The Puzzle of Renaissance
文艺复兴之谜
【编者按】本文作者艾伦·麦克法兰，英国著名人类学家、历史学家、英国国家学术院院士、剑桥大学国王学院终身院士，专注于现代世界诸起源及特性的比较研究，出版多本影响力著作，并被译成多种文字。
麦克法兰认为，想要了解不同文明的相似性和差异性，首先需要对不同美学传统的基本特征有一个基础认知。他曾在诸多这样的场合下，以人类学家的视角去观察和理解这些差异。他表示：“我虽然不是任何艺术领域的专家，而是一个旁观者、局外人，也许正因如此，我才能在艺术领域的专家们专注于每棵树木的时候，跳出来看到整片森林。”
Alan Macfarlne
对艺术和艺术史的学习贯穿了我八至十八岁的学生生涯。我偏爱水彩画，对文艺复兴时期的艺术史尤为感兴趣。我发现与历史和人类等学科相比，绘画与写诗相似，需要持之以恒地投入巨大精力，因此我没有在这方面深入发展。当我和盖里·马丁合著《玻璃的世界》（2002），探寻玻璃对视觉的影响时，我再次对艺术产生了特别的兴趣。书中提到，文艺复兴之所以出现在西欧，而没有出现在伊斯兰、印度、中国或日本等文明中，主要原因之一是这些文明的玻璃制造发展史存在的巨大差异。
米开朗基罗，《创造亚当》局部
西方艺术起源于古希腊。希腊艺术非常繁荣，尤其是在雕塑领域，但从希腊绘画中，却几乎未见得与现代西方艺术的本质相似的。在大多数古罗马艺术中，虽然能找到一些西方现代艺术的影子，但仍缺乏十四世纪以后在欧洲发展起来的那种现实主义视角。我们在许多非西方国家的传统艺术的脉络中也可以读到许多信息，他们并没有像古希腊、古罗马或早期中东的帝国文明那样消亡。我们可以着眼于公元五世纪罗马衰落到十八世纪这一关键时期，观察这些不同艺术传统的发展历程。在古拜占庭，人们一直保持着使用传统符号为主的象征性非写实艺术形式直到1453年君士坦丁堡陷落。在俄罗斯，这种情况一直持续到18世纪。在被伊斯兰文明统治的阿拉伯社会中，艺术形式几乎没发生过根本性的变化。我们可以在17世纪印度君主阿克巴和沙迦罕宫廷内看到精彩的莫卧儿绘画，这些作品细节令人叹服，但画面基本上是平的，缺乏立体和光影感，也没有准确的透视和空间感。
莫卧儿绘画
中国和日本的艺术同样引人入胜。这两个国家的传统艺术非常考究，制作工艺精湛，然而，与文艺复兴之后的西欧艺术相比，期精髓与其他文明的传统艺术形式相似，都缺乏严谨的透视关系和写实性，画的背景更近似于印象派，是写意的。对于一个外行来说，这像是在以暗号的形式作画，图像的运用更具象征意味，观看者能够由此想到对应的事物。这样的绘画在很大程度上更像是一种触发记忆的策略，将观者引入某种情境，而非系统地探索物质世界。这种艺术传统与我们谈到的其他文明相比，既有不同也有重叠。这种形式一直延续保持到18世纪，没有过颠覆性改变。
我们可以看到，1250年之前，不同的文明以视觉方式呈现和探索世界皆出于相同的本质，他们都倾向于将绘画看作一种字谜符号的形式（anagram，通过颠倒字母来组成新的词句）来描绘世界。这一时期，绘画更近似于一种书写语言，它的力量源于符号的任意性。所指（现实世界）与能指（艺术表现）之间的差距往往很大。一轮月亮、一根树枝或一片叶子，在中国和日本的绘画中代表着无限的意义，与诗歌相同。这些画就像是视觉诗，遵循古老格律规则而创作，艺术家转向自己的内心，远离外部世界。他们更关注象征性的比喻，以及内在与外在，本质与形式紧密相连的宇宙学。
可能是有意为之，正如字母书写一样，艺术家们发现这些象征越符合习俗，观众的教育程度越高，画作就越能激发他们的感情。然而除此之外，似乎还有其他的文化压力。如果重新考量基本的问题是什么，我们可以获得更清晰的认识。
庞贝古城出土的画（公元前6-7世纪）
如果我们去探究早期文明中关于表象的历史，就会发现故事并不像上文所述的那么简单。首先，有证据显示，在古希腊罗马的诸多艺术形式中都能看到有透视画法，然而这迹象随着罗马的覆灭，消失了一千多年。其次，在公元5世纪印度阿旃陀石窟中的早期绘画中，也能看到一些现实主义的艺术表现手法。紧接着，在中国也出现了类似的情况。例如，在公元11世纪的一系列包括《清明上河图》在内的著名画作中，也可以看到透视画法和遵循此原则的画面安排。然而在接下来的几百年里，这一技法几乎再次销声匿迹。接下来，在14世纪早期意大利画家乔托的宗教画中出现了体积和光影，然而他的创新在而后近百年间没能得到发展，一直到15世纪才被重新发现和阐述。
如果我们对上述例证进行考量，将被引入对于人类视觉本质的更深层次思考。我们都知道看，双眼视觉让人们得以感受到空间透视，近大远小、近实远虚等等。儿童与生俱来的直觉使他们能自发对此形成认知，如果智人没有这样关于透视的认知，就无法存活下去。如果任由他们自己动手，他们也能以相当合理的视角来描绘他们生活的世界，很多时候孩子们就是这样做的，从牧羊少年成为画家的乔托也是如此。
因此，我们得反过来看这个问题。透视和写实的描绘手法是自然而平常的，但通常的社会文化习俗的限制会让艺术家认为，这种表现形式并不是观众想要的。艺术家们按部就班地根据习俗描绘他们所看到的世界，让它“失真”，使之符合一个既定的符号象征制度，这个制度能够传达比平淡无奇的视觉世界更深刻的含义。如果艺术在任何情况下都只是复制目之所见，那它的意义何在？把这个问题抛出来做引子，我们大概可以猜测是什么样的文化压力阻止了大多数传统艺术追求写实、透视严谨的表现手法。
我们会自然地追问，究竟是什么力量得以消解这些文化压力，使一种现实主义艺术形式在文明长河中的一个短暂时期（15世纪至19世纪的西欧）占据了主导地位？是什么力量把历史上的本是个案的透视技法和现实主义表现方式变成了一场运动，进而改变了全人类的视觉和现实观？
波提切利，《维纳斯的诞生》
可以确定的是，要将一种文明从看似常识和不可言喻的视觉观中抽离出来，也远离那些独一无二的、非此不可的表现手法，需要一种可观的震撼力。公元1250年以前，没有任何文明能够突破捕蝇瓶。世界上最先进和最艺术的文明如伊斯兰教、中国、日本从未真正实现内部突破，这也揭示了传统的顽固。那么，究竟是什么力量能强大到足以打碎玻璃牢笼；或至少让瓶中的苍蝇意识到自己视觉上的无形限制，从而获得自由，能够人为创造一些补偿？
显然，我们的第一要务是要阐明，致使人们准确感知和表现自然世界的革命性变化确实曾经发生过，以及说明变化是在何时何地发生。实际上，这一变革人尽皆知，是历史上著名的篇章。纵览十一、十二世纪的西欧艺术，它与前文所述的其他传统艺术在本质上并无二致。它是偶像式的，主要是宗教偶像式，具有强烈象征性，是以某种编码绘制的程式化平面图画。虽然其内容与伊斯兰或中国艺术不尽相同，目的却是相似的：提示人们联想其他事物，呈现出一组相互联系的符号，去探索内心情感而非物质世界。它和其他传统艺术一样，远离自然主义，远离摄影术式的表现方式。也没有任何明显迹象，表明不同的情况即将发生。然后，在1300年至1500年之间的约两百年间，人类视觉和表现方式上发生了一场革命，我们称之为“文艺复兴”。它使世界的一部分文明偏离了轨道。
马萨乔， 《纳税银》
这场主要发生在绘画和建筑领域的，尤其强调画面空间和透视的革命，是当今无数书籍著作所描绘的主题。许多学者认为，乔托引发了最初的变革，使艺术从贡布里希笔下的平面“绘画文字”转变成有一定景深的绘画，因为乔托“重新发现了再平面上创造精神幻觉的艺术”（Gombrich,1962）。这固然是一个革命性的转折，但也只是古希腊、罗马艺术与约于1400年至1500年间突然出现的新型的现实主义之间的一个过渡阶段。这场革命带来了透视法诸多规则，也催生了许多全新技法。此时来看看约公元1400年之后的欧洲南部和西北部产生的那些绘画和建筑，从南方的阿尔贝蒂、布鲁内莱斯基、马萨乔以及后来的莱昂纳多，到北方的凡·艾克、罗吉耶·范德韦登以及彼得·布鲁盖尔，我们会感到相当程度的视觉冲击。仿佛世界突然被揭开，剥去一层面纱。人类对自身所处的世界，有了更为清晰的认识，也开始注重细节，变得像镜子一样精确。图画所提供的可靠信息大大增加。绘画的目的不再止于提示和象征，而是推开了新世界的魔法窗扉一般，犹如通过高倍透镜看世界。世界在画中比现实更丰富光明，仿佛是在放大镜中。
乔托，《宝座上的圣母》
那么，为什么这样的革命性变化只发生在从意大利到尼德兰的这个特定的文明之中？它是如何发生的？为什么仅仅在此地，艺术家们才第一次精确地看到并描绘了人类所处的物理环境呢？令人感到讶异的是，我们似乎对人类历史上最伟大的一场变革缺乏一个站得住脚的解释。19世纪后半叶以来，许多文艺复兴时期的艺术和文化评论家都了记述了这场革命，将其精髓描述为对空间的概念和透视感的本质性变化，以及它对自然的精确描绘，但他们普遍不认为古典主义的复兴是其主要灵感来源。因此，他们只是给我们留下了另个角度的描述，却未能解释其成因。文艺复兴的起源无疑是一个极其复杂的问题，很可能存在多重因果关系链。我们要做的是研究其中一种可能的原因，但它经常被忽略。这一原因便是玻璃的作用——是玻璃为视觉重组提供了震撼与技术支撑。
人们早就知道透视，连孩童都能用透视画法以写实的方式去表现世界，但这是不够的。把这种知识和初级能力转变成有效的表达，给他者创造真实的空间和真实形象的幻觉，是很困难的。想要达到更高的境界，就必须要将不明确变得更为明确。虽然很难，但是有人做到了这一点，乔托等人便是范例。然而，要将这些成就转变为一场像文艺复兴那样的改变世界的运动，还需增加一些要素。
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要素之一，是需要一群情愿“受骗”的受众，愿将二维图像想象成三维。这里的差别是巨大的。众所周知，柏拉图认为现实主义、幻觉般的美术是骗局，应当封杀。世界上许多文明与此观点相同。以中国和日本为例，美术的目的并为是为了纯粹模仿或描摹外部自然世界，而是暗示内心，所以他们积极遏制了过分的现实主义美术的发展，认为纯粹“复制”看得见的既有事物是没有价值的。扬·凡艾克或达芬奇的画在这种情境下会受到讥笑，被认为粗鄙地模仿自然。
在伊斯兰传统中，有些地区禁止用现实主义的美术首发表现超越花草树木之外的事物，这种模仿造物主的行为被视作一种亵渎。人类不可创造雕塑之外的任何形象，否则就是僭越上帝的权力。在此情景下，达芬奇的人物画不仅不会获得赞美，甚至可能遭致仇恨。因此，在思考西方世界那场非凡的运动时，永远要牢记从更广阔的文化背景来看待问题，也就是说，我们需要考虑受众是谁，考虑一般人对于美术作品的功能和其局限性的见解。
要素之二，是透视画法的赞助人和顾客本身如何在日常生活中看待世界。在现实中看观看三维的外部世界是一码事，“阅读”一幅试图通过透视法展现三维世界的二维画作，说服内心去相信自己头国画看到现实世界，则是另一码事。美术史学家总是强调，受众需要被教会如何解读现实主义形式的美术作品，还要心甘情愿地被画家“欺骗”。透视的美术要蔓延开来，必须同时达到两个需求：画家必须教育和塑造观众，然他们能够读懂作品；同时画家的作品须蕴含与观众视觉习惯相符的内容，使得画作足够吸引人。
说到这里，我们开始接近玻璃技术产生效用的领域。人类或在改良的镜子中、窗框或老年人借助的眼镜，扩充自己对自然世界的视觉经验。可想而之，这在那时足以改变人们的世界观。当时的美术作品主要购买者们，非常崇敬那些能够将世界精准捕捉到一块玻璃上画家：那画架上的画好似一扇可移动的窗扉，窗外是另一个世界，它将观者带到画外，带入一种想象空间。这是电视屏幕的先导。
要素之三，与美术的魅惑技术发展有关。这里包含几层内容：其一，是现实主义美术的可复制性。比如，某个非乔托那样的天才，是否也能够轻易欺骗观众，使之从二维画面看到三维世界？其二是需要一套明晰的方法论，持续探索现实主义的困难，并用以制定规则，保障知识成果不会丧失。
达芬奇画中的“黄金螺旋”结构
首先讨论可复制性和增值性的问题。达芬奇和丢勒等画家早就认识到，要想将现实主义美术发扬光大，只有用一套手册将其原理阐释清楚，让各种技法从天才传到常人之中。并非人人都是乔托或凡艾克，因此人们有必要详细学习如何观看大自然，如何将所见之景尽量准确地“迁移”至画布上，骗得观众的眼睛。我们从当时的手册上发现，画家必须要学习的是基几何合学和光学课程。这些规则从何而来？手册的作者公开承认它们来源于希腊，经阿拉伯语学者传承，后由中世纪科学家如培根、维特根斯坦将其变得更实用。这些后世的手册作者在多大程度上认识到透镜和镜子等形式的玻璃，曾是先哲们的重要工具，我们不得而知，但无疑，若不是先有借助玻璃发展出来的数学哲理，这些作者也不会发展出这套美术规则。
美术魅惑技术的另一层是精炼各种工具，以便更加完满地探索现实。这在达芬奇的画中尤为明显。他利用早期几何和光学知识为基础，制定了以全新手法创造绘画和建筑作品的策略。文艺复兴时代的美术巨匠们非凡的现实主义精确性，来自于他们对光和空间特质的精确思考。这就需要理解眼睛工作的原理和高等几何学，而这些又依赖于中世纪欧洲由玻璃推动的几何学和光学的繁荣。舍此，则难以理解文艺复兴的发生。
达芬奇，人体结构图
要素之四，在于画家可以使用的工具。扬·凡·艾克推动了油画颜料的发展，保障肌理和色彩的丰富性，但我想提出，玻璃的发展也同样重要。其重要性体现在两方面：一是给人眼提供刺激、矫正或延伸，多为镜子。许多学者曾指出，我们对周围的世界往往习以为常，而镜子把世界翻转过来，以奇特的方式让它变得扎眼。借助镜子，人们（尤其是画家）得以由不同的视角看到世界。
塞缪尔·埃杰顿所著的《文艺复兴时期直线透视的再发现》一书，主题便是：镜子是文艺复兴透视之母。他追踪串联了多种思想的发展脉络，从希腊和阿拉伯的哲学到中世纪的光学、几何学和制图学，百川汇一，得出结论他们注定要引发1452年佛罗伦萨大教堂那一刻的来临——布鲁内莱斯基在透视法上的卓越突破。埃杰顿认为，没有镜子，最近一年年来用美术手法表现自然的大变革——文艺复兴就不会发生。
意大利雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂雕刻于1452年的“天堂之门”，文艺复兴时期最著名的杰作之一
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达芬奇将镜子称为“画家的老师”，他写道：“看镜中的事物栩栩如生，而自己的画作却缺乏这种力量。画家常常因为模仿自然乏术而绝望。”在凡艾克的《阿尔诺芬尼的婚礼》和委拉斯凯兹的《侍女》中，镜子都是核心工具，这绝非偶然。镜子是一个可以用来歪去变形的工具，故而可以将世界变成玄想的对象。镜子也是一个可以完善作品的工具，得到过达芬奇的推崇。“若你想知道整个画面是否符合你临摹的自然对象，让实物反映于镜中，与你的画对比，仔细推敲两者之间的差异。”他进一步讲到：“你当尊镜子为老师，镜面上映照的事物和一幅画不无相似之处。”镜子赋予画家第三只眼，好像是长在一根手柄上的眼睛，画家可以藉此看到自己。
扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼的婚礼》
委拉斯凯兹的《侍女》
玻璃的另一个重要性在于它是一种框制和固定现实世界的工具。这方面玻璃板比镜子重要。画是开向另一个世界的“窗户”，这里的窗户不仅是一种隐喻。质地良好的玻璃从14世纪开始传播开来，从奇妙的窗扉探望三维空间逐渐成为欧洲人的日常活动。对于更富裕的欧洲人而言，房屋变成了照相机镜头或西洋镜，柔和的光线中透过玻璃进入室内，屋中人可透过窗户观赏室外多才的世界。有时人们从窗外探望亮堂的室内，像荷兰内景画所表现的那样。关于玻璃的影响，卡拉·戈特利布的著作《窗户与艺术》以优美的文字进行了探索，不论其影响如何，似乎再次论证了玻璃窗与文艺复兴之间的深切关系。
似窗户的玻璃板还产生了另一个效应。人们常说15世纪透视画法的重要发展是一个史无前例的巨大进步，而这一进步始于人们把绘画想象成一块切断视线的玻璃板。一种透明物将视锥拦腰截断，把目之所见一分为二。达芬奇对此现象有过著名的描述：“透视只不过是从一块玻璃板后面的一个或地方物体，玻璃是完全透明的，需要在其表面画出它背后存在的景物。这些景物可以看作一些锥形，其尖端到达眼睛，但是这些锥形又被玻璃板中途横断。”这一见解十分重要，值得引录其较长的论述：
这不仅是透视画法的定义，也是一种实用的技法。只需使用一个玻璃板，便可计算出正确透视所需的精确数字和角度。阿尔贝蒂、达芬奇等诸多画家正是这样做的。其次，如果需要将这项新技术付诸实践，人们可以在玻璃上实际作画或画下素描稿，然后用精确的测量将这些画出来的东西转移到纸上。达芬奇曾经多次推荐将玻璃作为绘画工具运用于实际中，例如：
取一块纸张大小的玻璃板，在你眼前固定好……下一步，让你的眼睛与玻璃保持三分之二臂长的距离，用器具固定你的头部，使之完全不能动弹。然后闭上或蒙住一只眼睛，用笔刷或削尖的红色粉笔在玻璃板上画下你透过玻璃看到的东西。再从玻璃上把它拓到纸上。
由此可见，玻璃板的存在的确解决了透视画法里的难题。虽然我们以透视的方式看世界，但仅靠“看”来观察事物，很难清晰地表达我们的所见。正如人们不能直接看太阳，而只能看太阳的反射，同样具有讽刺意味的是，人们不得不透过人造的玻璃媒介去看世界，方能看清世界本来的面目，就像爱丽丝穿过镜子时所发现的那样。如果这种立论正确，那么人们在看见和表现世界时，玻璃的确起到了廓清我们视野的作用，帮助我们看到世界真实的样貌，其之于绘画的重要性，不亚于镜子、棱镜、透镜以及后来发明的望远镜和显微镜廓清视野在其他科学中的重要作用。
在这幅版画中，丢勒正在借助透明的玻璃板来“精确“地描摹真实世界
在这幅丢勒的画版画中，两个画师正在通过焦点透视原理的成像装置去描绘一个有很大透视变化的弹拨乐器
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人眼的能力是有限的。眼睛看不见光的成分和光如何折射，看不见小于一定尺寸或超过一定距离的物体，哪怕它们就在存在于眼前。从更深处解析，眼睛本身就是相当于一个镜片，自有其弯曲事物的透镜和诠释事物的框架。人类似乎具有某种系统化的歪曲功能，比如近视眼。因此，人类总是无法精确清晰地看得见和表现自然世界。人通常会本能地将自然万物符号化，而无法不受心灵干扰地看到自然的“真相”。颇具讽刺意味的是，玻璃所带来的补偿，是带走人眼上遮照的“墨镜”和心灵的扭曲，从而迎来更充足的光。
无论是多么天赋天赋异禀的画家，如果他只是且看且画，他的作品最终总会呈现出符号化的形式，就像乔托之前的所有画家一样。但是，如果一位画家被迫终于自然，通过绘画、临摹一块玻璃板上呈现的景象，或描画镜子中的现成画面，换言之，企图精确复制甚于自由地作画，奇迹般地，画作将比大自然自己的画作更准确。一旦完成，人们就会理解其原因，也可以建立人为规则，“欺骗”其他人的眼睛，使他们误认为在二维平面上描绘的场景是大自然的三维镜像。
如果先进的玻璃和现实主义新美术之间的关系成立，15世纪的意大利傲立于新视野前沿也就不足为奇了。当时威尼斯的玻璃工业是世界的荣耀，那些勾心斗角的小宫廷又竞相将财富投入夸耀性的消费之中。人们只需加上运气和机遇，例如布鲁内莱斯基偶然发现了镜子的妙用，其最初是为了另一个目的：描绘一座新建筑的原貌。北部德国、法国和尼德兰亦拥有财富和高度发达的玻璃工业，这给了新视野在欧洲别国发展提供了土壤。
布鲁内莱斯基设计的圣母百花大教堂
很久以前，历史学家伯克哈特（Burckhardt，1818-1897）就提出，文艺复兴的一个核心特征是全新的个人观，这是西方独有的，也是约十四世纪之后的时期所独有的。巨大的变化的确曾发生。晚近的人类学家也已经证实，这一现象最初发源于西欧。那么这是否也同玻璃有关呢？
当然，若认为只有一个因素促成个人观的巨大变革是荒谬的，而且，从集体转移到个人的原因何在，学者们提出了诸多解释，都很有说服力。其中最重要的是宗教因素。人们普遍认为，是犹太—基督教的宗教传统的个体灵魂假说强化了个人主义。也有人认为，罪恶和个人责任观是个人主义不断发展的关键。
有些学者提出，古典思想的复兴是催化剂。另一些则认为，市场经济的发展，特别是货币交易的发展，将个人从更广泛的群体中分离出来。他们认为，金钱、个人主义和市场经济道德三者密切相关。然而，即便再加上一些其他因素，如共和政体的发展和意大利、尼德兰中产阶级的日趋成熟，我们仍难以全面解释人类历史上这个最伟大的变革。有学者提出，还需要一些额外的因素，这些因素本身并不足以完全解释这种变革，但却是一种不可或缺的变革催化剂。
已有一些历史学家提出，这一因素便是细玻璃镜的发展。适逢变革的天时地利，玻璃产业在当时的主要地区遍地开花，因此可能提供了一个决定性因素，让人们得以用一种全新的目光审视自己。有些学者追溯文艺复兴时期自传体写作兴起，并提出这种“自我发现”与镜子的出现有关。还有学者指出，丢勒等文艺复兴时期的画家，绘画中通过镜子的来探索人的内心。这是刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）提出的一个强有力的论点，他将伦勃朗那些自我审视的肖像画，看作以美术形式自省的巅峰之作。
这种因果关系的计时是合理的，因为优质镜子的发展，与13至16世纪新的个人主义的发展近乎同步。地理位置也是恰当的，因为寓于会绘画和其他艺术形式的文艺复兴个人主义，震中意大利和尼德兰，是镜子制造和使用方面最发达的地区。心理的联系也是合理的，人们将个人从群体中剥离出来，以一种新的方式审视、发现自己。我们可以在许多伟大的艺术家身上看到这个过程。但是，疑问也与这些假定的联系并存。在大多数文化中，都有某种镜子，因此我们想知道更多关于镜子的用法，金属和玻璃镜子的相对清晰度等等。
关于用法的问题，首先要了解不同历史和文化中的人们是如何看待镜子的。在西方，人们主要通过镜子来观察人。这既是个人主义得以发展的原因，也是其结果。在中国和日本，也许还有其他文明，镜子的使用目的却大不相同。仔细研究一个例子，便可了解镜子结合不同的文化，可能造成的差异。
在日本，使用镜子的传统方式便与西方截然不同。在日本，镜子不是虚荣和自我评估的工具，而是沉思的工具，正如在日本神道教的神社中，镜子是中心物。在神社中，个体在凝视镜子时，并不是为了在镜子前看到物理的身体和社会人的肖像，而是透过物理之躯，发现内在的、神秘的自我。日本人试图解释，西方人是如何出于自恋和个人主义的双重心态去照镜子，而日本人是如何“看穿”镜子看的。
日本的神社中供奉的镜子
因此，不论材料还是用途都截然不同。历史上，镜子在日本是圣物，保存于神社，不挂在普通房间的墙壁上。瑞典旅行家桑伯格（Thunberg，1743-1828）在18世纪后期注意到：“镜子不会用来装饰墙壁，尽管常盥洗室使用。”他还注意到，在日本没有玻璃镜，所有镜子都是铸钢的。因为日本的钢匠手艺精湛，能够制造出高质量的钢镜。但实际上，钢或青铜的材质，限制了镜子的尺寸，可能也限制了它们对观镜者的影响。镜子表面的往往是凸形，这或许也是限制照镜物的数量的重要因素。
因此可以说，在大多数文化中，我们称之为“镜子”的东西鼓励了想象，激发了思维，但不是对镜中映像的深层次凝视。西方的玻璃镜展示了看似真实的世界，尽管事实上它只是变戏法般地颠倒了事物，在平面上再现三维空间，鼓励眼睛去区分出前景和后景。
镜子确实意义非凡。不过，单凭它，是无法引起我们称之为“文艺复兴的个人主义”的巨大变革。然而镜子可能是一个必要的因素，没有它，个人从集体中剥离的过程就不可能实际发生。
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因此，我们可以看出，玻璃与14-16世纪可信知识的增长和艺术表现手法之间，以三种方式发生了可能的关联。一是中世纪光学和几何学对15世纪建筑大师和画家的透视美术发生的影响；第二是通过玻璃，特别是镜子、窗户和玻璃板等制品对美术的魅惑、致幻技术的影响；第三是镜子对个人观以及表达方式产生的影响。
玻璃不是唯一的能够影响一种美术传统的因素，确是一个必不可少的因素。在玻璃缺席的文明中，我们难以设想文艺复兴美术能够实现凡·艾克、达芬奇、丢勒或伦勃朗那样高超的现实主义。首先，几何学和光学知识就无法存在，而这正是现实主义绘画的基础。于此，这些画家们都有著作为证。彼时的几何学和光学，依赖于中世纪欧洲受玻璃影响而产生的实验和哲学。其次，凡·艾克和布鲁内莱斯基之后，中世纪知识的改进与提炼，经常需要用到玻璃、镜子、透镜来做实验。也就是说，完善后的可靠知识、产品的创新、产品回馈带来的知识增长，这几个环节构成的循环就能持续下去。如果欧洲像中国或日本，或15世纪之后的伊斯兰世界一样，处于缺乏玻璃制品的境况中，这一循环就会停滞，那么我们称之为文艺复兴的巨大革命就很难发生。因此，玻璃虽然没有直接引发文艺复兴，但如果没有玻璃的发展，或许会出现完全不同的情况。
伦勃朗的人物肖像画
当然，这一切本是个巨大的偶然。高质量的镜子和玻璃制品的设计初衷，绝不是为了将一个文明推离它本来的宇宙观，也不是为了鼓励个人主义或罢黜上帝，更不是为了鼓励人们更精确地重新认知“真实的”世界。它不过像瓷器一样，是为了虚荣或消遣而存在的玩具。所以，如果欧洲人掌握了陶瓷的奥秘，或者能够用桑纸把窗户遮住，而不是发明了玻璃，那么上述的这一切变革可能都不会发生，更不会出现达芬奇、文艺复兴时期的视觉颠覆，也不会出现伟大的科学革命。玻璃，这折射光的、透明的神奇物质，给人们带来全新的观看世界的方式，他们由此所见的事物，改变了整个世界。
玻璃凭借自身，不仅改变了我们的世界，也成为了导致17世纪古典科学革命的链条中的一环。如果说科学革命的本质是追求细节的精确性、记录的精确性、是对自然和世间万物之间相互关系的理解、是怀抱好奇心和求知欲，驱使人们通过“实验”更深入地探索，以了解人与自然的交织的关系，那么在文艺复兴时期，恰恰呈现了所有上述要素。其中最显著的例子就是达·芬奇本人。如果有人问，这样的变化是否会使人对自然的观察更加“可靠”，最好的解答莫过于将达芬奇的一幅油画或素描，与一幅莫卧儿细密画或15世纪的日本画作一个比较。
达·芬奇试图通过绘画努力挖掘大自然潜在法则的本质，他的画作都是“实验”，与牛顿和博伊尔（Boyle，1627-1691）的科学实验别无二致。达·芬奇的每一幅成功的画作，都促进了解剖学、物理学或光学的发展。达·芬奇试图以本来的面目，而非虚假的面貌来表现大自然，这种努力反过来驱使他研究一切分支知识，他必须掌握解剖学、植物学、地理学、水力学和机械学等知识才能正确地作画。如果说科学是可信知识的延伸，那么从多种层面上来说，15世纪绘画和建筑的发展就是不亚于十七世纪更为著名的科学革命的一次伟大飞跃。没有15世纪这些发展，便无法想象伽利略、胡克（Hooker,1635-1703, 英国物理学家，发明了“胡克定律”，制成反射望远镜）或牛顿的科学工作。这一切奠定了夯实的基础，但仅限于西欧。在世界的其他地方，用玻璃和镜子以及后来的透镜来“欺骗”人眼，使之看得更清晰的戏法却不曾发生。
文/[英]艾伦·麦克法兰 Alan Macfarlane
翻译/ 弥生 Misheng
图/剑桥大学图书馆、美国大都会博物馆
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Alan Macfarlane at Kings College， Cambridge
Photo by MUYE G
Alan Macfarlane & Sarah Harrison At MUYE，Beijing
Portrait of Alan &Sarah by MUYE GE
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