帕格尼尼是不是历史上，最了不起的小提琴家，不同人有不同看法。但再怎么不同立场的人，都很难否认，帕格尼尼是历史上最具争议性的小提琴家。
环绕着帕格尼尼，有着各种奇奇怪怪的事。最有名的说法，是他根本不是人，而是魔鬼的化身。或至少是如同浮士德般，把灵魂卖给魔鬼的人，否则不可能在小提琴上，演奏出那样音乐来的。
还有一场音乐会，有人信誓旦旦见证了帕格尼尼的演奏，彻底违背了物理原则——物理原则明明是手指位置愈靠近琴桥，拉出来的声音愈高。帕格尼尼却能够反其道而行。手指离开琴桥比较远，却发出了比较高的声音！
真是见鬼了。当然我们今天知道，那是“笛音”、“泛音”，不是真正违反物理原则，而是依照和正常琴音不一样的物理震动原则，拉奏出来的声音。不过显然帕格尼尼那个时代，“笛音”、“泛音”的运用，还是件稀有稀奇的事。
各式各样传言，其关键来自于：帕格尼尼刻意，有时甚至主动助长这种神话和传奇。对于他自己，他几乎从来不说真话，而且几乎从来不说同样的话。不同时候，不同情况，说着不同的版本。而且通常愈说愈神奇，愈说愈混乱。
他是创造争议的能手，他的表演，他在欧洲大受欢迎的现象，很大一部分正建立在这些争议上。争议和传言流传久了，大家眼中看去的帕格尼尼，就不只是小提琴家，而成了某种超越人类层次的存在了。
这对于我们今天试图要理解帕格尼尼其人其作，造成了很大的困扰与阻碍。例如说，他最有名的作品之一——二十四首随想曲，今天一般都列为他的“作品编号一”，换句话说，是他最早的作品，然而到底早到什么时候呢？
依照帕格尼尼自己的说法，早到他 16 岁那年。这是列为“作品编号一”的根本理由。
听过这组作品的人，想象 16 岁的帕格尼尼，就有本事拉奏这样的作品，必定啧啧称奇。而这正是帕格尼尼所预期的，甚至是他刻意追求的。
这部作品和他其他作品一样，重点在于展现小提琴各式各样神奇的技巧。更重要的，那些技巧都不是当时一般演奏小提琴的人有办法掌握的，明显是帕格尼尼只为让自己炫耀演奏而写的作品。
在这方面，帕格尼尼的表现尤其极端。首先，他采取了“无伴奏”的基本形式，不靠钢琴，完全让小提琴独自独立负责所有的声音。从旋律到和声，乃至强烈的节拍表现，统统由小提琴来搞定。
二十四首随想曲并没有调性上的特殊意义，“二十四”不是来自音乐上的二十四个大小调，而是比较像来自二十四种小提琴演奏的技巧。每一首随想曲会有主要的“困难点”，必须充分掌握克服这“困难点”的特殊技巧，才有办法顺利演奏。
因而这二十四首小曲，很像是“练习曲”，也的确具备“练习曲”的功能。反复拉奏其中任何一首，大有助于在一项或几项个别技术上获得突破。
但帕格尼尼绝不会将这样的作品称为“练习曲”。“练习曲”成立的条件，根本上违背他的演奏原则。他和琴音之间，是一种“魔鬼关系”，怎么可以是经过反复练习而得来的呢？
还有，如此凭借魔鬼介入才得到的声音，是他一个人独有的声音，怎么可能让别人，靠着练习也就可以掌握和创造？
正是从这样的角度看去，我们才能更精确掌握“16 岁”与“作品编号一”的意义。这部作品真正出版问世，是 1819 年，那年帕格尼尼其实已经 37 岁了。37 岁才出版的作品，怎么可能排第一号呢？
帕格尼尼凭借他炒作的本事，硬是把明明晚出的作品，想办法排成了“作品编号一”，因为他要人家认为 16 岁时，他就已经掌握了这些精巧而恐怖的技法。
一个 16 岁的少年，不管再怎么努力，如何能拥有如此绝技？除非——除非他的绝技根本不是努力得来的，是在“绮想”中，自然而然拉奏出来的。
音乐本身内在，其实有着相当严谨的规范，包括调性，包括了弦的关系，也包括各曲的节奏变化。
可是帕格尼尼却给作品取了一个最自由、最随兴的名称“随想曲”，意味着这些曲子不是坐在桌子前面，一个音符一个音符填写出来的，而是瞬间爆发自由联想，天马行空的想象发挥。
帕格尼尼出版乐谱，与其说要让更多人演奏他的作品，不如说是要让更多人了解，自己是无法演奏出他的音乐的，拉开自己和一般小提琴家之间的距离。
他知道，这世界上或许还是会有，能够照谱拉出这二十四首随想曲的人，于是他就另外埋了伏笔——就算你拉得出来也不怎么样，你和 16 岁就凭魔鬼式的天分，自在绮想创造出这些音乐的帕格尼尼，还差得远呢！
用这种形式树立起来的随想曲，真的造成很大的冲击，让很多人留下了深刻印象。在作品问世后，不断有其他作曲家，要么致力于创造这种“奇才奇技乐曲”，要么将随想曲当中的元素，予以发扬光大运用。
乐史上，二十四首随想曲大大扩充了小提琴的声音范围，而且提供了强大的震撼效果，散布许多 19 世纪浪漫主义音乐的共同语汇。如此重要且精彩的作品，是不是帕格尼尼 16 岁就写得出来的呢？这问题相对就变得没那么重要了。
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