2018年底去维也纳艺术史博物馆参观了勃鲁盖尔450周年展，展名非常嚣张，号称"once in your lifetime"，一辈子就这一次啊有没有！倒也不是没道理，等到500周年那要五十年以后了，可是指望不上了。
说起勃鲁盖尔，无非就是那一套boring的说法，北方文艺复兴的代表啊，第一幅民俗场景油画啊等等。这次大展吸引我目光的除了那些耳熟能详的大画幅大场景充满小人的油画，还有就是他的无数素描作品。油画那么大，实在是太耗时间，所以勃鲁盖尔画了很多大场景小画幅的素描，其特质和大画幅油画其实是一样的，只是小一些罢了。大幅油画少，样本量有限，可能看不出个所以然来，一旦他的无数素描作品摆在眼前，勃鲁盖尔的风格特点就慢慢清晰了起来，他在艺术史中的定位也变得更加容易。
北方文艺复兴的一个重要题材就是写实风景画，可以说是西方艺术史中绘画主题的一个重大突破。而更让我惊异的是，勃鲁盖尔风景画中对视觉空间的处理和中国山水画有类似之处。比如下面这幅风景画：
勃鲁盖尔 1565 牧群回栏
哪怕是彩色的油画，我们也能感觉到这幅画的构图和空间营造和中国山水画神似，不信我们可以对比下面这幅戴熙的《仿米友仁山水》：
戴熙 清咸丰 仿米友仁山水
因为勃鲁盖尔的风景更符合透视原理，而中国的山水画轻视透视法则，所以看起来感觉差异很大。其实如果无视透视效果产生的视觉差异，只关注他们对视觉空间的营造，我们会发现有极大的类似之处。我们知道，谢赫六法中的“经营位置”对于中国山水画而言非常重要。所谓经营位置，就是说画里的山峦树木，亭台楼阁等元素如何安排，山间的飞瀑流泉，林间小径如何穿插等等。用中国园林的话说是“叠山理水”。像王维的《山水诀》《山水论》，唐岱的《绘事发微》等古代画论中都会提到一些处理空间的法则。因为中国山水画不像西方山水画的单目透视，利用散点透视，手卷山水画可以无限的展开，观赏这种画能让观众产生一种游览性的视觉体验。这种游览性的构图并不是没有结构的，他由一个个的局部视觉空间构成，这也是由手卷绘画的观看特性决定的。观看手卷时，是放在桌上，一点一点的展开看的，所以每次只能看到一小部分，如图：
中国手卷山水
比如下图是一幅仇英山水手卷的一部分，中间的灰线是我加的，手卷山水画一般用透视复杂的山石来隔开不同的视觉空间，可以看到，灰线左边和右边的房屋他们有相反的透视方向，也就是说，以后你看手卷可别傻傻的盯着灰线附近的山看，这是散点透视中不同视觉空间的分界线（当然处理这个也需要很高的技巧），而每个视觉空间，就是一个相对独立的“小景”，于是你徐徐展开手卷，一个一个小景的看过来，形成一种“游览”的观赏体验：
仇英 明 蓬莱仙境图卷
这种由多个视觉空间构成的观看方式，并不仅仅存在于手卷中，他已经成为了中国画构图的基本方法，回到上面那幅戴熙的《仿米友仁山水》：
戴熙 清咸丰 仿米友仁山水
观看这幅画时，观众的视觉会不由自主的在几个视觉空间之间游移，比如左侧的山峦，右侧的飞瀑，远处的屋舍的树林。观看的时候，视觉中心是不固定的，不同的视觉空间甚至没有主次之分。随便截取一个子空间，都能形成一幅极具完整性的作品： 分分彩微信群
戴熙 清咸丰 仿米友仁山水 局部
扯远了扯远了，毕竟是写勃鲁盖尔，还是回到勃鲁盖尔。上面那幅风景画，其实是勃鲁盖尔《放牧归来》的一部分，不告诉你，可能完全没有感觉。似乎这就是一幅完整的风景画。
其实他的全图是这样的：
勃鲁盖尔 1565 牧群回栏
我们会发现，这幅画种至少有近处的牧群和房屋，近处河边的村庄，半山腰收割的农民，远处河边的小景，山间的溪流和房屋这四处视觉空间可供赏玩。我们看这幅画，因为透视的原因，觉得仿佛远处的风景因为尺度问题被大大的弱化了，其实在西方绘画的传统里，已经算是得到了强调。
而且，在观看绘画时，都会有线索引导观众的视觉走遍全图的小景，从近处的牛群开始，跟着牛群走到左前方的房屋，然后你会看到一条山间小道通向右侧半山腰的小房子，然后就是收割庄家的农民，视线到了河边的村庄之后自然看到一艘船接到河对岸。。。大概这样：
视线轨迹分析图
在中国山水画中，视线的引导一般通过穿插在山间的小径，溪流和桥梁完成，其实也是类似的。这幅勃鲁盖尔的作品也类似：
勃鲁盖尔 1557 播种者的预言
又如：
勃鲁盖尔，1562，阴暗的一天
因为透视法则的限制，除了这种由远及近的视觉空间构成，还有平面铺开的做法，比如下面这幅素描：
勃鲁盖尔 1552 田园风景
这种类似的素描勃鲁盖尔画了不少，随便挑一幅应该都可以很容易的变成大幅的油画。这幅画的右侧虽说也有远景，但观众的视觉还是以近处为主。
整个画面明显沿着消失线（虚线）分成左中右三部分（实线）：pc蛋蛋微信群
透视空间分析图
每一个部分都构成一个单独的视觉空间。也有两者相结合的：
勃鲁盖尔 逃往埃及
横向铺开两个透视中心，各种小径河流桥梁互相穿插进行视觉引导，各处视觉空间按照纵深依次展开。这种构图理念和中国的山水画实在是很像的。只是勃鲁盖尔限于透视法则的约束，不能无限展开，他只能在有限的范围内，尽量利用横向和纵向营造空间，构筑小景。
看到这里，我又想起来大卫霍克尼的作品：
大卫·霍克尼 2006 Woldgate森林
大卫霍克尼对这种多视角的，立体主义式的空间十分推崇，看了《康熙南巡图》后他十分兴奋他说：
有人说意大利的绘画是从一个窗子向外看，但我要问：你在哪儿？你在屋子里面。中国风景画的视角要大得多，你可以走出去，在其中穿行，对我来说这是更好的想法。窗户是摄影，我认为现在是时候打破窗户了，我已经开始这么做了。
在我看来，打破单目透视虽然重要，他对视觉引导确实有很大的影响，但其实在勃鲁盖尔的画中，利用桥梁，小径，河流等视觉引导物，也实现了类似“走出去，在其中穿行”的游览般的视觉效果。人的视线不仅仅是由透视引导的，具有引导性元素还有很多。中国山水画两者都利用了，所以效果特别好。
丹纳在《艺术哲学》一书中说，任何一种艺术风格，都不是忽然出现在那里的，他是产生于一个土壤，类似的风格会出现一批人。对于勃鲁盖尔也是一样的。同时代的画家，甚至比他更早的画家，同样创作出了类似风格的作品。
比如Hieronymus Cock根据他哥哥Matthys Cock的作品创作的版画：
Hieronymus Cock, Matthys Cock，1558，仁慈的撒玛利亚人
据信Matthys Cock是此类乡村风景画的第一人，对勃鲁盖尔有直接影响。从画风中我们就能明显看出来他们的构图思路是一样的。
勃鲁盖尔更为人所知的是他“新博斯”的外号，他和博斯的画一样充满了超现实的造型，比如各种人头凤尾，鼠头人身的怪物，宇宙飞船一般的建筑物等等。比如勃鲁盖尔的素描组画《七宗罪》中的《傲慢》：
勃鲁盖尔，1557，七宗罪之“傲慢”
这幅画也被 Hieronymus Cock 制作成了版画：
勃鲁盖尔，Hieronymus Cock，1557，七宗罪之“傲慢”
仔细看图，勃鲁盖尔也在用他风景画中的构图处理这一类作品。因此，相比博斯，勃鲁盖尔的这种象征性作品中空间构成更为复杂。画中无数极具象征性的场景各自形成一个个小的视觉空间，通过各种视觉引导元素串在了一起，观众的视线得以在画面上自然的穿行。这幅画的象征性和趣味性很强，一幅小小的画，也就A4纸大小，能让观众驻足甚久，利用的就是这种极具游览性的构图。类似的作品除了他的七宗罪系列，还有七美德系列，均没有形成大幅油画，但都很精彩。这个展览的大部分游览时间其实都集中在这些小幅素描上了。
最后，就形成了勃鲁盖尔的独特风格，以下面这幅《荷兰民谚》为代表的大幅油画。里面画了无数小场景，每一个场景都表现了一句荷兰的民谚。很多民谚还和中国的很类似。比如桥下面那个渔夫收网，有鱼没收进去，意思相当于中国的“漏网之鱼”。屋顶有个洞，代表“愚蠢”，大概类似于我们的“脑子有坑”：分分彩微信群
勃鲁盖尔，1559，荷兰民谚
最后总结一下，勃鲁盖尔的画既有从尼德兰写实风景画中发展出来的构图新思路，还有从传统的宗教绘画中继承而来的象征性，又有从博斯的绘画中继承而来的怪诞超现实风格。可谓北方文艺复兴之集大成者。
最后，紧密切合本公众号名字，勃鲁盖尔巴别塔镇楼：
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