康德曾以其三大批判分别确立了人类知识理性判断（《纯粹理性批判》）、实践理性批判（《实践理性批判》）和审美判断力批判（《判断力批判》）的三种不同维度，从人类文明智性和情感演绎出了“知识”“德性”和“审美”的真、善、美的三足鼎立。中国古典文论传统也如此探讨过知识、价值和审美与技艺问题，从孔子的诗教伦理（“兴于诗，立于礼，成于乐”）、刘勰的《文心雕龙》到王国维的《人间词话》。汉画舞蹈总体的性质与功能，同样向着这三个维度展开：其中真和善的维度可纳入社会学与伦理学范畴（当然远不止于此），舞蹈可视为这些范畴的身体行为；在美的维度中，这些身体行为可纳入美学与艺术学范畴，将观念的“实用”落实为一种可以“欣赏”的身体技艺。不同于形式主义，汉画舞蹈身体行为的真（知识）与善（德性或价值）问题是要排在前面的，否则我们都进不了研究的大门。凡此，我们可以在汉画舞蹈中乐器与舞具一体的鼗鼓舞中管窥。
【关键词】
汉画鼗鼓舞；社会学；伦理学
(鼗鼓舞重建排练图 图片提供：姚远)
一．社会学立场的真
关于鼗鼓的文献记载最早出现在帝喾时代。帝喾是上古部落的首领，被列为上古五帝之一，前承炎帝、黄帝，后启帝尧、帝舜。传说帝喾喜爱音乐，并命令工匠创作“鼗”，《吕氏春秋·古乐》载：“帝喾命咸黑作为声，歌九招、六列、六英。有倕作为鼙、鼓、钟、磬、吹苓、管、埙、篪、鞀、椎、钟”。①其中“鞀”通“鼗”。到了殷商，殷墟甲骨卜辞中有“鞀”的记载，裘锡奎在《古文字论集》中提到“鞀”是一种乐器，做祭祀之用：“已亥卜，贞；鞀惟阳甲”。“庚寅卜，出贞：于羿乙未大鞀”。②这都是鼗鼓用于祭祀的记载，也是汉画鼗鼓舞的第一社会功能。
祭祀外，鼗鼓的社会功能还包括战事的出征与凯旋、政事的沟通与商议，如《尚书·益稷》记载夔（kui）曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔”。③是讲在乐舞庆典中，舜、禹、皋（gao）陶在讨论郡主和臣子之间的相处之道，君臣之间的氛围融洽。夔是当时祭祀乐舞的乐官，掌管鼗的演奏。其肃然与陶然也以视觉直观渗透到汉画鼗鼓舞的迎来送往、礼尚往来中。
到了周代，这种功能扩大至礼乐祭祀与祭祖合一，并且贵族化了。《礼记·王制》载：“天子赐诸侯乐，则以柷将之，赐伯子男乐，则以鼗将之”。④柷、鼗都属于节乐，是控制音乐表演节奏的乐器。天子奖励音乐给臣子，因柷节一曲之始，控制时间较长，赏赐给诸侯。鼗节一唱之终，控制的时间相对较短，赏赐给职位低于诸侯伯子男。如此，鼗鼓就和伯爵、子爵、男爵爵位挂上了钩。在职业化以后，宫廷乐师出任了播鼗者的角色，《吕氏春秋·仲夏纪·仲夏》载：“是月也，命乐师修鼗鞞鼓，均琴瑟管萧，执干戚戈羽……以祈谷实。农乃登黍”。是说夏季的第二个月，乐师要检查以及修理鼗鼓、鞞鼓，调节琴瑟管萧等乐器，为祭祀祈雨活动做准备。《周礼·春官》中还记载了“小师”一职：负责管理乐器以及教授演奏鼗的方法，教授“瞽矇”盲人乐师演奏鼗，也教授“视瞭”有视力的乐师“视瞭击磬兼播鼗”。如此，鼗鼓就从上古明王们手中的法器、礼器发展成西周时宫廷雅乐乐器，由小师掌管鼗乐。礼崩乐坏后，宫廷乐师四散下海，“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔人于河，播鼗武入于汉，少师阳击磬襄人于海”。⑤这种官职在汉代换做了“鼓吹署”的专职人员，隶属汉乐府。《周礼·春官》中也有“小师掌管鼓鼗、柷、敔、埙、萧、管、弦、歌”的记载。汉代郑玄注：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击”⑥主体身份确立之后，《周礼·春官·大司乐》还记录了不同种类的鼗及其不同用场，如“雷鼓、雷鼗，孤竹之管”；“灵鼓、灵鼗，孙竹之管”；“路鼓、路鼗，阴竹之管”，是讲祭祀天神时用“雷鼗”，祭祀地神时用“灵鼗”，祭祀鬼神时用“路鼗”等，各司其职。鬼神当中就包括祖先神，它们在汉画舞蹈中常合为一体被供奉。
这些功能的实施在《诗经》记载的“鞉”中有所描述。《诗经·商颂·那》记载了鞉鼓在宗庙祭祀活动中的运用，是一篇迎神曲，用于迎接先祖的神灵：“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎（kan）我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声”。祭祀仪式中乐师击鼓奏乐，舞队起舞，将子孙、宾客聚集在一起，迎接先祖神灵，祈求心想事成。《诗经·周颂·有瞽》的“应田悬鼓，鞉磬柷圉”则描绘了人们用音乐演奏来取悦先祖。⑦在仪式中，鞉与应、田、悬、磬、柷、圉等乐器一同演奏。后来的汉画乐舞中还能多少见出些身影。按照舞蹈形式的客观标准，这些身影还有细致的划分（见表1）。
站在社会学的立场上，汉代是中国第一个一统天下并建立自身完整社会机制的王朝，长达四百年。这期间，社会秩序的建立和运转如同一部被润滑的巨大的机器，表现在乐舞方面，则形成了祭祀礼乐和民间礼俗的和而不同，使布迪厄的“阶级区隔理论”在一定程度上被润滑。
汉代舞蹈的特点之一，便是世俗性与礼俗性兼具。所谓世俗性，是汉代社会的生活娱乐；所谓礼俗性，就是除了娱乐之外，这种表演还可以作为一种民间礼俗来使用，也就是说还有一种礼仪功能。汉武帝时期，大量的民间乐舞艺人被引入乐府中，高手云集，如李延兄妹等。在司马相如的《子虚赋》、《西京赋》等文献资料中，对这种以俗乐为主的娱乐状况都有精彩的描绘。到了成帝时，此风气更盛，桓谭《新论》载，当时宫中供娱乐的俳优乐人达“千人之多”。渐渐地，其他贵族大臣也受到此风气的影响。当时作为丞相的张禹，精通音律，喜好歌舞，其待客之礼常在后堂陈伎通夜饮欢。东汉延续了这种情况，贵族大户家中笙歌宴舞，其曲度甚至超过了皇家的郊庙用乐。大儒张衡、傅毅等在其赋体文章中，对这些场面皆有详实的描述。
当初，董仲舒提出的“废黜百家，独尊儒术”，实际上已经把原始儒学提高到近乎神学的地位，使殷商的祭祀与周代的礼乐开始融为一体。具体到鼓乐上，“一鼓立中国”的建鼓就同时承担起两者的责任。《礼仪通纂》曰：“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，为众乐之节。夏加四足，谓之节鼓；商人挂而贯之，谓之盈鼓”；周人县而击之，谓之县鼓。近代相承，植而建之，谓之建鼓。在建鼓取代雷鼗以后，最小“悬乐”的鼗鼓舞就经常伴随着建鼓舞来履行家族的社会义务了。这包括祭祀礼乐的敬神敬祖和谒拜德让，还包括民间礼俗的礼尚往来和自娱娱人。当然，这是一个压缩的社会空间（见表2）：
在中原河南，多有敬神敬祖合一的“奏鼓简简，衎我烈祖”的悬乐遗绪（见图1）：与跳打的建鼓、压阵的大钟同场，鼗鼓坐舞者倾身扬臂播鼗，鼗鼓与身体成反角，发力而不失平衡。又有河南邓县家冢店出土“跽坐乐舞”画像砖（见图2），自左至右：第一人，跽坐鼓瑟者；第二、四人，跽坐手摇鼗鼓、口吹排箫者；第三人，跽坐吹埙者；右边二人，跽坐击建鼓者。比图2-52 更为肃然。在此二图中，多少能看见周代礼乐的影子——“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”（《礼记·乐记》）⑧
从中原到荆楚，湖北宜昌当阳半月1 号汉墓出土有画像砖“建鼓·鼗鼓舞图”（见图3）：与下层建鼓者平行站位的是上层左右两边的鼗鼓舞者，他们挺胸叉立，右手播鼗，左手持箫，背挎长剑，赫赫然。
在汉画中，政事德让被压缩在私人谒拜中，气氛也相对轻松。江苏师范大学汉文化研究院藏有“建鼓舞·鼗鼓舞图”（见图4）：图分上下两层，下层大屋内为主宾宴饮前的拜谒，彬彬有礼；大屋左侧一马一猴，为求取功名的“马上封侯”；右侧二龙欲上先下，准备腾空，与屋顶上祥禽相会。上层中心为通天达地的三羽葆建鼓，上下有6 只猴（侯）成对攀耍，与下层“马上封侯”呼应；建鼓两侧有12 人乐队伴奏，正襟危坐；右侧一长袖舞者亦是“以手袖为威仪”，直立舞袖，其身后一弄丸者，与左侧一倒立者对应，调节气氛；占据最大空间的是两位建鼓舞者，跨步扬桴成三角形支撑整个仪式；建鼓之下，是两位对应的跽坐鼗鼓舞者，同样山形冠、垂胡袖，对称举手播鼗，鼗之双弹丸横飞。横飞的鼗鼓不仅仅是伴奏，其主要任务在于引导着整个乐舞队，是《宋史·乐志一》所云：“鼗者，所谓导舞也。”（《宋史·乐志一》）汉代刘熙《释名》云：“鞀，导也，所以导乐作”（《礼记正义·月令》）。类似的功能还表现在河南方城东关出土的东汉“建鼓舞·鼗鼓舞”画像石中，阵容小一些，鼗鼓舞者的位置换到了建鼓前，各司其职又互为助力，更见出“导”之性质（见图5）。
汉代儒学“从东周末期半隐居式的学究学说发展而来，在汉代成为政府的官学，任何希望踏入公众生活的人都不得不采纳它。儒学的这个胜利使它成为中国文化的支配性因素，并积极深刻地影响了世界上相当大的一部分人”，⑨也深刻地影响了悬乐之中鼗鼓舞的形而上指向，使其礼乐成份逐渐超越祭祀成份。之后，道教思想流行时，鼗鼓舞之祭祀成份又逐渐超越礼乐成份，形成某种礼俗，强化了舞蹈性。按照郭沫若先生所言：“大概礼制起源于祀神，故其字后来从示，其后扩展而为对人，更其后扩展而为凶、军、宾、嘉的各种仪式。”⑩在祭祀的仪式中，人们相信音乐舞蹈可以与神沟通，并且将人们的意志传达给众神，这其中便有鼗鼓乐及鼗鼓舞。到了汉代，所祭祀之神还特别地神转向了西王母等“人造神”，在儒学的祭祀祖先和政事德让外又别立了一个祭祀神。江苏铜山汉王乡东沿村出土有“羽人·六博·谒见·建鼓与鼗鼓舞”画像石（见图6）：图分四层，最上层为带翼羽人执巾西向的飞天舞，中间是玉兔捣药，其身后为多头神兽，最右边又是一带羽翼人伫立西望昆仑山西王母所在之处。第二层为六博图，中间是扬手呼喝的六博者，两边有观者——在汉代，博戏亦为祭祀西王母的一种方式。第三层似为谒拜，左边持物者趋身跟从谒拜人；墓主人及身后二侍者迎之。底层中间为神龟所托起的建鼓，建木通天达地，二鼓伎后仰单跪打；建鼓左侧一舞伎亦后仰身作舞；建鼓右侧执鼗乐伎双扬手，呈前倾身播鼗状，其身体动势已非中正方圆的正襟危坐，颇有些飘飘欲仙，已带有民间礼俗的感觉。
与商周不同，作为法王和乐师手中的悬乐，鼗鼓在汉代还成为了民间礼俗中的乐器和舞具，使其祭祀礼乐的社会学功能进一步世俗化和平民化，成为一般迎送、宴饮、出行等社会表演。具体而言，至汉时，“播鼗武”就有了两种身份，一种是重新恢复身份的宫廷和贵族府邸培养的职业鼓员或鼓舞者，鼓舞承接前朝；一种是由民间艺人而升格的俳优，别开路径，使汉画鼗鼓舞的性质与功能在另一个向度——民间礼俗上大大拓展开来。
民间礼俗被民俗学者称之为一种“传统”，它是一个社会秩序稳定的标识之一。汉初，虽然旧有的礼乐已崩坏，但是作为国家统治核心的礼制乐制仍是建国核心之一，高祖刘邦重用前秦礼仪博士叔孙通就是标识之一。汉建国之初，俗乐已经繁盛流行数百年，它们作为新兴的礼俗被吸收进新生的汉王朝中，其中武帝时的重建乐府是重要的标志，著名的郊庙十九章是代表；而庙堂之上演奏郑舞赵讴及滑稽娱乐之乐已是常态之举。故汉画中的鼗鼓舞与袖舞的结合（见图8）、与巾舞的结合（见图9）⑪、与百戏中跳丸的结合（见图7）等，已成为常态。它们除了迎来送往的风俗之外，还经常在设宴陈伎中实现娱乐功能。
徐州汉画像石艺术馆藏“迎送·乐舞百戏图”（见图7）：祥瑞与高楼之间，是执幢节送礼的场面，讲的是“二桃杀三士”开始时齐景公派晏婴给三位勇士送桃子；下面二层分别是主宾相互问候、乐舞百戏迎接的场面。乐舞百戏以建鼓为中心，两边有踏鼓舞，右上方一弄丸俳优，左上方是四面鼗鼓舞动，颇有气势，与迎送场面相合。又有山东兖州农机学校出土的迎客到家后的“乐舞·对饮图”（见图8）：依旧是建鼓立于中心，二舞伎跳踏执桴击鼓；鼓下列酒具，二人跽坐对饮；建鼓左上方是长袖绕袖舞，右上方是跽坐播鼗者，与长袖舞伎相对，一人一鼗，安闲自在。还有山东邹城孟庙藏“乐舞·出行·水鸟啄鱼图”，是送别（见图10）：同样是建鼓立中央，被凤鸟托起；鼓舞者窄袖长裙躬身击鼓，温文尔雅，当为女性；两边各一播鼗者，身体随之摇曳相伴。乐舞左侧，是主仆牵马出行，没有浩浩荡荡；乐舞右侧的水鸟啄鱼（余）代表着吉祥有余。三幅画像都是日常生活，都是乐舞相伴，都是建鼓中心，都是鼗鼓相随，都是舞姿摇曳，只是具体场景、播鼗人数、乐舞者性别等礼俗场景有所差别。
作为一种民间礼俗，鼗鼓舞的社会表演远不止于礼尚往来，它一定会在更多的社会空间展示自己，以多元的身体行为表达出多元的身体话语，诸如汉代流行的用于自娱娱人的设宴陈伎和乐舞百戏。
四川大邑县安仁出土有东汉“设宴陈伎百戏乐舞图”（见图9）：图右下方一袖里藏巾舞伎，头梳双髻，身着宽袖短衣及宽脚裤，细腰束带，双手各执一巾飞舞（手执一端巾内裹有短棍，与今天的绸舞类似，以便舞出多种稠花），舞者正跳向地上一覆盘，右小腿顺势后抬，以足尖点踏另一覆盘，同时上身左倾右拧，回视向她追来的俳优；俳优上身赤膊，头上椎髻，带有饰物，大腹丰凸，蹶臀蹲行成矮子步，双臂前后平伸，右手摇鼗，左手奋张五指，正兴奋地张开大口，似在追逐中叫喊或歌唱，神态诙谐滑稽，凸显了一种“追逐双人舞”的戏剧性，表达了人界对仙界的追求。在同一画面上还有剑舞、颠罐、弄丸、奏乐的艺人，以及边宴饮边欣赏的贵族。无论从表达还是从风格上讲，它都与图1、图2 等格格不入。
比之自娱的设宴陈伎，乐舞百戏更在于娱人，且空间扩大。山东沂南汉画像石的“乐舞百戏图”为我们展示了一个几乎是没头没尾的表演梯队（见图11），自左向右、自上而下的区域性表演场为：跳丸弄剑、七盘舞、都卢寻橦（上挂童子）、建鼓舞、5 人打击乐队、5 人弹奏乐队、4 人吹唱乐队、撞钟、击磬、高縆之戏、摇鼗鼓者、傩戏、鱼龙曼衍的“龙戏”与“鱼戏”、“雀戏”、3 人吹奏唱乐队、马戏、车骑建鼓、倒立、持杖武士……于此之中，鼗鼓占据了画面的两个显要位置——乐队之首和舞队之首。
在图左下方七盘鼓舞右面，5 位乐人正在伴奏演唱，最上端即摇鼗导舞者，正在跽坐指挥乐队。作为“乐导”，摇鼗在表演上讲求乐技，可舞蹈性小。当鼗鼓不是作为奏乐而是作为舞具时，其导舞之功能得以显现。在图中部鱼龙曼衍的队首，播鼗者高冠铠甲，右手执剑，引领舞队前行。导舞不同于领舞，其作用更多的是引导行进的路线，故跳鼗鼓舞者尽管且行且舞，但自身的舞蹈表演性并非第一位；只有当它脱离了导舞的功能，才能显示出鼗鼓舞本体价值，比如鱼上鱼下的4 位鼗鼓舞者，已然进入手舞足蹈状态，供人观赏娱乐。
二．伦理学立场上的善
在中国传统学术中，现代的学科分类常常是被“大象无形”地融合在一起，社会学、伦理学、宗教学、政治学、民俗学等在许多情况下都是“无缝衔接”，比如汉代的“天人合一说”、“以孝治国论”，很难有鲜明的现代学科归类。在鼗鼓舞社会性质与功能分析中，我们已经看到了这一点；同样，站在伦理学的立场上，我们还会看到这一点。如果一定要剥离出汉画舞蹈的伦理学性质与功能的话，那么“天人合一”的自然伦理应该放在首位，其次是由自然而血缘而家族的“以孝治国”的政治伦理——而它又和社会学中的祭祀礼乐及民间礼俗藕断丝连（见表3）：
中国传统的自然伦理开宗明义：“食色，性也”，这没有什么说不出口的。“民以食为天”，汉家天下四百年的富足首先就是粮食的充裕，封官赏爵也是按“两千石”、“一千石”、“五百石”等论。汉人的“食”远不仅仅是裹腹，已然形成一种文化、一门艺术，所以在汉画的大类中就有“庖厨”一类——“食不厌精”；这还不算，庖厨内外还有乐舞百戏助兴，借以达欢。仅山东嘉祥县，不同墓葬出土的画像石中就有诸多“庖厨·乐舞百戏图”（见图12、图13、图14），鼗鼓舞乐也在其中。
图2-61 分两层：上层左竖一建鼓，兽形座，三角架杆上羽葆飘飞，二人执桴边舞边鼓；一俳优弄丸于建鼓旁；右一女子长袖起舞；上方五人奏乐，其中左三人跽坐右手摇鼗鼓；左手执排箫吹奏；右一人抚琴，一人拍掌击节。下层为庖厨，左刻一人烧灶，中刻二人和面，右刻一人正欲杀猪。后二图与之大同小异，在一种程式化中显现出“舌尖上的中国”。
对于这种舌尖上的“民以食为天”的赞美，在汉画鼗鼓舞中还有超现实的表演。陕北绥德县博物馆藏东汉墓门左、右立柱画像（见图21）：左立柱上面人身蛇尾者似为神农氏⑫，他右手持嘉禾，左手持仙草，仰首踏步，其下为持戟卫士和玄武。嘉禾为谷物的雅称，与仙草平行站位，可见其在汉代的位置。与神农氏对应，右立柱上面为人身蛇尾之神人，戴武并冠，着无领宽衣，右手执便面，左手播鼗，弹丸翻飞，亦踏步向前，其下为持彗卫士和玄武。按道具分类，此处的嘉禾、仙草、便面、鼗鼓总汇一处，可食的嘉禾为首。此时，自然伦理又和祖先崇拜的社会伦理相合一处，将“舌尖”上的问题提高到敬神敬祖的层面。
“食”完了就是“色”。尽管汉画中也有关于色的直白浅露的刻画，但终究数量极少，且与乐舞百戏之艺术不相关。汉代人很聪明，为了艺术化地表现出这必须表达的自然伦理，他们瞄准了“天人合一”中的天神，选定了天神中最有人味儿的男女——伏羲和女娲，而且让他们手执可乐器可舞具的鼗鼓（见图15 至20）。
伏羲、女娲以兄妹身份婚配而繁衍人类的故事在历史上非常流行。到了汉代，他们被广泛刻画在汉画中，成为两个人首蛇身的神话造型人物。为了表现婚配和繁衍，伏羲女娲很多时候是两尾相交。在四川合江出土的“伏羲女娲图”中（见图2-64），左边的女娲高髻，垂胡袖，束腰长裙，右手执月，左手持矩，有似汉代普通的官吏妇人，朴实无华；伏羲左手捧日，右手播鼗，与女娲隔空相对却尾部交织，似远而近。又有伏羲女娲不交尾而隔空相对者，更显缠绵。重庆出土的东汉伏羲女娲画像砖上（见图2-65），伏羲女娲广袖飘飞，各执日轮与月轮，欲近先远，成优美的双“S”形。与图2-64 有别，伏羲右手执规，而女娲左手播鼗，在典型的不接触双人舞中以鼗鼓舞的互换来表现阴阳互动与交合。此外，还有伏羲女娲双双执鼗鼓而舞者，欢欣愉悦，凤鸟、仙草相伴（见图2-66）。
在上古社会的自然伦理中，“色”之婚配的目的是繁衍，以女性为主，因而女娲也有着更重要的位置，从与伏羲执一鼗的双人舞到各执一鼗的双人舞，从执萧执鼗的独舞到只执鼗而舞的独舞。在河南和山东汉画中，有女娲独自播鼗执箫并举（见图2-67）和只是摇鼗作舞的画面（见图2-68）。图2-67 造型新颖优美：女娲人首蛇躯，头梳高髻，上身着襦，有双爪，蛇尾弯曲下垂，右臂举过头顶，手中持一排箫，左手握着一鼗鼓；其身下刻一龟蛇交体的玄武，象征交合与繁衍。
传说排箫是舜时所创，《世本·作篇》云：“舜造箫，其形参差，象凤翼，长二尺。”《通考》卷一三八言韶箫：“韶箫，舜作十管韶箫，长尺有二寸，其形参差相凤翼，所以应十二之数，声所由生也。”女娲执排箫当与凤鸣相关；至于执鼗，则又与身下玄武相合。
从天界下到仙界，自然伦理中的恋爱、婚配、繁衍依旧是重要母题，而且仙界的西王母就是这一母题的一种化身，作为天神的伏羲女娲在这一母题中恰恰与西王母站在同一起跑线上。山东滕州出土有“西王母·车马出行图”（见图2-69）：上层是西王母的仙界，采用对称式构图模式，西王母坐在画面上部的正中心；两边是对称分布的伏羲和女娲；再外面是第二个对称层次，两个隔空呼应的执槌力士；最外面又是伏羲、女娲，手播鼗鼓，隔空互为应合。他们的下面，排列一组灵异，有多子多孙含义的蛙形兽，还有捣药的玉兔、口衔仙草的飞鸟以及其他灵异。第二层是车马出行：画面最左边是一个弯腰施礼的迎客官吏；紧接着是鱼贯西行的马车，车主人所求正是西王母所事——长生不死，子孙满堂。
卡西尔认为，即使在最早最低的文明阶段，人就已经发现了一种新的力量，靠着这种力量他能够抵制和破坏对死亡的恐惧。他用以死亡相对抗的东西，就是他对生命的坚固性，生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信念。汉画伏羲、女娲的鼗鼓舞即是以一种不断繁衍的身体行为来对抗这种死亡。由此我们不仅看到了伏羲、女娲在自然伦理中的位置，也看到了他们所执鼗鼓而舞在表达自然伦理中的功能。
如果我们将“食色，性也”视为自然伦理的起点，那么其终点就是“风调雨顺，国泰民安”。“风调雨顺”来自大自然，汉代人常以祥瑞象征之。作为一种政治伦理行为，汉中央政府还经常将祥瑞制作成纹带扣等饰物送给高级官员、贵族和边疆首领，以示关怀。所以汉画中也是祥瑞遍布，特别是在墓门、墓顶之上。
陕西米脂县博物馆藏墓门三石组（见图21）：横楣石左右两端为日中乌，月中蟾蜍；中为云气纹间的祥禽瑞兽，一长耳羽人于云纹中与之做舞相戏。左右门柱自上而下为执仙草伏羲、执便面与鼗鼓女娲，二人隔空相对踏地而舞；其下是执戟吏和拥慧吏，已然是在人界；再下面的柱石上为玄武。于此之中，女娲手中鼗鼓上达天界，下接人界，达天界求“风调雨顺”，接人界求“国泰民安”——这已然关涉政治伦理了。
当“天人合一”、“风调雨顺”的自然伦理转向君臣父子“以孝治国”、“国泰民安”的政治伦理时，同样介入其中的鼗鼓舞又会变得严肃起来，借以判定各类政治事件的是非。河南新野县樊集汉代墓出土有“泗水取鼎”画像砖（见图22），
这是一个广泛使用的题材，展现的是秦始皇为了大秦江山代代相传而“泗水捞鼎”的场面：正中有一座拱桥，桥上立一建鼓，两边舞者双手执槌大跨步击鼓；建鼓右后方有两位站立的播鼗舞者，右手播鼗，左手执排箫吹奏。拱桥两端有车马、骑吏驶来驶去，一派繁忙；桥的两端分别有两人执绳索涝鼎；桥下一鼎已被拉至半空，两侧有二船四人为之加油。一蛟龙从水面跃起，咬断绳索，鼎倾斜坠落，将重新与鱼虾为伴。作为青铜器，“鼎”最初是烹煮的食器，用途和锅一样。殷商时期，它被定位祭器，脱离原初的使用价值，成为祭祀与等级的代表。
周代，等级制度更为严密，并且形成用鼎制度，鼎成为沟通祖先的礼器，将王权视为“正鼎”。在西汉中期，董仲舒的天人合一的思想取得了主流的地位，拥有天赐“九鼎”就代表拥有政治权利，就会成为天命的所有者。秦王暴虐，天理不容，不配有鼎，故天谴蛟龙咬断绳索。在这一过程中，鼗鼓舞伴随建鼓舞在“泗水捞鼎”的肃穆性，显示出了巨大的反讽意义，那些躁动不安的车马，将这种反讽衬托出来，以示戒慎。
同样以包括鼗鼓在内的乐舞百戏相应和，当车马、骑吏不是躁动不安而是整齐有序地呈现出来的时候，政治伦理的肯定性力量则开始彰显。河南南阳七孔桥出土有“乐舞百戏·车骑征战”画像砖（见图23），现存于南阳汉画馆。画面一分为二：左为乐舞，右为车马战队。语境决定言说，左起第三人为播鼗乐舞者，右手平举鼗鼓摇之，导乐导舞，引来威严肃穆的车马战队。吕不韦在《吕氏春秋》中推行德治的政治主张，包括音乐对政治的潜移默化租用。在《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中，他提到了音乐的起源：传说颛顼喜欢风的声音，于是命人模仿风的声音，命令巧匠制作了许多的乐器，包括鼗（鞀）鼓。《吕氏春秋·不苟论·自知》更是直接将音乐与政治伦理挂钩：“欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩；人主欲自知，则必直士……尧有欲谏之鼓，舜有诽谤之木，汤有司过之士，武王有戒慎之鞀，犹恐不能自知。”依靠水准墨线可知道平直；依靠圆规矩尺可知道方圆；君主要想了解自己的过失，一定要依靠正直之士。尧有供给进谏的人敲击的鼓，舜有供书写批评意见的木柱，汤有主管纠正过失的官吏，武王有供告诫君主的人所摇的鼓。这里的“戒慎之鞀”就是臣子借用鼗来告诫君主反省自己，所以鼗鼓的政治伦理功能是有历史传统的。延及汉代，依然如故。
作为一种政治伦理的延伸，汉画鼗鼓舞还有许多潜在的性质与功能。在图23的“乐舞百戏·车骑征战图”中，除了乐队中的跽坐播鼗者外，与长巾盘鼓舞和倒立柔术并列的，还有弹罐播鼗的俳优。这一情景在河南南阳崔庄出土的“乐舞百戏图”中更加清晰，甚至可以构成与图23 的连动（见图24）：画面自左向右依次为前四人跽坐，1 人敲磬；2、4 两人播鼗吹箫；第5 人抚琴；第6 人倒立；第7 人为俳优，右手播鼗，左手胳膊上置罐跨步作舞；最后一人为长巾舞伎，凌空跳跃（见局部图25）。在汉画中，俳优赤裸上身，力大体肥，其播鼗技常与纤细的舞伎倒立空翻搭档，将两种力合二而一。倒立是一种双手据于地或案上、双腿上舞或者连续前后空翻的形式，一种是向高处发展的畸变造型，汉代称为“倒植”；一种是连续向前或向后翻转，汉代称之为“逆行连倒”。前者讲究静态控制，常头顶口衔酒樽等；后者转翻腾挪，连续发力。当持鼗男性俳优与倒立女伎相配而舞时，两种“虚幻的力的显现”（苏珊·朗格）就成为力量与速度的超级身体炫耀。
汉代尚武，故武帝重建乐府后，大兴武舞之风，将大量的武舞引入宫中，在上林苑内多次举行大型的角抵演出。为了震慑内方国和域外邻国，在汉武帝接见域外君长的仪式中，多有武舞演出，其中俳优持鼗与倒立而舞就在接见匈奴时使用过。《新书·匈奴篇》：“上使乐府幸假之但乐，吹箫鼓鼗，倒絜面者更进，舞者逾者时少，少间击鼓，舞其偶人。”所谓“倒絜面者”就是倒立舞者，可见，鼓鼗与倒立成为当时的震慑之礼，谈笑间传达出“犯我强汉，虽远必诛”的政治意图。
我们说过，在中国，求真求善的社会学、伦理学、宗教学、政治学、民俗学等常常你中有我，我中有你，互为表现，也讲究“天人合一”。这种“天人合一”一方面指宇宙间的自然性；另一方面还俯视着人世间的社会性，两层含义常常重叠在“外儒内道”的汉代统治术中。“儒、道、释三家虽然对‘一’的解释不尽相同，但都赞同‘天道等于人道’这一根本观念。例如原始儒家中孔子虽然不太谈论天，但他立论的基石‘仁’却源于天生赋予、本能的血亲感情，注重天的人伦性。孟子第一个论‘天人合一’，由自然赋予人道德本性。董仲舒则明确地说道：‘天，仁也。’天人合一的‘一’是人伦道德。道家也持天人合一观，它们的‘一’没有道德意义，而是纯粹天的自然性。禅宗将佛教融入传统文化中，慧能说的‘佛性’是人人所共有的心灵本性，此佛性天生赋予，獦獠和尚无差别，强调心灵的合一性。”如此，包括鼗鼓舞在内的汉画舞蹈中真与善的性质与功能，也是需要在“合一性”——特别是崇儒尚道之中细心剥离。
(鼗鼓舞重建排练图 图片提供：姚远)
注释（略）
原文载《舞蹈研究》2020 年第三期
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