中国的画家自古以来，以绘画为生的不少，但真正以卖画为生的却少有。
以绘画为生，是因为用绘画作为自我生命的一种修炼方式，比如赵孟頫、比如八大山人、比如黄宾虹。
赵孟頫画画，大多有一种逃避的意思在里面，他所谓的古意，在我看来，与其说是在上追宋唐法度，不如说是在追逐一种不可能实现的政治环境。正如他所说：
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不假丹青笔，何以写远愁。
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这话说的何等直白，我想，中国的文人画，到赵孟頫这里，其内在功能才算是明确下来。
八大山人的艺术是悲剧命运下的产物，他的作品和他的人一样凄苦，孤寂，佯狂。
他画画，更不会有创作艺术品的想法，他的创作几乎是发泄式的，他的作品和赵孟頫一样，是用来写远愁的。所以，他的作品是不需要观众的，作品画完了，其意义也就结束了。
黄宾虹晚年视力极差，岁月和疾病让他的眼睛无法视物，但他的经历和学养让上帝为他开了内视的窗口。
他晚年每天都要画画，有时候画到一半，就去吃饭了，吃完饭重新拿一张纸来画，上次那张画了一半的画就放在那里了。因为他没想过要创作一张如何如何的作品。
画画对他来说，是一场自我生命的修炼，当然，他修炼的方式很多，比如书法，比如民学，比如金石。
这一切的修行都在他85岁的时候有了答案：
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“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也”。
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当然，宾虹也用他的长寿证明了这一点。这里需要提出的是，他所谓的艺术还是传统的民学思想下的艺术。
通过三位艺术家的艺术观念和艺术实践，我们可以大致
对传统文人思想下的书画艺术有一个基本的判断和总结。
首先，艺术与世俗共存，但不负责解决具体的社会问题，相反，它只解决画家自我生命的问题。可以说，传统艺术是自我的艺术，这种自我，让它超越于历史事实，让它不需要依附任何外在的东西而长存。
这种艺术，虽然在创造的过程中，从未设想过作品的收藏者或者观众。但是，他们作品中所传递出来的自我精神和超越性，却已经对未来的观众提出来诸多的要求和限制。
也就是说，欣赏和了解他们作品的观众和知己注定是有限的，正如宾虹的知己在很长的岁月中只有傅雷一人而已，也许正是因为有这样的自觉性，黄宾虹才对自己的个展举办表现的不那么积极。
他们之所以阳春白雪，曲高和寡，在于人格，在于学养，在于性灵上的曲高和寡，阳春白雪。
进一步言之，文人书画家通过书画最后要达到的境界和往往和书画无关。
在上述的情况下，传统文人的作品要流传下来，取决于眼光、素养、才情同等的收藏家。
收藏家也属于传统文人画生态体系中的一个关键环节，他们视这些作品为珍宝和生命，
甚至可以说，收藏对于这个系统来说，是注定的。
美原本就有自私的基因，如果不是这样，
那我们又如何解释吴洪裕火烧《富春山居》而其侄子吴静庵火中抢救该画的行为呢？
再来看一看该生态体系中的观看方式，过去的收藏叫收藏，是因为很多时候，
这些作品是藏而不露的，藏，在古代的意思是使人不得见。
今天的收藏，大多是贪奇求新的收集，其目的在于展示。
比如有人想看吴洪裕的藏品，起码要写信告知，预约，然后还不一定能被允许，因为，这样的例子在古代不在少数，
元代倪瓒有一专门收藏字画的地方，叫做清閟阁，清，纯也；閟，稀也，闭也。
其纯其稀既指纯正稀有字画，亦指纯洁稀见的文人高士，更指一身清气在内，所以，当明白了这些，就很容易了解倪瓒的洁癖来源，也就会知道他的清閟阁更不是等闲之人能进去的，后来有一和尚进去，因为吐痰的缘故，倪瓒便从此不再进入清閟阁。
那么如果有人受邀来欣赏画，大约有两种方式方式比较常见，一是看卷轴画，因为卷轴画比较窄，拿在手上比较方便，一边看，一边收卷，看完也就收卷完了。还有一种就是用棍子挑着看。并不存在远观如何的问题。看画更多是把玩，是品味，所以古人叫做读画，读什么呢？读笔墨，笔墨里有画家留下的心法。
所以，古时候的看画是很私人性的，是一个相对独特的圈子，这个圈子存在于当时，也区别当时的其他社会群体。也就是说，真正的收藏也是有传统的，收藏的传统不是你买张八大山人，买张石涛，你就是收藏家了。我们很多时候太忽略收藏的传统，古代的收藏家完全能算是艺术家，比如项元汴。
今天看画是在美术馆，画廊，卷轴画的观看方式不再是运动的，而是是静止的放在展台里，上面罩着安全玻璃，品味笔墨也就无从谈起，最多是看看构图和技法。
因为过去把画拿在手上边看边卷的读画方式改变了，一个卷轴画被彻底的摊开，对局部笔墨的玩味也就在瞬间变成了对整体图式的概览。
另外，今日看画的标准大多是追求视觉效果，顺便解释一下追求视觉效果是这么一回事，视觉效果讲究的是画面好看，对眼球有冲击力，关注点在画面本身；比如看齐白石的工笔蜜蜂，观众大多惊讶于其画的工细和精美，而不会思考画面墨痕的意义。但是如果用视觉效果来看待，来要求中国画，其实就是糟蹋了中国画。
因为中国画向来不太注重视觉效果，而注重对心灵的感受，注重对笔墨背后形而上的思考。但在这样的一个公共的、开放的环境里，原有的收藏群体和观看群体都没有了，观众变成了全民美学热潮下芸芸众生。
在这种审美倾向中，在整个看展过程当中，我有理由不认为观众得到了美育。相反，我认为，美术馆的这种公开展览的方式，恰恰放大了观众和笔墨内涵的矛盾，于是，看画变成了拍画，看画变成了凑热闹，看画变成了与名人合影，这种行为就是矛盾本身，就是对笔墨的亵渎。
对笔墨无视的情况刺激了一部分人，也刺激了当代艺术。
首先，美术馆和画廊开始展览所谓的当代艺术，因为这种艺术不需要绞尽脑汁地去解释笔墨。另一个原因，美术馆的逐利性注定了他们是倾向观众的，而观众是无知的。
接下来，是当代艺术家，艺术家收到美术馆和画廊的制约，艺术家是摇摆的，他们在市场和艺术之间摇摆。
最后是评论家，评论家是最不要脸的。
他们认为国画衰败，并且用西方的标准来证明国画的死期已不远。其根据是上述的传统都木有了。同时也认同的笔墨的价值和意义，并试图在更大范围内推广这种价值，以便让笔墨跟得上时代，顺便也让外国人感受一下中国传统笔墨的魅力，于是，水墨实验没完没了的实验。
对于当代评论家对传统笔墨的任何解读，我都认为是失败的，我没见过哪个评论家在评论或者批评古人的作品时，他们能把格律诗写的很工整，也没见他们的文学著作等身，更不要提他们能书善画了。但他们有一肚子的理论，而且，很合时宜。
我一向认为，笔墨的问题就是人的问题。
人的问题没有解决，就不会有好的笔墨。
黄宾虹的总结的绘画五笔，平圆留重变，有哪一条不是对人的要求呢？
做人难道不应该平稳、圆融、变通、留得住吗？如果我们看古人的作品，就会看到他们始终在解决个人的问题，比如我们看倪云林的《六君子图》画中所暗示的不屈不卑，不仕不事的节操不正是对自我要求的写照吗？再比如他的《容膝斋图》，又何尝不是那个时代所有文人的精神彼岸呢？
所以，美术馆要做的，是展示具有节操，具有精神彼岸的作品。
所以，艺术家，不要在乎当代和古代，更不要在乎任何主义，要在乎自己是否有节操和精神归宿。这就要求自己不仅仅对笔墨有认同感，还要有对笔墨背后更深层的形而上的思考。
所以，评论家就不要再执着于笔墨的现代化和全球化。因为，如果现代人具有个体秩序的意识，笔墨文化就会具有依附的载体。如果人人和巴尔蒂斯一样，笔墨自然就全球化了，如果姑娘漂亮，需要努力的是单身的男人，而不能抱怨姑娘不主动。
而作为现代人，读万卷书，行万里路，对洞悉笔墨仍具有意义。正如马一浮所说，读书是为了改变气质。气质的改变，更有利于在对作品望气的时候找到自己的远方之朋。
最后，我认为上帝将我们放逐于大地的同时，还给了我们三样宝贝。
宗教、
科学、
艺术。
而笔墨则是个体的人和社会和自然融合后产生的痕迹。所以，笔墨不仅反映个体的个性，还反映社会，反映自然。巧合的是，宗教解决社会的问题，科学解决自然问题，艺术解决个体人的归宿问题。所以，一个人对宗教、对科学、对艺术的不同信仰、不同认知、不同感受，也就产生了不一样的笔墨。
中国的佛教经历过三武一宗的灭佛，但是今天依然伟大，依然是无数人的精神信仰。
中世纪的西方经历过黑暗，教皇的怒火可以焚毁科学家的身体，但科学永生。
中国的书画艺术有过迷茫，有过自我放逐，但中国更有陈师曾一样的文人，坚定地守护着传统的书画生态系统。
今天，这个传统的书画生态系统没有变大，也没有变小，它只不过不存在于世俗的眼光中，它依然存在于文人的书斋和案头，存在于文人的吟和雅集之中。比如，它们在柯文辉那里，在衲子那里，在刘墨那里。
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