，盖尝观于古之人焉，其富且贵矣，有居室舆马妻妾声色之奉，至足矣，然其心犹有所不适焉者，何也? 岂非其时之不可以适乎? 今幸遇圣人在上，惓惓夙夜，以安民为切务。纲纪清肃，德化覃敷，年谷丰登，烽警不作，使天下之人垂髫戴白，林林总总之众，皆得相与恬嬉于春风和气之中，而不置一毫忧戚于心者，其可忘所自哉!
上至台阁大臣，下至地方社会，整个社会到处充盈着一派祥和平宁景象，或优游玩赏而得性情之正，或恬嬉自得而无一毫忧戚。这样的快乐图景塑造在台阁文学中几乎随处可见，且多以强烈的抒情笔调写出。在浩荡皇恩面前，感恩图报，尽心尽忠，就成为臣子的唯一选择，甚至连中国文人最普遍的隐逸梦想也都变成不该有的想法，杨荣《送文选郎中孙斯玉归连江序》还使用比较强烈的语气强化这种意图：
斯玉遭际亨会，载沐殊恩以归，而春秋尚盛，既从容暇豫，无所累于心，则安养调摄，俾疾之康复不难矣。尚将式遄其来，以副当宁之望，披竭忠赤，庶几少尽裨报之万一，若曰履盛满之地，而存止足之戒，思脱屣世累引恬山林以为高，岂臣子委身之道哉！
这里所传达的隐退山林之意，还只是履满知足、恬退自适，但也被严正地质问：“岂臣子委身之道哉！”报答皇恩应该是一生一世不可断绝的。
其次，是颂盛。歌颂天下统一、国家强盛、边境安宁、社会和谐，这也是快乐图景建构中必不可少的。这种总体态势的建构为人们的国家认同提供强有力的支撑。金幼孜《凯旋诗十二首有序》曾写道：
臣闻帝王之有天下，莫不以讨不庭、安中国为务。故昔虞舜在位，有三苗之征；周宣中兴，有猃狁之逐。夫岂圣人之所得已哉? 不过为生民造福，为国家开太平之业耳。洪惟我圣朝太祖高皇帝混一区宇，汛扫穹庐。太宗文皇帝复亲征强敌，肃清沙漠。恭惟皇上以神武之姿，绍承祖烈，夙夜孜孜，惟图安缉生民。
文章歌颂了成祖亲征强敌、肃清沙漠的丰功伟绩，正是这样的功绩使王朝得到长期的和平。国家强盛，人民才能过上快乐的生活。明初以来，颂盛文字几乎比比皆是，如杨士奇《凝秀楼记》云：“盖天下平宁，王道得化泽充洽，泰合融液于两间，瑞物之蕃，固有不择地而出者矣。”《送徐提点诗序》：“士幸遭天下无事，圣明制作一新之时，恭承一官，近日月之清光，足为至荣。” 胡广《锺启晦文集序》：“国朝混一四海，车书会同，制作礼乐，兴声明文物之教，尽革天下浮华之习，归于淳朴，风俗于变，大复古治。”王直 《送吴参政还广西序》：“国朝混一区宇，不鄙夷其民，皆设官以理之，故其声教文物一切不异于中州，于今盖五六十年矣。”彭时《杨文定公诗集序》：“惟我皇明混一区宇，右文兴治，超轶前代，至宣德、正统间，治教休明，民物康阜，可谓熙洽之时矣。”李东阳《倪文僖公集序》：“我国朝扫除荒乱，奄有六（合）， 光岳之气，全得于天。”在中国文化中，家国一体的观念深入人心。国家强盛既是人民幸福生活的有力保障，也是统治成功的标志。因此，在台阁文学中，颂盛便是再自然不过的事。但在国家认同不断得到强化的同时，也造成了一种态势，即认为国家强盛是首要的，人民生活只能在其笼罩之下，人民生命、生活本身是依附性的，完全依存在强大国家之下。
有圣明皇帝，还要有人才汇聚，才能实现清明政治。在杨荣、王直等阁臣的文章中，人才和盛世政局呈现出相得相与的状态，如杨荣《省愆集序》：“惟国家戡除暴乱，而开大一统文明之运，人才汇兴，大音复完。自洪武迄今，鸿儒硕彦，彬彬济济，相与咏歌太平之盛者，后先相望。”在这类歌功颂德的文章中，并不刻意强调大臣辅治佐助之功，而更多地突出台阁大臣的“咏歌太平之盛”，仿佛在开明盛世，大臣的唯一功能就剩下“鸣太平之盛”了。
再次，统治阶层是快乐图景的描绘者，也是快乐的实践者。这些“英伟豪杰之士”“鸿儒硕彦”，“布列馆阁，以黼黻治平”，建构了一套盛世“快乐”体系，主要体现在三个方面：一是后乐精神，二是与民同乐，三是清乐自处。“后乐”是范仲淹在《岳阳楼记》中提出的，在明代台阁文学时期经杨士奇的倡导得到广泛传扬。尽管台阁文人在论述时充满遭逢盛世的自信，整体上气象雍容，但缺乏深厚博大的精神，逐渐流于口号化、空洞化。“与民同乐”是士大夫在处理公私两种物质享乐时的一种表述：就私的方面而言，是要给自我享乐寻找一个符合公众期待和儒家理念的理由，同时告诫自己将欲望与享乐控制在适度的范围内；就公的方面而言，这种共享宣言无疑将引起强烈认同，最低亦能起到不破坏民间社会共识的作用，对保持社会平宁具有重要作用。“清乐自处”则是官僚士大夫的自处之道，是他们在纷杂现实中保持内心“湛然虚明”的道路。在现实生活中，士大夫既无艰辛劳动之苦，又能远离尘纷，放情适性，且不熏染“绮纨之习”。士大夫的快乐图景有着多层结构，一方面强调后乐精神，既是对自我阶层的期许和塑造，也获得广泛认同；一方面与同乐精神的言说一起使得享有快乐成为一时流行话语，并为民众所接受；再一方面，也为群体设计出清雅脱俗、恬静自适的生活方式。官僚士大夫在圣明体制下制造着快乐图景，也传播着这个图景，并在极大程度上是这个图景的拥有者和获益者。
最后，突出乡绅阶层在快乐图景建构中的稳定和示范作用。乡绅不仅是士的重要组成部分，也是乡里社会的楷模和带头人。因而，这个阶层关乎乡村社会的快乐与否和整个社会的稳定与否。在明代台阁文人看来，虽然人们所求之乐不同，但种种物质享受都可为人提供快乐，如金幼孜《乐善堂记》所说：“人之所乐者众矣，都富贵者乐舆马服御之美，处闲旷者乐烟霞泉石之秀，居贾贩者乐珍宝奇玩之盛，是皆常人之同情。其所寓虽异，为乐一也。”同时，强调物质享乐中的等级意味，即各个阶层都要各安其乐。这种模式与理学关系最为密切，理学讲求在实践中（即在事物上）穷理，从而体认“天理”，达到“安乎天理”的境界。这种思想在与政治相结合的过程中得到改造，“天理”等同于“治理”，即现实统治秩序，从而对社会人群追求生命快乐的行为加以限定。岳正《九日感怀诗序》提出了忧乐有“可已”和“不可已”之别：“嗟夫! 世之人未尝无忧乐也，穷则戚戚于贫贱，达则衎衎于富贵，所以为忧乐者率以人也，可已者也，非忧乐之真也。乃若忧以天，乐必亦以天，致忧乐于不可已之真如缉熙者几何人哉？” 主张忧乐要顺从天意，即强调要各安其位。在这里，就是要认可并服从现实统治秩序，包括统治者对社会人群追求生命快乐行为的限定。在此基础上，以乡绅为主体的乡村社会才能是和谐的。王直《齐寿堂记》也将乡间处士的自在之乐建立在恪守规则的秩序感基础上，他说：
处士淳尚儒术，淳谨而宽厚，其事亲至孝，处堂从兄弟如同产，抚子侄一以仁，遇宗族乡党笃于义。至于臧获下人，待之各有恩。且乐推余财以振人之急。然所行皆出于诚意，诞谩苟为之习未尝萌于中。尤乐恬旷，耻以尘俗自溷。凡二十三年不一至城市，而士大夫多喜从之游，士亦乐与为友。娱意山水之间，留连觞咏，至累日不厌，盖嚣然自得。
以仁义之心待亲族，恩待下人，且推之于外，一切出于诚。自己则不求奢纵，惟以恬适闲旷自处，于是成为大夫与士皆乐与交的乡绅。这样一来，一个以宗族关系为中心的乡村和谐社会体系出现了。在这里，乡绅成为快乐的主体。
在这样的政治理念之下，地方社会呈现出一派快乐景象，杨士奇《双溪清趣轩序》中表现了山林风光和稼穑场面合二为一的乐景：
双溪在庐陵城北一舍许，溪两源夹出，清冷澄彻，可鉴可湘，可漱可濯，浅可揭而涉，深可舟而游也。溪之上山，远近环绕，连青叠翠，云霞烟霭，朝霁夕阴，舒敛变化，不可殚状。又有平原沃壤，可稼可蔬，而林木森邃，葩卉映照，禽鸟之声，四时不一。盖轩中毕得之。刘氏始自安成来徙于此，世业儒术。逮子政甫，少孤，能自树立，持身饬行，至壮至老如一日。导其子弟皆勉于善，躬勤耕稼，寒暑旦暮之需皆有所出，公赋力役之征皆有所任。平居闲暇，少长咸集轩中，讲论经史，辩析义利。或与故人宾客尊俎吟咏，消摇懙懙，若将终其身焉，岂非天民至乐者哉?
这段优美的文字十分形象地传达了乡绅社会的快乐图景，在平静恬适的语调下，展现的是一派祥和景象。以儒家伦理为中心，通过对仁义为善之乐的强调，推而及于家族、宗族和乡里，如黎淳《乐义堂记》所云：“天下之乐无穷，惟主乎义者为真乐。”在地方社会，将中国古代有关社会秩序的论述付诸实践，敦孝友，广为善行，待人宽厚，使父子、兄弟、宗族、乡闾之间和睦相处，自然能得逍遥适惬之乐。在乡村的质朴生活中，一切都充满着快乐，王直《耕乐记》就以生动的笔调记述了劳动的快乐：
当春阳既畅，时雨间作，土膏发而泉脉动，则相与祈年于社，而受神之赐，合樽促坐，献酬交错，已足乐矣。于是举趾而耕，既种而莳之，粪溉有时，耘耨有节。当风日和煦之际，吾往观焉，郁者达，稚者秀，日异而月不同，诚若有相之者，其乐加焉。及大暑既至，大火西流，向之达者皆颖而实矣，秀者皆坚而好矣。 然其黄者盖弥望而不可穷，于是刈以归，珠颗玉粒，充盈乎仓庾。乃为酒食，以祀祖考，礼神明，而父母、妻子、臧获以下皆忻然自得，此其乐何如也！况四时之间，草木花卉、果蓏蔬茹、鸡豚鹅鸭、牛羊鱼鳖之类各得以遂其性，蕃滋肥腯，足以充吾欲而不待外求，其乐之极，虽千户侯不易也。
这段文字虽然是旁观者的转述，不能代表真正的乡村生活，但也的确表现了快乐图景设计下的乡村景象。
通过以上的分析，我们看到台阁文学世界中，对快乐图景的描写和阐释是一个流行主题，是台阁文学的典型表现。快乐内容虽然丰富，但有一个一以贯之的图景体系。在这个体系中，皇帝是中心，是赐予社会快乐图景的源泉；士大夫治理下的太平盛世为所谓盛世之乐提供了基本保障；而士大夫阶层也在理论和行动上创造并实践着快乐图景，成为这个图景中的主体； 乡绅阶层的生活呈现出祥和自然的快乐景象，代表了基层社会的和谐快乐。这一切共同构成了台阁文学笔下完整的快乐图景。极速赛车信誉群
三、抒情文化作用下的修辞手法
快乐图景的呈现需要借助多种修辞手法。但我们不能只在一般意义上认识台阁文学的修辞，还需要深入到快乐图景背后的精神、文化和政治因素中去。种种因素并非直接发生作用，而是凝聚成一种特定的文化情怀，成为“时代精神”，借助于修辞手法弥散在文学表现之中，我称其为“抒情文化”在普遍意义上说，中国文化中充满了抒情精神，并被应用于各种文体和各种场景。在这里，我没有用“抒情传统”一词，而用“抒情文化”，意在指出“抒情传统”是一个美学概念，作为一个抽象的理念长期存在于中国文学之中。但“抒情文化”一词则指“抒情传统”在政治、经济、社会合力作用下的转换和变形，即由超越功利的审美活动转换为具有实用功利目的的修辞工具，成为社会文化的一部分。本文中的抒情文化更多地是在政治文化作用下产生并不断强化的。
在明代台阁文学中，到处充斥着抒情文化，并以文学修辞的方式表达出来。抒情成为文化的时装秀，是在国家意识形态下组织的一场公开演出活动。在某种程度上，这是一场建立在共同思想’情感和心理背景下的演出活动，虽不能怀疑演出的严肃性和正当性，但又不可否认，这是一场意识形态下的建构活动，是主动和自觉的国家行为。通过对历史和社会进行皇权与国家意识形态下切割、编造式的混合创造，台阁文人对不合其主旨的声音进行压抑和屏蔽，刻意营造出快乐的社会图景。经过长期灌输和不断地重复宣讲，这种抒情文化甚至会成为一种集体潜意识，在专制主义体制下制造出一种“国家记忆”，在特定的场景被自然地调动出来。对台阁文学中抒情文化及其文学手段的研究，有助于我们了解雍容大雅’舒缓从容的外表下，官方意识形态是如何塑造出台阁文学风貌的。
其一，在抒情文化的作用下，台阁散文在修辞手法上最突出的现象就是大量使用描写手法，形成平远式抒情结构。杨士奇《沙溪刘氏重修族谱序》写人物出场就采用了描写手法：
澄江南望，两舍外崇山叠嶂，绵延峻拔。出沙溪，稍衍迤平旷。溪源远而厚，四时不竭，故缘溪皆沃壤，无旱涝之虞，而耕稼常丰。环溪而居非一姓，刘氏其望也。
《玩易斋记》也是这种写法：
吾舅氏有贤子婿曰萧德贲，所居在邑东南一舍许，桃源之上。其地夷旷深迥，山远近环抱，争奇竞秀，窗户间可揽而得。两水夹出其所居，可以小舟浮游往来，又有园林竹树之胜，盖东南佳境也。
这种写作模式经常出现在台阁散文之中，自然景观和生活场景的描写给文章带来鲜活的生命力，既符合传统的乡村想象和描写，也融入了现实感，从而达到制造和谐平静的盛世太平图景的要求。他们的文章常运用描写手法，但又绝不过多铺排，而是数句即止，不让描写占据太多空间，体现出刻意的节制。
其二，消弭冲突，以达平正。台阁文学表面的雍容平淡之中也暗含着某种程度的紧张，杨士奇《务勤堂记》云：
追念三十年与存诚者三四辈，邂逅沙羡，相与读书讨论之余，恣其意于所适。或登大别而俯江汉，或扁舟浮游南浦、赤壁之间，吊古人之陈迹；或凭高骋望洞庭、云梦于落霞飞鸟之外，倚长铗而清啸，舒胸臆之浩然。顾其所自得，盖富贵、贫贱、忧患无一累之乎其心，其放且逸如此，而奚暇有所用志于勤哉！今幸遇圣明在位，吾与存诚皆见用于太平之世，固宜弃浮趋实，以就功业。
台阁文学实际上时刻保持着一种紧张态势，总是试图控制各种欲望的诱惑，在理与欲之间保持平衡。行文也多为控制式的，不使个体自我的“自得”过度呈现。在本文中，三十年前的“自得”仍隐含着作者的欣悦之情，造成一种不平衡，但并不构成冲突和矛盾。总体上，他们追求感情表达与文章结构之间的平衡，总会将描述限制在冲突逐渐消弭的状态中，李东阳《南巡图记》先写湖南为天下巨藩，再以铺排手法写楚地历史上的名人及故迹，转入侯公矩绘为图请记，最后归结为：“岂徒动山岳而扬波涛也，若远游之文，登高之赋，皆公余事，乃求之游观玩乐之间，亦奚取乎兹图也哉! ”这样的表述在台阁散文中比比皆是，一般都如曲终奏雅一般，将主旨引申到游观玩乐的反面，有意凸显作为官员的政事治理之责。这与前面的写景形成反差，但又不至于造成冲突。文章整体上仍是一种平正和谐的结构，作者在对历史的回顾感慨和对作者身份的交待中已为后文作了铺垫，因而并不突兀。
其三，虚拟式写作。台阁作家的“应世之文”多为应人所求，往往通过好友知交辗转介绍而作。因而对所托之人之景之境并无接触观看，大量的描写实际上是虚拟式的，以杨士奇《稼轩记》为例：
买田百余亩，于邑西半舍许，作庐舍田间，躬率僮奴治耕，堰水为塘，备干旱。其用力勤，岁获常厚，鸡豚之畜日蕃，而塘兼鱼鳖菱芰之利，日用所需悉具。饱食无事，读书茅檐之下，声闻林外。天气晴煦，不之舍南之舍北，与老农相娱嬉。或数月一入城，就其素所知己，晤语少顷，掉臂遽去。其宴息之居数楹，质朴闿爽，题曰稼轩。轩之前，天柱、三顾诸峰，苍然秀拔，而大江横其下。启北户而望，则武姥之山，巉峭奇特，而吏胥一迹不及门。嘉客时至，野服出迓，相与坐轩中，必具酒，酒酣，击瓦缶，歌古人田园之诗乐客。客或问平居所侣，指塘下白鸥及窗外修竹数千挺，曰：“何莫非吾侣也。”盖终岁悠然，忘世荣辱。
整体上看，这段文字清雅可人，从劳作、娱嬉、晤友到轩前景致、嘉客时至、具酒缶歌再到与白鸥修竹为友，将一个乡绅的生活写得如此鲜活生动，有着很高的文字境界。但这样的描写往往并非实景，而是出之于想象，因而作者往往需要调动组合能力。这种程式化描写表面上很美，但由于缺乏真实的感受，往往不足以给人以身临其境的感觉。因而，描写之后常常继之以议论，杨士奇在《翠筠楼记》中写道：
余曰：“信可乐也，而非有潇洒离俗之资，亦恶足以语此乐? 同伦其有离俗之姿者哉? 夫高台广榭，嘉木森布，葩花之烂然，香气之芬馥，管弦歌舞，日相聚而欢宴淋漓，此豪侈者所尚，而世俗之所趋也。其固自恃以乐矣，然往往朝荣而夕悴，不能少待于斯须之顷。其视斯楼，虽四时寒暑凉燠之不齐，而皆有以乐焉者，又岂独清浊之相远哉? 同伦殆有异乎众人之所尚者欤? 抑君子之尚于物也，有不在耳目之娱，意趣之适，而在于其德者? 夫竹中虚外直，刚而自遂，柔而不挠，有萧散静幽之意，无华丽奇诡之观。凌夏日以犹寒，傲严冬而愈劲，此其德为君子之所尚，而同伦之志亦必在于此欤？”极速赛车信誉群
景物本身的虚拟描写过于泛化，不足以将情义清晰地表达出来，必须通过议论才能将主旨呈现出来，虽然是古文常见笔法，但在台阁文学中，二者之间总是有明显的人工勾连痕迹，给人一种规定动作的感觉。
其四，对比手法的广泛运用。上文议论有两层对比：一是同伦之乐与世俗之乐的对比，二是与超越耳目意趣之适的“德”的对比，这样才能将描写所不能直接传达的意味充分展示出来。由此我们可看出台阁文学抒情化表达的第四个特点，即通过对比手法达到表达的平衡’对称。杨士奇的大部分文章都使用对比手法，进而形成一正一反的双重结构模式，《竹林清隐后记》论仕与隐：“君既仕，有民人社稷之寄，食有禄，出入有舆马台隶，而其所自处泊然，盖不异昔之在竹林时也。既历佐两县辄罢，罢辄复穷，归视其家萧然，操畚锸治园田，布衣蔬食。暇则取古人书诗涵泳其中，休休自足，视乡之宦达所得，意非有加乎是也。夫能不侈于达者，亦不戚于穷，世之人一得一失，忽而为虎，忽而为鼠，不能不动乎中者，要皆无所见。有所见或无所养，养之而久，久而定，定而安，则凡触于外者，举不足挠乎中也。”有意将“宦达所得意”与罢归后布衣蔬食的生活作对比，以显出养而定、定而安的精神境界。杨士奇在《思政堂记》中论为政与燕休时写道：“治事之后堂名思政者，求善其政也。”其为“退处燕休”之所，不仅为了“息劳而佚倦”，而且为了“专一其志，而将致夫无穷之道也”，紧接着便从广德州户口众多、税务繁多、为治甚难，转入对罗坤泰为政爱民如子、勤谨尽心的描写，从而形成两两对比展开的格局。他的《梅花图诗序》一文又论国家大臣职务重且殷与心存幽闲淡泊之适，从而形成对比结构；《送萧善本序》则是出于“性情之正”与“不得其正”的对比； 《送胡永齐诗序》以木之为材为喻，以雨露风日之涵濡煦育与牛羊斧斤之戕害为比；《颜乐堂记》论乐心与利民。以上诸文皆一正一反，对举展开。再如《朴斋记》中所称：“其亦欲朝夕起处，体诸心，诚诸行，不使有一息之或间，一事之或戾，以仰副文皇帝之心，而不忝乎纯，其有志乎哉。夫朴之为斋也，必忠信以为址，静贞以为宇，澹泊以为扃，简约以为牖，斥浮靡之玩，谢矫饰之游，黜智巧之务，执其诚，守其一，以任乎自然。如是而可矣。”以忠信、贞静、澹泊、简约与淫靡、矫饰、智巧来对比。李东阳《约斋记》阐释“约”之意，也是在对比中展开：
夫约，放之反也，君子者必检身，内必有所养，外必有所制，若规焉、彟焉，惟所在而莫敢或过，故贵则恐至于侈，富则恐至于骄，乐则恐至于纵，逸则恐至于惰。非惟富贵逸乐然也，虽贫且贱亦然。才太高则锐，必养之以晦，意太广则疏，必敛之以实，功太盛则危，必守之以谦。言则不躁，动则不迅，惟约之守，而不敢或肆。
文章从正面展开，但隐隐之中以“约”与“放”的对比进行论述，且并不形成强烈对比，而是以对“约”的阐释为主。处世处身都要讲求约束限制，不使精神有所放纵; 行文亦复如是，全文无起伏变化，平直展开。《南山草亭记》又采取今古对比、双向展开的方式，先叙盱眙陈德修于南山下建南山草堂，再以古人之以南山名者，如汉四皓、晋陶渊明、唐卢藏用，引申出出处进退之论。文章结构平正，论述亦平稳：“盖仕之有止，犹行之必有归，寐之必有寤也，君子知仕之道则必知止之义，故虽融显向进之身，必预为敛退可据之地，示不为贪冒计也。”
其五，我们也在大量文章中发现，抒情文化作用下的修辞手法既有凸显国家强盛’社会和谐的一面，也存在着遮蔽、掩饰的一面。为了达到这一目的，文章的抒情场景大多写得非常纯净，从杨士奇《静庵记》中可得一见：
先生为人淳谨，谦约淡泊，无他嗜好。所居密比阛阓，阛阓之人旦莫奔走进逐，取丰利、植厚赀以自雄者比比也；先生独居无闻，日闭户焚香，取古圣贤之书，究而行之，曰：“此在我所当务者。”其平生故人知友遭遇亨嘉之运，往往皆出，攀龙附凤，都高位，享厚禄；先生独守先人之田庐，茹淡饮洁，怡怡自足，不以为穷，曰：“此在我有命焉。”其平居教其家之子弟，与告其所亲爱及乡人后生俊秀必在乎君子之道，曰：“天下之事物可以惑志而荡性，败行而危身者多也，君子者养其清明纯一之德，居之以敬，持之以诚，行之以简，防之以俭，然后能御乎外。外御者虽千驷万钟不动焉，虽箪食豆羹不戚焉，而然后定乎内。内定者，无处而不中，无适而不利，夫是之谓君子之道。”
整个描写语气是舒缓的，人物品格高洁，行为单纯，合乎古圣贤之道，文章以描写的方式列举了人物的几个品格意象：独居、焚香、读书、茹饮、教子，不逐丰利厚赀，不求高位厚禄，知命守道。这样的笔墨刻意回避了现实中的冲突和矛盾，从而呈现出一派祥和自然、淡雅平和的气象。这样一来，读者便沉浸在抒情诗般的笔调之中，不必去面对现实的困境，也就不必思考各种问题如何解决，只需要品味其中的美感。大量的写景文字也是如此，杨士奇《翠筠楼记》如是说：分分彩微信群
属春景融霁，秋气澄彻，八窗洞辟，天风徐来，郁乎如青云，泛乎若苍雪。俯而观之，浩浩如翠涛摇荡于履舄之下；坐而听之，嗈嗈如金石和鸣于几席之外。至若凉月之夕，扬凤羽之蹁跹；冰雪之晨，挺琅玕而独秀，皆楼中佳趣也。
就文体写作而言，这是常见的写法，如果不注意就会忽略掉其中的特殊意味。台阁文章有意塑造出和雅淡泊的景象，当我们沉浸在对景物的玩赏之中时，要注意到：这其实是一种描写的集体无意识，凸显了盛世的祥和宁静。
在这些文章中，描写、消弭紧张、虚拟、对比、遮饰作为修辞方法大量使用，我们不能简单地将其归为一种普通的修辞手法。首先，我们看到，这些修辞手法的运用主要是为建构快乐图景服务，进而形成了整体上的抒情氛围。通过这几种修辞手法的运用，情感得以抒写，文章的快乐主旨呈现出来。在读者阅读过程中，快乐图景除了直接呈现，大量修辞手法的运用则强化了读者的感受。其次，这些手法直接促成了文章结构方式的形成。他们的文章在结构上往往是平正朴实的，一般结构层次比较简单，主体部分往往都是一正一反，对比展开，前引文章就多如此。这样的结构方式使得情感表达受到控制，没有狂欢式的放纵，也没有深沉厚重的深刻，更多的是一种普通’平浅的情感，以一种非常平静的方式表达出来。再次，台阁作家在表达情感时，除了感念皇恩之外，一般情感的表达总是舒缓和节制的，尽管这些常见的文学修辞手法不断产生着美感，但却不能激发出真正的感动。这种对情感的控制和对文字表达的节制，造成了台阁文学既雍容大雅又平正质朴的特点。站在台阁的立场上，雍容大雅是一种从容自信、敦厚不争的人格风貌和政治风范的外在表现，在文学中体现为舒缓从容，气度平正，由此形成台阁文学的典型文风；平正质朴则是就其表现内容和情感的深度和厚度而言，多用以表现一般性的情感和态度，不断对其加以控制、收敛、压抑。二者是相辅相成的，是一物之两面，忽视任何一面都有失偏颇。但台阁文学不论是表现盛世，还是追求雍容和质朴，都不足以产生动人的力量，晚明马之骏曾于《彭太史苍雪斋诗集序》中写道：
盖诗主风，握要于趣，竞胜于韵，使垂缨曳革，效蝉缓之音，绣栋珠题，求窈窕之致，戛不相入，理固宜然矣。繇是言之，诗之途与文异，阁馆之文之诗复与他途异，汇同宠异，实难其人。
正如文中所说，就台阁诗文所走的路径和文学审美要素之间难以弥合的龃龉而言，要想写出好的作品，实在为难。
四、抒情文化背后的抽象理则
文学创作过程是秩序的创造，一般而言，需要把散漫、不精确的意思加以整理，以形成一个有意义的表达，这也是秩序与思想情感的“探索与模塑过程”。但这只是创作的一般过程，更进一步，我们还应该追寻其背后“抽象的理则，甚或是一种关乎价值的信念”。如何理解台阁文学中快乐图景与抒情文化背后的“抽象的理则”呢? 本文认为可以从以下几个方面分析：
其一，理学要求人们消弭冲突，达到和谐的生命境界，这对台阁散文写作有着极大的影响。明初理学承元之遗绪，更多地主张超越性境界，而对感性欲望保持着警惕。刘璟《玩雪轩记》指出：为了保持君子之心，不为外物所诱，流于贪纵放逸，必须择其“清淡无情”之物作为鉴赏审美对象，既能得感遇萧放之致，又能使自我情感保持在清淡之境，从而得到君子品格。这样小心翼翼地面对自然，刻意控制自我情感，以达到清淡无情的精神境界，是理学流行后的产物。台阁文人信奉理学，杨荣《敬轩记》阐释“敬”的含义，认为有“整齐严肃”之义，有“常惺惺”之义，有“收敛”其心之义，由修持敬义可以达到“心有所主而百体悉从令”的境界，与格物致知、正心诚意的自我修养过程是一致的。理学讲诚敬以收束身心，从而达到内外一致，“内必有所养，外必有所制”，这必然导致写作中心态的收缩，不断抑制外物的吸引。台阁作家毕竟是文人，他们不可能抛开外物，故而在组织文章时忍不住仍然要用文学笔法来传达情意，但又不过度放纵，而是小心谨慎地加以控制。
其二，“和”的思想观念和政治理念。在政治的作用下，“和”的思想转化为稳定、不争的政治风格，在这种风格之下，文章会有意省略掉不和谐因素，或只提出抽象的对象加以批评，缺乏批判精神。杨士奇《听琴诗序》便将“和”的思想转化为个体自我的心态问题，他说：“乐之音皆可适也，而足以畅幽郁，去骄吝，颐性情于中和者，惟琴焉。古之君子于群居及其独处而适，盖未尝不在于琴也。民生之早作而暮息，其间扰扰焉，与事物酬酢，而又有不当于其意者，其能泰然无滑乎中，固已鲜矣。矧结缨垂组，操简持翰，夙兴而夜寐，有职事之烦者乎? 则其闲暇相聚，资于琴以适焉者，人情之所宜，而君子之所为也。”在烦杂的治理事务之中，保持颐和性情以达到中和、中庸，将“不当于其意者”去除，就个体而言是生命境界的提升，但就社会和政治而言，就是一种回避忽略，因而这种精神境界不能不说是一种退化。再如杨士奇 《敬同堂记》的论述中，君、亲一体，故事君如事天，要保持“斋庄诚一之心，不二不息，表里始终如一”，绝对的忠诚之心是台阁大臣的理想政治品格。在现实政治中，这种政治人格追求会造就谨慎敦朴的品格，造成谨言慎行的政治心态，反倒离现实很远，只是一味沉浸在盛世之中以求自足自保。分分彩微信群
其三，缺少批判和斗争精神。中国古代政治中，历来都不缺乏政治批判；但在台阁政治心态下，政治批判被整体转化为政治批评，一种无具体对象的“现象”批评。这里所说的政治批评的无对象化，仅是提出一些无关痛痒的现象作为比较对象，不仅缺少有针对性的批判，甚至对现象本身挖掘也不甚深入。其代表作同样见于杨士奇笔下，《送李永怀归东平序》云：
永乐十九年冬，士奇侍储君自南京入朝，道出彭城以北，属岁饥，民男女老弱累累道傍，拾草实以食，而滕与邹尤甚。储君悯焉，不忍民之及于此也，遽命山东布政使暨郡县长吏，计口而赈贷之。侍从之臣亦皆动念矜恻，且窃憾其长吏不以豫闻也。
对这样的灾荒与救灾之不力，仅以“窃憾”一带而过，令人震惊。更多的文章则大量充斥着对朝廷政治中某些现象的批评，如对官场中将京官与外官’实职与教职区别对待等，但也仅仅涉及一般性的官场现象，屡屡对这些问题进行讨论，显示了台阁文学批判性的不足。
君子小人之辨是中国古代政治的核心范畴，但在台阁文学中这个话题很少被提到，杨士奇《敬义堂记》云：
君子小人吉凶之分，天理人欲焉耳，君子之学必在于消人欲、存天理，而圣人示其要于学者，则必本诸其心。盖心者，一身之主而万事之本也，如其心放焉，或出或入，或存或亡，则人欲日长而天理日微，故学者常使其静专纯一而无动静始终之间，必务操存涵养，久而虚明湛然，而仁义礼智之具于吾心者，吾得以究而极之，而随事泛应，有以适乎当然之则，而无非天理之公矣。
在这里，杨士奇将君子小人之辨转化成了天理人欲之别，消除了其在政治斗争中的界限性质，而混同于内心修养问题。面对现实困境，他们更多地采取回避态度，如杨溥晚年所作《正统五年元旦朝贺雪诗》中称：
皇明大统属元良，瑞应时臻泰运昌。宇宙清华开献岁，乾坤和气协清阳。丰年有兆人情乐，边境无尘海宇康。文武衣冠齐拜舞，紫霞高捧万年觞。
此时，朝政渐为王振所掌，积弊日多，而杨溥仍作此贺诗，既为官场旧习之沿袭，亦有自保之心态，更多地则是对政治和谐的刻意制造。思想的意识形态化与和而不争的政治风尚导致人们在社会生活中也谨慎小心，这一时期普遍推崇的是谨重不苟、从容守正的人格风貌。人的情感也自然受到控制和压抑，不敢稍有放纵。即使在文章中表现出来的情感也多属于一般性的情感，多为亲朋故旧同僚之间的普通情感，皆平实质朴，不会有陡然一惊的感觉。
其四，思想的匮乏和陈言套语式的论证。思想完全被意识形态控制，没有自由思想的冲动。思想的陈旧和固守导致文章的平庸和乏味。永乐初，《五经大全》《四书大全》《性理大全》的编纂标志着程朱理学的官方地位得到全面确立，并以此统一天下人的思想，李贤云：“吾道正脉实由近世周、程、朱、张有以倡明之也，至我太宗文皇帝，乃始表章其言行（于）天下。由是，天下士习一归于正。”理学在完成了理学意识形态化建构之后不再需要学理论证，道德是高悬在上的准则，更重要的是在意识形态下进行实践活动。胡广《锺启晦文集序》云：
当时士大夫渐靡于仁义之中，修辞立言，一铲相沿之弊，必底乎道德之奥，非徒言之而躬践之也。予少窃尝有意于斯文，恒与二三君子讲论其旨，私相庆幸，谓逢辰之复古也。独愧资质愚下，道德无闻。今以菲才承乏翰林，执笔操觚，文思猥陋，不足以黼黻皇猷，惟重素粲之羞，然夙夜自勉，非敢以矫其所不能，必约而求之于道而已。
强调“非徒言之而躬践之”，既是理学的一贯主张，也正与台阁政治密切相关，台阁文人没有对理学的精研，更多的是强调实践，胡广这段话可视作代表。明初以来，只重政事、吏治，思想论述退居后位，并且仰仗意识形态化的权力，在思想领域长期固守宋儒之言。由此带来的是思想的僵化和匮乏。这一时期的文章中很少能够看到对儒学深自有得之言，却也说得堂堂正正，杨荣的《余庆堂记》是典型代表：
余惟天人之理，流通无间。循理而行，则善积而致庆；悖理而行，则恶积而致殃，不啻如桴鼓影响之相应焉。然君子惟知循理而已，初不必其获庆于天。天之赐庆，不于其身，必于其子孙，若持左契以相付，此天之可必者也。
天理流行于天地之间，但本文却将积善积恶与致庆致殃结合起来，带有天命论与因果论的庸俗色彩，很能昭显台阁文学中思想的匮乏与平庸。又如杨士奇《素行轩记》云：
素行有道也，道先充于己，而然后随吾身之所寓，为吾分之所当然，无往而不达矣。而致道在学，所以博夫义理之趣，备夫体用之全，涵养纯熟而道具于我矣。
这样的话语在杨士奇的文章中比比皆是，最多也只能是理学话语的重复与强调，很难说有什么自得之言。有学者指出，杨士奇的记文“取义于经典，本诸经而载乎言，是体道的最好载体。这种题材为后来的翰林作家所大量地模仿，把儒家哲学思想庸俗化，无甚新意，千篇一律，形成明代翰林馆阁文学中宣讲儒家道德与理学思想且创作数量最庞大的一类作品，而面目其实可憎”。本人不赞同这种强烈鄙夷的态度，但这段话确实指出了台阁文学中的突出问题，即意识形态化后儒学思想的僵化，导致文章写作模式的固化和思想的陈旧、平庸。在台阁文章中，大量的表述有着惊人的一致，不论是思维模式，还是文章结构、风格，甚至是前面分析过的修辞手法。这些文章向我们展示了在思想一统的时代，文学是多么单调甚至平庸。
以上几个方面只是笼统的概括，意在指出，在理学思想、政治生活的主导下，台阁文学为什么只能呈现出平庸的思想，只能沉浸在抒情文化之中，以平庸甚至乏味的陈言套语制造盛世颂歌。在这场台阁文人主导的颂声合唱之中，快乐成为意识形态和政治作用下的政治文化、社会文化、社会生活主流，成为文学表达的主题。他们以抒情文化为核心来制造和表达快乐，为我们呈现出一派快乐图景。
（本文原刊于《文学遗产》2018年01期）
作者介绍
张德建北京师范大学文学院教授，古代文学研究所所长，中国古代散文研究中心主任。1995年至2001年在北京师范大学古典文献学专业学习，获文学硕士、文学博士学位。曾任职于北京语言大学人文学院，2011年调入北京师范大学文学院。
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