中国历史中的王朝，逃不脱一个“周期律”，所谓“分久必合、合久必分”。极有意味的是，大一统的王朝一般超不过三百年，短命的王朝多半二世而亡，最典型的就是秦、隋皆如此。秦只有15年，隋维持了37年。两汉和两宋加起来都接近四百年。这其中，尤其是两宋，更是徒守半壁江山。虽然在名义上秉持了唐代的文化正统，其实无论哪一方面都不可同日而语。就隋朝而言，因为立国时间短，只有屈指可数的书家和屈指可数的碑刻。或者换一个角度来说，秦是汉的序幕，隋是唐的开端，也是大略不假。在隋朝屈指可数的碑帖当中，《龙藏寺碑》名震一时，影响至今不绝。
因为隋碑屈指可数，但凡是名品，基本上关注度颇高，名迹如《董美人墓志》，人物如智永，享受了无比尊贵的保护政策，毕竟物以稀为贵。《龙藏寺碑》常常与褚遂良《大雁塔圣教序》放在一起对比。确实如此，将两碑中的同字放在一起，越看越像，相似度极高。因为《龙藏寺碑》在前，最终启发了褚遂良。但如果深入对比，会发现二者越来越“不像”，褚遂良是褚遂良，《龙藏寺碑》是《龙藏寺碑》。褚遂良楷书风格更加完善，更加成熟，也更加完美。如果说《龙藏寺碑》有一种阳刚气象，褚遂良楷书则含阴柔之美，加入了“二王”行书的笔法，有些笔画特别典型，比如捺画，更加夸张，对比度更大，从而令人印象深刻。《龙藏寺碑》相对来说更加质朴，二者之间的区别可以用一个词来形容——“古质今妍”。一代有一代书风，此言不虚。也正因为这一点，从临摹的有效性来说，取法褚遂良《大雁塔圣教序》，可能上手更快，但最终的结果是，很难跳出来，写《龙藏寺碑》难度更大一些，但个人发挥的余地要大一些。
隋碑距离魏碑，不过短短的几十年，但风格差异巨大。总的大势来说，从自由多元走向规范。如果从整个唐楷体系来说，历经数百年的发展，名家辈出，不断臻于完善，达到一种极致。初唐楷书与隋碑实质上非常接近，比如欧阳询楷书，其用笔更多“质”的成份，没有褚遂良的华饰，而且从年龄上来说，欧阳询进入初唐已经是暮年，风格高度成熟。唐楷至褚遂良真正确立了不同于前朝的面目。虽然在规范性上更进一步，有一些华饰的成份，但基本上维持了“瘦硬”的审美，即所谓的“书至瘦硬始通神”。这一点，到了颜真卿手中出现彻底改变，以丰肥雄壮为主要审美特征，字形也变大。有鉴于此，时常梳理一下书法的发展变化脉络，非常重要，可以理清思路，在整个有机序列中强化各种对比，常常会有一些新的发现和新的灵感。
一种碑刻，历经数千年而不朽，要经过多少轮的筛选淘汰，最终成为无可替代、不可或缺的经典，自然有诸多胜人之处。
先看点画处理，变化极其丰富。“之”字已是楷书的标准形态，点画圆润饱满，破空而出，使字形显得非常精神。“亡”字则相对尖锐，收笔见方，更加迅疾有力，动感更强，“空”字与横画粘连，并无出奇之处，但和“六”字对比，差异又显现出来了，点画在收笔处略有粘连，使字形灵动了许多。“府”字显然与风化有一定关系，过于突兀，最初的位置应该是竖向一点，与末笔点遥相呼应。“衣”字点画凌空起笔，尖入尖出，为菱形样子，乃是隋碑特有的笔法。
“充、户、房、扇”四字起笔点为短横画，形态各异，需要特别指出，这是隶意的遗存，魏隋碑刻中留有篆隶遗意，故而有此法。
“寺”字末笔点画处理比较有意思，与字形中主要横画拉开了距离，尤为扎眼，在颜柳楷书中常与横画交错，所以魏碑显得随意，隋碑显得空灵，唐楷则显得严谨。“文”字将点画处理成短撇，字形成为反文旁结构，就具有了行书笔意。“心”字点画遥相呼应，“深”字三点水旁中的第二点为竖画，“海”字三点水旁则为水滴状而更加圆润，由此可见，虽然规范趋势明显，但仍然有一些“不确定性”。
“州”字的三点虽然有风化作用，依然可以看出行笔中的变化，轻盈的节奏，这一字形也成为后世诸多楷书的“标准”。受到《龙藏寺碑》的影响绝对不止褚遂良一人，包括张旭、薛稷、敬客等在内都存在。所谓的《龙藏寺碑》承前启后，不是简单的一句空话，而是实实在在的。通过字形直接对比，便可以看出彼此之间的相关性所在。
横画有了提按粗细变化，节奏感十分明显且丰富，而且多数为长横画，在字形中极其醒目，成为“主笔”，改变了字形重心和视觉观感。“不”字起笔方切入纸，中段提按幅度大，顿笔回锋，轻重分明，笔画具有弹性。“安”字收笔方切，显然有刀法的作用。“五、者、年、书、尽”五字中的长横画，收笔略有波磔，显然是遗存的隶意，增加了灵动之变，可以看出隋楷在规范中的自由。这在唐楷中基本上是看不到的。“书、尽”二字中有多笔横画，注意到了不同变化。一直以来，强调书法的实用性和艺术性的关系，现在则突出艺术性。其实自古以来，将同字或同一字中平行笔画变化处理，几乎就是一种天生的能力，根本用不着强调，就连《散氏盘》中多个“散”字，《毛公鼎》中的多个“我”字，都有非常明显的变化。
虽然《龙藏寺碑》笔画以瘦硬为主，笔画大致均匀，仍然可以看出粗细对比，如“王、至”二字便是，“出、去、生”三字的竖画起笔高耸，明显有刀法作用，但“出”字又保留了笔意，恰到好处，“去、生”二字则有些过，偶尔一二笔尚可，多了则出现习气。“川、此”有多笔竖画，在轻重长短方面加以变化，错落有致，又和谐统一。竖画的收笔有垂露和悬针之别，但在《龙藏寺碑》中，却不局限于这两种，生发出许多高超的变化。“神”字竖画又是“标准”写法——方入、中提、圆收，形成垂露效果，“复”字双人旁中的短竖，收笔有顿挫功效，显然也有是有刀法的作用，“带、军”二字为悬针，“弗”字有两竖，注意到了不同变化。
撇画因为位置不同而有多种变化，也因此有了长短之分。长撇画为常见形态，乃根本上异于魏碑之处。“向”字撇画短促而粗壮有力，使得字形欹侧而能保持平衡。“矩”字起笔撇画则大相径庭，犹如蜻蜓点水，分外灵动，所谓“一点一画成一字之规”，诚非虚言。“负”字轻细均匀，略有弧度，使得字形欹侧有变，但不显突兀。一般在魏碑中，此种撇画是非常重的。“色”字撇画又见一变，做到因字而化，有效保持平衡，规范之处，由此可见。魏碑中此类笔画，因为刀刻作用，往往带有程式化的倾向。
“仁”字单人旁撇画处理比较正统适中，可以想到“不温不火、不激不励”的中和审美，由此可见端倪。“沉、尼”二字的笔画较长，入笔轻细而收笔有一个平推重按的动作，这也是明显不同于魏碑之处。
用笔上的细节增多，刻工的影响在减少。“爰”字中有几笔撇画和撇点，除了长短粗细变化之外，下方第二撇收笔略有出钩，可以看到笔意成份增加，细节增加，更加耐看。“孝、在”二字中为“标准”的细长撇画，细而有力，或方入尖收，或平入重出，生成不同的变化，照顾到很多的细节。
“人、入”二字的捺画比较锐利醒目，显然有刀工作用，在行笔中已经有了提按变化，不再是因直入而故作生硬。“故”为反捺，这在隋唐楷书中不多用，有时主要是为了增加变化，有趣的是，褚遂良《雁塔圣教序》中同样也是这个“故”字，以反捺来处理，看来，这是二碑笔法传承的第一手见证。“良”字的捺画比较柔和，不像“人、入”二字那样方锐刺目，与褚遂良很接近了。但如果跳出这种定向思维，与王献之的《十三行》中的“良”字进行对比，也非常接近。这也许仅仅是一种巧合。但这样的巧合，往往意味无穷！“林、大”二字的捺画已经比较夸张了，没有明显的坡度调整，正如前文所指出的，褚书将捺画夸张一些，进而形成了自己的风格。有时相对于古人，改变那么一点点，就会产生“质变”，但又是那么地不易！知道改变，已经非常难！能够成功变化，难上加难！
钩画在魏碑中有时是非常直接的，很多就是刀法的作用，有时则略具其味，而成熟稳定的钩画形态在《龙藏寺碑》中则非常接近完美了。“乃、功、已”三字体现出“方、宽、锐”的特点，“武、城”二字更是标志性的处理方法，细长斜笔与短促的钩画形成强烈对比。虽然此碑风化严重，依然可以看出不可一世的凌冽气势。此碑之胜人华彩处，尽收眼底。
因为刻工刀法和自然风化等各种原因，转折处理变化极多，这也是塑造风格的一个非常重要的细节，往往被忽视。“皇”字就是一种比较自然的处理方法，呈现本色之美，“侣、风、四”三字则有一个圭角，显然是魏碑笔法的遗存，“自、雨、恶”三字则有提按内收变化，极其丰富。“日、有、司、旨”四字则为方笔，但各有各法，因字生形，因势生形，绝无雷同。“贝、竭、俱、鸣”四字已经具有纯圆转意味，“鸣”字处理尤其明显，这些变化方法为褚书所继承和发扬，变化极其丰富。如果忽略或者视而不见，成为“一招熟”，必然导致程式化。这也是当下楷书的一个通病，写的太多太精熟，来不及回味和思考。
“国”字的转折处理比较特殊，有意形成“断笔”，这并非是风化所致，而是“古法”所在，有着“笔断意连”之功效，篆书、篆刻中都有这种情况出现，但是没有对比性，可以对比的是《西狭颂》和《曹全碑》。《西狭颂》中的“如”字略具其意。此碑“如”字“口”部可以看出行书变化痕迹。“为、于、悉、亦”四字则更加明显，这些行书笔意增加了灵动之气，使平正的楷书生成动态变化，整体上也非常协调，从而在笔法上极为多变。虽为碑刻，仍然可以学到非常多的精华。
不独于此，隋碑当中也吸收了篆隶行书等来丰富结体处理手法，已经看不到明显的行、隶、篆的笔意，又是实实在在的楷书形体，如“分、平”借于隶分，“往”借于行书，“萧”来自于篆书。从整体上来看，已经非常协调。书法最主要的五体之间虽然界限分明，实质上也是相互贯通的，可以借鉴，也更富有启示，不必竖起壁垒，但一定要巧妙化用，以免杂凑而不伦不类。
就结字处理而言，必须从单个字形的笔法解读跳出来，最终还原成一个整体，如“行、则、并、区”等字的安排。这些字形中笔画较少，少而不单，笔笔见变，构成有机的序列。一个字是一个整体，一幅作品又是一个大的整体，这个道理谁都懂，但最小的单位就是笔画。古人的作品为什么耐看，就是因为他们的“精到”以笔画为单位，每一笔都十分到位，整篇又非常和谐，所以十分耐看，几乎无懈可击。隋楷已经有人工安排的痕迹，书家有意识地追求与众不同，但前提仍是自然而不做作。“幽、无、然、藏”等字笔画繁多，但多而不臃，有条不紊，很多写法成为后世既定的标准，美到极致。
《龙藏寺碑》中的字形体势变化较大，不拘一格，因势成形，随形赋势，自然而然，这一点非常重要。正方形一类如“垂、刺、福、修、静、听、飞、寥、圣、凭、严”等，这些字笔画繁简不同，有上下结构、左右结构，但总的形状接近方块，这在楷书处理中很少见。楷书写成方块字容易呆板，但对于一个高手来说，全然不在话下，每个字都很美。
处理成扁方的有“同、虹、攸、满、椒”等字，有隶书意味，处理成纵长形的如“能、慧、聋、贱、琼”等字，扁而不压抑，纵而不瘦削，都感觉非常自然。
当然，就汉字本身结构来说，非常复杂，有些字非常难处理，虽然统称为方块字，实际上在方块形当中有千变万化。上宽下窄如“习、智、营、璧、瞽”等，左高右低如“使、结、珠、俊”四字，“术、漏”虽然是右高左低，但是与前四字明显不同，“术”字上方平齐，而下方不平齐，“漏”字则将三点水压缩在左上角，显然也是借鉴隶法，古人对于汉字有一种天生的敏锐度，一种过人的直觉，可以将一些原本难以把握的字形处理的非常妥帖。
左高右低者如“粗、相、朝、劝”等字，同样也是因势生形，因形而字，成为后世楷书结构的一种“铁律”。“临、师”二字则有左右错落的意味。在读帖时要关注那些规律性特征之外，还有很多随机性生发的偶然妙笔。
当然，对于这些字形的分析，主要是选出字例，解剖麻雀，掌握规律，举一反三。所谓见多识广，将一些不易处理的字处理好，获得一种情理之中意料之外的美，更是我们的理想，切忌削足适履，机械搬弄，变成所谓的“结字三十六法”或“结字七十二法”那样刻板的准则。那样的“规则”看多了，就不会写字了，甚至不敢落笔。之所以选择经典字例加以分析，是因为从全篇来观察字形，有时未必会有那么仔细，“选”出来读，了解了细节，再回到全篇，如此反复二三次，便能记忆犹新，品出新意。
《龙藏寺碑》作为隋朝的丰碑巨制，内容很长，这种过千字的内容，一气呵成，每个字都非常精到，不容易做到。但正因为做到了，所以最终成为独一无二的经典。对于临习者而言，所谓的碑刻形制并不是最主要的，关键是风格、技法，数以万计的魏晋墓志外观上几乎没有分别，但艺术内涵却大不一样。由此而言，所谓的形式是退而求其次的结果，是技法和修养水到渠成的结果。就像一个人，总有一个模样，关键在于内心，在于内在气质。单纯的形式必定不能长久，也是不能存在的。反过来讲，正因为达不到应有的深度，只有高喊“形式至上”，实质是一种无奈而又无能的表现。有的甚至于还指责其取法对象，二王过时，颜柳过时，不知所云。无论学不学，经典都在那里，经典还是经典。当一个书家真正深入经典，只会感慨经典的魅力，感慨自己能力的不足。好的经典永远学不完、学不够，常学常新。《龙藏寺碑》对于今天的书家来说，仍然富有很多启示。
作者：薛元明，艺术批评家，专栏作家。
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