康德曾以其三大批判分别确立了人类知识理性判断(《纯粹理性批判》)、实践理性批判(《实践理性批判》)和审美判断力批判(《判断力批判》)的三种不同维度,从人类文明智性和情感演绎出了“知识”“德性”和“审美”的真、善、美的三足鼎立。中国古典文论传统也如此探讨过知识、价值和审美与技艺问题,从孔子的诗教伦理(“兴于诗,立于礼,成于乐”)、刘勰的《文心雕龙》到王国维的《人间词话》。汉画舞蹈总体的性质与功能,同样向着这三个维度展开:其中真和善的维度可纳入社会学与伦理学范畴(当然远不止于此),舞蹈可视为这些范畴的身体行为;在美的维度中,这些身体行为可纳入美学与艺术学范畴,将观念的“实用”落实为一种可以“欣赏”的身体技艺。不同于形式主义,汉画舞蹈身体行为的真(知识)与善(德性或价值)问题是要排在前面的,否则我们都进不了研究的大门。凡此,我们可以在汉画舞蹈中乐器与舞具一体的鼗鼓舞中管窥。
【关键词】
汉画鼗鼓舞;社会学;伦理学
(鼗鼓舞重建排练图 图片提供:姚远)
一.社会学立场的真
关于鼗鼓的文献记载最早出现在帝喾时代。帝喾是上古部落的首领,被列为上古五帝之一,前承炎帝、黄帝,后启帝尧、帝舜。传说帝喾喜爱音乐,并命令工匠创作“鼗”,《吕氏春秋·古乐》载:“帝喾命咸黑作为声,歌九招、六列、六英。有倕作为鼙、鼓、钟、磬、吹苓、管、埙、篪、鞀、椎、钟”。①其中“鞀”通“鼗”。到了殷商,殷墟甲骨卜辞中有“鞀”的记载,裘锡奎在《古文字论集》中提到“鞀”是一种乐器,做祭祀之用:“已亥卜,贞;鞀惟阳甲”。“庚寅卜,出贞:于羿乙未大鞀”。②这都是鼗鼓用于祭祀的记载,也是汉画鼗鼓舞的第一社会功能。
祭祀外,鼗鼓的社会功能还包括战事的出征与凯旋、政事的沟通与商议,如《尚书·益稷》记载夔(kui)曰:“戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏,祖考来格。虞宾在位,群后德让。下管鼗鼓,合止柷敔”。③是讲在乐舞庆典中,舜、禹、皋(gao)陶在讨论郡主和臣子之间的相处之道,君臣之间的氛围融洽。夔是当时祭祀乐舞的乐官,掌管鼗的演奏。其肃然与陶然也以视觉直观渗透到汉画鼗鼓舞的迎来送往、礼尚往来中。
到了周代,这种功能扩大至礼乐祭祀与祭祖合一,并且贵族化了。《礼记·王制》载:“天子赐诸侯乐,则以柷将之,赐伯子男乐,则以鼗将之”。④柷、鼗都属于节乐,是控制音乐表演节奏的乐器。天子奖励音乐给臣子,因柷节一曲之始,控制时间较长,赏赐给诸侯。鼗节一唱之终,控制的时间相对较短,赏赐给职位低于诸侯伯子男。如此,鼗鼓就和伯爵、子爵、男爵爵位挂上了钩。在职业化以后,宫廷乐师出任了播鼗者的角色,《吕氏春秋·仲夏纪·仲夏》载:“是月也,命乐师修鼗鞞鼓,均琴瑟管萧,执干戚戈羽……以祈谷实。农乃登黍”。是说夏季的第二个月,乐师要检查以及修理鼗鼓、鞞鼓,调节琴瑟管萧等乐器,为祭祀祈雨活动做准备。《周礼·春官》中还记载了“小师”一职:负责管理乐器以及教授演奏鼗的方法,教授“瞽矇”盲人乐师演奏鼗,也教授“视瞭”有视力的乐师“视瞭击磬兼播鼗”。如此,鼗鼓就从上古明王们手中的法器、礼器发展成西周时宫廷雅乐乐器,由小师掌管鼗乐。礼崩乐坏后,宫廷乐师四散下海,“大师挚适齐,亚饭干适楚,三饭缭适蔡,四饭缺适秦,鼓方叔人于河,播鼗武入于汉,少师阳击磬襄人于海”。⑤这种官职在汉代换做了“鼓吹署”的专职人员,隶属汉乐府。《周礼·春官》中也有“小师掌管鼓鼗、柷、敔、埙、萧、管、弦、歌”的记载。汉代郑玄注:“鼗如鼓而小,持其柄摇之,旁耳还自击”⑥主体身份确立之后,《周礼·春官·大司乐》还记录了不同种类的鼗及其不同用场,如“雷鼓、雷鼗,孤竹之管”;“灵鼓、灵鼗,孙竹之管”;“路鼓、路鼗,阴竹之管”,是讲祭祀天神时用“雷鼗”,祭祀地神时用“灵鼗”,祭祀鬼神时用“路鼗”等,各司其职。鬼神当中就包括祖先神,它们在汉画舞蹈中常合为一体被供奉。
这些功能的实施在《诗经》记载的“鞉”中有所描述。《诗经·商颂·那》记载了鞉鼓在宗庙祭祀活动中的运用,是一篇迎神曲,用于迎接先祖的神灵:“猗与那与,置我鞉鼓。奏鼓简简,衎(kan)我烈祖。汤孙奏假,绥我思成。鞉鼓渊渊,嘒嘒管声。既和且平,依我磬声”。祭祀仪式中乐师击鼓奏乐,舞队起舞,将子孙、宾客聚集在一起,迎接先祖神灵,祈求心想事成。《诗经·周颂·有瞽》的“应田悬鼓,鞉磬柷圉”则描绘了人们用音乐演奏来取悦先祖。⑦在仪式中,鞉与应、田、悬、磬、柷、圉等乐器一同演奏。后来的汉画乐舞中还能多少见出些身影。按照舞蹈形式的客观标准,这些身影还有细致的划分(见表1)。
站在社会学的立场上,汉代是中国第一个一统天下并建立自身完整社会机制的王朝,长达四百年。这期间,社会秩序的建立和运转如同一部被润滑的巨大的机器,表现在乐舞方面,则形成了祭祀礼乐和民间礼俗的和而不同,使布迪厄的“阶级区隔理论”在一定程度上被润滑。
汉代舞蹈的特点之一,便是世俗性与礼俗性兼具。所谓世俗性,是汉代社会的生活娱乐;所谓礼俗性,就是除了娱乐之外,这种表演还可以作为一种民间礼俗来使用,也就是说还有一种礼仪功能。汉武帝时期,大量的民间乐舞艺人被引入乐府中,高手云集,如李延兄妹等。在司马相如的《子虚赋》、《西京赋》等文献资料中,对这种以俗乐为主的娱乐状况都有精彩的描绘。到了成帝时,此风气更盛,桓谭《新论》载,当时宫中供娱乐的俳优乐人达“千人之多”。渐渐地,其他贵族大臣也受到此风气的影响。当时作为丞相的张禹,精通音律,喜好歌舞,其待客之礼常在后堂陈伎通夜饮欢。东汉延续了这种情况,贵族大户家中笙歌宴舞,其曲度甚至超过了皇家的郊庙用乐。大儒张衡、傅毅等在其赋体文章中,对这些场面皆有详实的描述。
当初,董仲舒提出的“废黜百家,独尊儒术”,实际上已经把原始儒学提高到近乎神学的地位,使殷商的祭祀与周代的礼乐开始融为一体。具体到鼓乐上,“一鼓立中国”的建鼓就同时承担起两者的责任。《礼仪通纂》曰:“建鼓,大鼓也。少昊氏作焉,为众乐之节。夏加四足,谓之节鼓;商人挂而贯之,谓之盈鼓”;周人县而击之,谓之县鼓。近代相承,植而建之,谓之建鼓。在建鼓取代雷鼗以后,最小“悬乐”的鼗鼓舞就经常伴随着建鼓舞来履行家族的社会义务了。这包括祭祀礼乐的敬神敬祖和谒拜德让,还包括民间礼俗的礼尚往来和自娱娱人。当然,这是一个压缩的社会空间(见表2):
在中原河南,多有敬神敬祖合一的“奏鼓简简,衎我烈祖”的悬乐遗绪(见图1):与跳打的建鼓、压阵的大钟同场,鼗鼓坐舞者倾身扬臂播鼗,鼗鼓与身体成反角,发力而不失平衡。又有河南邓县家冢店出土“跽坐乐舞”画像砖(见图2),自左至右:第一人,跽坐鼓瑟者;第二、四人,跽坐手摇鼗鼓、口吹排箫者;第三人,跽坐吹埙者;右边二人,跽坐击建鼓者。比图2-52 更为肃然。在此二图中,多少能看见周代礼乐的影子——“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”(《礼记·乐记》)⑧
从中原到荆楚,湖北宜昌当阳半月1 号汉墓出土有画像砖“建鼓·鼗鼓舞图”(见图3):与下层建鼓者平行站位的是上层左右两边的鼗鼓舞者,他们挺胸叉立,右手播鼗,左手持箫,背挎长剑,赫赫然。
在汉画中,政事德让被压缩在私人谒拜中,气氛也相对轻松。江苏师范大学汉文化研究院藏有“建鼓舞·鼗鼓舞图”(见图4):图分上下两层,下层大屋内为主宾宴饮前的拜谒,彬彬有礼;大屋左侧一马一猴,为求取功名的“马上封侯”;右侧二龙欲上先下,准备腾空,与屋顶上祥禽相会。上层中心为通天达地的三羽葆建鼓,上下有6 只猴(侯)成对攀耍,与下层“马上封侯”呼应;建鼓两侧有12 人乐队伴奏,正襟危坐;右侧一长袖舞者亦是“以手袖为威仪”,直立舞袖,其身后一弄丸者,与左侧一倒立者对应,调节气氛;占据最大空间的是两位建鼓舞者,跨步扬桴成三角形支撑整个仪式;建鼓之下,是两位对应的跽坐鼗鼓舞者,同样山形冠、垂胡袖,对称举手播鼗,鼗之双弹丸横飞。横飞的鼗鼓不仅仅是伴奏,其主要任务在于引导着整个乐舞队,是《宋史·乐志一》所云:“鼗者,所谓导舞也。”(《宋史·乐志一》)汉代刘熙《释名》云:“鞀,导也,所以导乐作”(《礼记正义·月令》)。类似的功能还表现在河南方城东关出土的东汉“建鼓舞·鼗鼓舞”画像石中,阵容小一些,鼗鼓舞者的位置换到了建鼓前,各司其职又互为助力,更见出“导”之性质(见图5)。
汉代儒学“从东周末期半隐居式的学究学说发展而来,在汉代成为政府的官学,任何希望踏入公众生活的人都不得不采纳它。儒学的这个胜利使它成为中国文化的支配性因素,并积极深刻地影响了世界上相当大的一部分人”,⑨也深刻地影响了悬乐之中鼗鼓舞的形而上指向,使其礼乐成份逐渐超越祭祀成份。之后,道教思想流行时,鼗鼓舞之祭祀成份又逐渐超越礼乐成份,形成某种礼俗,强化了舞蹈性。按照郭沫若先生所言:“大概礼制起源于祀神,故其字后来从示,其后扩展而为对人,更其后扩展而为凶、军、宾、嘉的各种仪式。”⑩在祭祀的仪式中,人们相信音乐舞蹈可以与神沟通,并且将人们的意志传达给众神,这其中便有鼗鼓乐及鼗鼓舞。到了汉代,所祭祀之神还特别地神转向了西王母等“人造神”,在儒学的祭祀祖先和政事德让外又别立了一个祭祀神。江苏铜山汉王乡东沿村出土有“羽人·六博·谒见·建鼓与鼗鼓舞”画像石(见图6):图分四层,最上层为带翼羽人执巾西向的飞天舞,中间是玉兔捣药,其身后为多头神兽,最右边又是一带羽翼人伫立西望昆仑山西王母所在之处。第二层为六博图,中间是扬手呼喝的六博者,两边有观者——在汉代,博戏亦为祭祀西王母的一种方式。第三层似为谒拜,左边持物者趋身跟从谒拜人;墓主人及身后二侍者迎之。底层中间为神龟所托起的建鼓,建木通天达地,二鼓伎后仰单跪打;建鼓左侧一舞伎亦后仰身作舞;建鼓右侧执鼗乐伎双扬手,呈前倾身播鼗状,其身体动势已非中正方圆的正襟危坐,颇有些飘飘欲仙,已带有民间礼俗的感觉。
与商周不同,作为法王和乐师手中的悬乐,鼗鼓在汉代还成为了民间礼俗中的乐器和舞具,使其祭祀礼乐的社会学功能进一步世俗化和平民化,成为一般迎送、宴饮、出行等社会表演。具体而言,至汉时,“播鼗武”就有了两种身份,一种是重新恢复身份的宫廷和贵族府邸培养的职业鼓员或鼓舞者,鼓舞承接前朝;一种是由民间艺人而升格的俳优,别开路径,使汉画鼗鼓舞的性质与功能在另一个向度——民间礼俗上大大拓展开来。
民间礼俗被民俗学者称之为一种“传统”,它是一个社会秩序稳定的标识之一。汉初,虽然旧有的礼乐已崩坏,但是作为国家统治核心的礼制乐制仍是建国核心之一,高祖刘邦重用前秦礼仪博士叔孙通就是标识之一。汉建国之初,俗乐已经繁盛流行数百年,它们作为新兴的礼俗被吸收进新生的汉王朝中,其中武帝时的重建乐府是重要的标志,著名的郊庙十九章是代表;而庙堂之上演奏郑舞赵讴及滑稽娱乐之乐已是常态之举。故汉画中的鼗鼓舞与袖舞的结合(见图8)、与巾舞的结合(见图9)⑪、与百戏中跳丸的结合(见图7)等,已成为常态。它们除了迎来送往的风俗之外,还经常在设宴陈伎中实现娱乐功能。
徐州汉画像石艺术馆藏“迎送·乐舞百戏图”(见图7):祥瑞与高楼之间,是执幢节送礼的场面,讲的是“二桃杀三士”开始时齐景公派晏婴给三位勇士送桃子;下面二层分别是主宾相互问候、乐舞百戏迎接的场面。乐舞百戏以建鼓为中心,两边有踏鼓舞,右上方一弄丸俳优,左上方是四面鼗鼓舞动,颇有气势,与迎送场面相合。又有山东兖州农机学校出土的迎客到家后的“乐舞·对饮图”(见图8):依旧是建鼓立于中心,二舞伎跳踏执桴击鼓;鼓下列酒具,二人跽坐对饮;建鼓左上方是长袖绕袖舞,右上方是跽坐播鼗者,与长袖舞伎相对,一人一鼗,安闲自在。还有山东邹城孟庙藏“乐舞·出行·水鸟啄鱼图”,是送别(见图10):同样是建鼓立中央,被凤鸟托起;鼓舞者窄袖长裙躬身击鼓,温文尔雅,当为女性;两边各一播鼗者,身体随之摇曳相伴。乐舞左侧,是主仆牵马出行,没有浩浩荡荡;乐舞右侧的水鸟啄鱼(余)代表着吉祥有余。三幅画像都是日常生活,都是乐舞相伴,都是建鼓中心,都是鼗鼓相随,都是舞姿摇曳,只是具体场景、播鼗人数、乐舞者性别等礼俗场景有所差别。
作为一种民间礼俗,鼗鼓舞的社会表演远不止于礼尚往来,它一定会在更多的社会空间展示自己,以多元的身体行为表达出多元的身体话语,诸如汉代流行的用于自娱娱人的设宴陈伎和乐舞百戏。
四川大邑县安仁出土有东汉“设宴陈伎百戏乐舞图”(见图9):图右下方一袖里藏巾舞伎,头梳双髻,身着宽袖短衣及宽脚裤,细腰束带,双手各执一巾飞舞(手执一端巾内裹有短棍,与今天的绸舞类似,以便舞出多种稠花),舞者正跳向地上一覆盘,右小腿顺势后抬,以足尖点踏另一覆盘,同时上身左倾右拧,回视向她追来的俳优;俳优上身赤膊,头上椎髻,带有饰物,大腹丰凸,蹶臀蹲行成矮子步,双臂前后平伸,右手摇鼗,左手奋张五指,正兴奋地张开大口,似在追逐中叫喊或歌唱,神态诙谐滑稽,凸显了一种“追逐双人舞”的戏剧性,表达了人界对仙界的追求。在同一画面上还有剑舞、颠罐、弄丸、奏乐的艺人,以及边宴饮边欣赏的贵族。无论从表达还是从风格上讲,它都与图1、图2 等格格不入。
比之自娱的设宴陈伎,乐舞百戏更在于娱人,且空间扩大。山东沂南汉画像石的“乐舞百戏图”为我们展示了一个几乎是没头没尾的表演梯队(见图11),自左向右、自上而下的区域性表演场为:跳丸弄剑、七盘舞、都卢寻橦(上挂童子)、建鼓舞、5 人打击乐队、5 人弹奏乐队、4 人吹唱乐队、撞钟、击磬、高縆之戏、摇鼗鼓者、傩戏、鱼龙曼衍的“龙戏”与“鱼戏”、“雀戏”、3 人吹奏唱乐队、马戏、车骑建鼓、倒立、持杖武士……于此之中,鼗鼓占据了画面的两个显要位置——乐队之首和舞队之首。
在图左下方七盘鼓舞右面,5 位乐人正在伴奏演唱,最上端即摇鼗导舞者,正在跽坐指挥乐队。作为“乐导”,摇鼗在表演上讲求乐技,可舞蹈性小。当鼗鼓不是作为奏乐而是作为舞具时,其导舞之功能得以显现。在图中部鱼龙曼衍的队首,播鼗者高冠铠甲,右手执剑,引领舞队前行。导舞不同于领舞,其作用更多的是引导行进的路线,故跳鼗鼓舞者尽管且行且舞,但自身的舞蹈表演性并非第一位;只有当它脱离了导舞的功能,才能显示出鼗鼓舞本体价值,比如鱼上鱼下的4 位鼗鼓舞者,已然进入手舞足蹈状态,供人观赏娱乐。
二.伦理学立场上的善
在中国传统学术中,现代的学科分类常常是被“大象无形”地融合在一起,社会学、伦理学、宗教学、政治学、民俗学等在许多情况下都是“无缝衔接”,比如汉代的“天人合一说”、“以孝治国论”,很难有鲜明的现代学科归类。在鼗鼓舞社会性质与功能分析中,我们已经看到了这一点;同样,站在伦理学的立场上,我们还会看到这一点。如果一定要剥离出汉画舞蹈的伦理学性质与功能的话,那么“天人合一”的自然伦理应该放在首位,其次是由自然而血缘而家族的“以孝治国”的政治伦理——而它又和社会学中的祭祀礼乐及民间礼俗藕断丝连(见表3):
中国传统的自然伦理开宗明义:“食色,性也”,这没有什么说不出口的。“民以食为天”,汉家天下四百年的富足首先就是粮食的充裕,封官赏爵也是按“两千石”、“一千石”、“五百石”等论。汉人的“食”远不仅仅是裹腹,已然形成一种文化、一门艺术,所以在汉画的大类中就有“庖厨”一类——“食不厌精”;这还不算,庖厨内外还有乐舞百戏助兴,借以达欢。仅山东嘉祥县,不同墓葬出土的画像石中就有诸多“庖厨·乐舞百戏图”(见图12、图13、图14),鼗鼓舞乐也在其中。
图2-61 分两层:上层左竖一建鼓,兽形座,三角架杆上羽葆飘飞,二人执桴边舞边鼓;一俳优弄丸于建鼓旁;右一女子长袖起舞;上方五人奏乐,其中左三人跽坐右手摇鼗鼓;左手执排箫吹奏;右一人抚琴,一人拍掌击节。下层为庖厨,左刻一人烧灶,中刻二人和面,右刻一人正欲杀猪。后二图与之大同小异,在一种程式化中显现出“舌尖上的中国”。
对于这种舌尖上的“民以食为天”的赞美,在汉画鼗鼓舞中还有超现实的表演。陕北绥德县博物馆藏东汉墓门左、右立柱画像(见图21):左立柱上面人身蛇尾者似为神农氏⑫,他右手持嘉禾,左手持仙草,仰首踏步,其下为持戟卫士和玄武。嘉禾为谷物的雅称,与仙草平行站位,可见其在汉代的位置。与神农氏对应,右立柱上面为人身蛇尾之神人,戴武并冠,着无领宽衣,右手执便面,左手播鼗,弹丸翻飞,亦踏步向前,其下为持彗卫士和玄武。按道具分类,此处的嘉禾、仙草、便面、鼗鼓总汇一处,可食的嘉禾为首。此时,自然伦理又和祖先崇拜的社会伦理相合一处,将“舌尖”上的问题提高到敬神敬祖的层面。
“食”完了就是“色”。尽管汉画中也有关于色的直白浅露的刻画,但终究数量极少,且与乐舞百戏之艺术不相关。汉代人很聪明,为了艺术化地表现出这必须表达的自然伦理,他们瞄准了“天人合一”中的天神,选定了天神中最有人味儿的男女——伏羲和女娲,而且让他们手执可乐器可舞具的鼗鼓(见图15 至20)。
伏羲、女娲以兄妹身份婚配而繁衍人类的故事在历史上非常流行。到了汉代,他们被广泛刻画在汉画中,成为两个人首蛇身的神话造型人物。为了表现婚配和繁衍,伏羲女娲很多时候是两尾相交。在四川合江出土的“伏羲女娲图”中(见图2-64),左边的女娲高髻,垂胡袖,束腰长裙,右手执月,左手持矩,有似汉代普通的官吏妇人,朴实无华;伏羲左手捧日,右手播鼗,与女娲隔空相对却尾部交织,似远而近。又有伏羲女娲不交尾而隔空相对者,更显缠绵。重庆出土的东汉伏羲女娲画像砖上(见图2-65),伏羲女娲广袖飘飞,各执日轮与月轮,欲近先远,成优美的双“S”形。与图2-64 有别,伏羲右手执规,而女娲左手播鼗,在典型的不接触双人舞中以鼗鼓舞的互换来表现阴阳互动与交合。此外,还有伏羲女娲双双执鼗鼓而舞者,欢欣愉悦,凤鸟、仙草相伴(见图2-66)。
在上古社会的自然伦理中,“色”之婚配的目的是繁衍,以女性为主,因而女娲也有着更重要的位置,从与伏羲执一鼗的双人舞到各执一鼗的双人舞,从执萧执鼗的独舞到只执鼗而舞的独舞。在河南和山东汉画中,有女娲独自播鼗执箫并举(见图2-67)和只是摇鼗作舞的画面(见图2-68)。图2-67 造型新颖优美:女娲人首蛇躯,头梳高髻,上身着襦,有双爪,蛇尾弯曲下垂,右臂举过头顶,手中持一排箫,左手握着一鼗鼓;其身下刻一龟蛇交体的玄武,象征交合与繁衍。
传说排箫是舜时所创,《世本·作篇》云:“舜造箫,其形参差,象凤翼,长二尺。”《通考》卷一三八言韶箫:“韶箫,舜作十管韶箫,长尺有二寸,其形参差相凤翼,所以应十二之数,声所由生也。”女娲执排箫当与凤鸣相关;至于执鼗,则又与身下玄武相合。
从天界下到仙界,自然伦理中的恋爱、婚配、繁衍依旧是重要母题,而且仙界的西王母就是这一母题的一种化身,作为天神的伏羲女娲在这一母题中恰恰与西王母站在同一起跑线上。山东滕州出土有“西王母·车马出行图”(见图2-69):上层是西王母的仙界,采用对称式构图模式,西王母坐在画面上部的正中心;两边是对称分布的伏羲和女娲;再外面是第二个对称层次,两个隔空呼应的执槌力士;最外面又是伏羲、女娲,手播鼗鼓,隔空互为应合。他们的下面,排列一组灵异,有多子多孙含义的蛙形兽,还有捣药的玉兔、口衔仙草的飞鸟以及其他灵异。第二层是车马出行:画面最左边是一个弯腰施礼的迎客官吏;紧接着是鱼贯西行的马车,车主人所求正是西王母所事——长生不死,子孙满堂。
卡西尔认为,即使在最早最低的文明阶段,人就已经发现了一种新的力量,靠着这种力量他能够抵制和破坏对死亡的恐惧。他用以死亡相对抗的东西,就是他对生命的坚固性,生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信念。汉画伏羲、女娲的鼗鼓舞即是以一种不断繁衍的身体行为来对抗这种死亡。由此我们不仅看到了伏羲、女娲在自然伦理中的位置,也看到了他们所执鼗鼓而舞在表达自然伦理中的功能。
如果我们将“食色,性也”视为自然伦理的起点,那么其终点就是“风调雨顺,国泰民安”。“风调雨顺”来自大自然,汉代人常以祥瑞象征之。作为一种政治伦理行为,汉中央政府还经常将祥瑞制作成纹带扣等饰物送给高级官员、贵族和边疆首领,以示关怀。所以汉画中也是祥瑞遍布,特别是在墓门、墓顶之上。
陕西米脂县博物馆藏墓门三石组(见图21):横楣石左右两端为日中乌,月中蟾蜍;中为云气纹间的祥禽瑞兽,一长耳羽人于云纹中与之做舞相戏。左右门柱自上而下为执仙草伏羲、执便面与鼗鼓女娲,二人隔空相对踏地而舞;其下是执戟吏和拥慧吏,已然是在人界;再下面的柱石上为玄武。于此之中,女娲手中鼗鼓上达天界,下接人界,达天界求“风调雨顺”,接人界求“国泰民安”——这已然关涉政治伦理了。
当“天人合一”、“风调雨顺”的自然伦理转向君臣父子“以孝治国”、“国泰民安”的政治伦理时,同样介入其中的鼗鼓舞又会变得严肃起来,借以判定各类政治事件的是非。河南新野县樊集汉代墓出土有“泗水取鼎”画像砖(见图22),
这是一个广泛使用的题材,展现的是秦始皇为了大秦江山代代相传而“泗水捞鼎”的场面:正中有一座拱桥,桥上立一建鼓,两边舞者双手执槌大跨步击鼓;建鼓右后方有两位站立的播鼗舞者,右手播鼗,左手执排箫吹奏。拱桥两端有车马、骑吏驶来驶去,一派繁忙;桥的两端分别有两人执绳索涝鼎;桥下一鼎已被拉至半空,两侧有二船四人为之加油。一蛟龙从水面跃起,咬断绳索,鼎倾斜坠落,将重新与鱼虾为伴。作为青铜器,“鼎”最初是烹煮的食器,用途和锅一样。殷商时期,它被定位祭器,脱离原初的使用价值,成为祭祀与等级的代表。
周代,等级制度更为严密,并且形成用鼎制度,鼎成为沟通祖先的礼器,将王权视为“正鼎”。在西汉中期,董仲舒的天人合一的思想取得了主流的地位,拥有天赐“九鼎”就代表拥有政治权利,就会成为天命的所有者。秦王暴虐,天理不容,不配有鼎,故天谴蛟龙咬断绳索。在这一过程中,鼗鼓舞伴随建鼓舞在“泗水捞鼎”的肃穆性,显示出了巨大的反讽意义,那些躁动不安的车马,将这种反讽衬托出来,以示戒慎。
同样以包括鼗鼓在内的乐舞百戏相应和,当车马、骑吏不是躁动不安而是整齐有序地呈现出来的时候,政治伦理的肯定性力量则开始彰显。河南南阳七孔桥出土有“乐舞百戏·车骑征战”画像砖(见图23),现存于南阳汉画馆。画面一分为二:左为乐舞,右为车马战队。语境决定言说,左起第三人为播鼗乐舞者,右手平举鼗鼓摇之,导乐导舞,引来威严肃穆的车马战队。吕不韦在《吕氏春秋》中推行德治的政治主张,包括音乐对政治的潜移默化租用。在《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中,他提到了音乐的起源:传说颛顼喜欢风的声音,于是命人模仿风的声音,命令巧匠制作了许多的乐器,包括鼗(鞀)鼓。《吕氏春秋·不苟论·自知》更是直接将音乐与政治伦理挂钩:“欲知平直,则必准绳;欲知方圆,则必规矩;人主欲自知,则必直士……尧有欲谏之鼓,舜有诽谤之木,汤有司过之士,武王有戒慎之鞀,犹恐不能自知。”依靠水准墨线可知道平直;依靠圆规矩尺可知道方圆;君主要想了解自己的过失,一定要依靠正直之士。尧有供给进谏的人敲击的鼓,舜有供书写批评意见的木柱,汤有主管纠正过失的官吏,武王有供告诫君主的人所摇的鼓。这里的“戒慎之鞀”就是臣子借用鼗来告诫君主反省自己,所以鼗鼓的政治伦理功能是有历史传统的。延及汉代,依然如故。
作为一种政治伦理的延伸,汉画鼗鼓舞还有许多潜在的性质与功能。在图23的“乐舞百戏·车骑征战图”中,除了乐队中的跽坐播鼗者外,与长巾盘鼓舞和倒立柔术并列的,还有弹罐播鼗的俳优。这一情景在河南南阳崔庄出土的“乐舞百戏图”中更加清晰,甚至可以构成与图23 的连动(见图24):画面自左向右依次为前四人跽坐,1 人敲磬;2、4 两人播鼗吹箫;第5 人抚琴;第6 人倒立;第7 人为俳优,右手播鼗,左手胳膊上置罐跨步作舞;最后一人为长巾舞伎,凌空跳跃(见局部图25)。在汉画中,俳优赤裸上身,力大体肥,其播鼗技常与纤细的舞伎倒立空翻搭档,将两种力合二而一。倒立是一种双手据于地或案上、双腿上舞或者连续前后空翻的形式,一种是向高处发展的畸变造型,汉代称为“倒植”;一种是连续向前或向后翻转,汉代称之为“逆行连倒”。前者讲究静态控制,常头顶口衔酒樽等;后者转翻腾挪,连续发力。当持鼗男性俳优与倒立女伎相配而舞时,两种“虚幻的力的显现”(苏珊·朗格)就成为力量与速度的超级身体炫耀。
汉代尚武,故武帝重建乐府后,大兴武舞之风,将大量的武舞引入宫中,在上林苑内多次举行大型的角抵演出。为了震慑内方国和域外邻国,在汉武帝接见域外君长的仪式中,多有武舞演出,其中俳优持鼗与倒立而舞就在接见匈奴时使用过。《新书·匈奴篇》:“上使乐府幸假之但乐,吹箫鼓鼗,倒絜面者更进,舞者逾者时少,少间击鼓,舞其偶人。”所谓“倒絜面者”就是倒立舞者,可见,鼓鼗与倒立成为当时的震慑之礼,谈笑间传达出“犯我强汉,虽远必诛”的政治意图。
我们说过,在中国,求真求善的社会学、伦理学、宗教学、政治学、民俗学等常常你中有我,我中有你,互为表现,也讲究“天人合一”。这种“天人合一”一方面指宇宙间的自然性;另一方面还俯视着人世间的社会性,两层含义常常重叠在“外儒内道”的汉代统治术中。“儒、道、释三家虽然对‘一’的解释不尽相同,但都赞同‘天道等于人道’这一根本观念。例如原始儒家中孔子虽然不太谈论天,但他立论的基石‘仁’却源于天生赋予、本能的血亲感情,注重天的人伦性。孟子第一个论‘天人合一’,由自然赋予人道德本性。董仲舒则明确地说道:‘天,仁也。’天人合一的‘一’是人伦道德。道家也持天人合一观,它们的‘一’没有道德意义,而是纯粹天的自然性。禅宗将佛教融入传统文化中,慧能说的‘佛性’是人人所共有的心灵本性,此佛性天生赋予,獦獠和尚无差别,强调心灵的合一性。”如此,包括鼗鼓舞在内的汉画舞蹈中真与善的性质与功能,也是需要在“合一性”——特别是崇儒尚道之中细心剥离。
(鼗鼓舞重建排练图 图片提供:姚远)
注释(略)
原文载《舞蹈研究》2020 年第三期
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