特邀作者
蓝跃军
卢心东
郑利权
孔品屏
吴涧风
许飞飞
参展作者
贝思敏
陈红霞
陈 奂
陈 帅
程中豪
董三军
范纯雪
方钢军
顾斯帆
何邦坚
何剑骅
胡志飞
黄东光
蒋雪峰
金开颜
金升高
李 杰
刘文蔚
卢佛之
吕维平
吕学健
潘军豪
申屠旭明
施存喆
王琼瑶
吴恒斌
吴文胜
吴 悠
徐江波
徐世良
严红星
叶国庆
张 衡
张敏青
张扬明
张一文
章国新
郑益亭
周飞彪
周必强
周 宣
朱胜斌
祝顺和
蓝跃军
行书对联
138cm×28cm×2
2023
卢心东
黄宾虹论书杂詠篆刻
2011
郑利权
草书
137cm×34cm
2023
孔品屏
篆书对联
137cm×22cm×2
2023
吴涧风
篆书
103.5cm×35cm
2023
许飞飞
行书对联
178cm×33cm×2
2023
黄宾虹是二十世纪中国画坛的巨擘，也是中国山水画史上的一座高峰。他的山水画，山川浑厚，草木华滋，特别是晚年所作山水，黑密厚重，大气磅礴，直入宋人之室，取得了很高的艺术成就。著名的艺术评论家傅雷先生在写给朋友的信中说道：“以我数十年看画的水平来说，近代名家，除白石、宾虹二公以外，余者皆欺世盗名。而白石尚嫌读书太少，接触传统不够……，宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代名家精华之大成”（《傅雷文集》）。所以，傅雷认为：自清代石涛以降，在综合前人艺术的各个方面，只存齐白石与黄宾虹两人，而实际上达到炉火纯青成就的只有黄宾虹一人而已。由于傅雷的大力推崇，黄宾虹的艺术成就才广为国内外的艺术界所知晓，所推崇，所宗法。黄宾虹除了山水画之外，对古诗文、花卉、书法、篆刻、鉴赏等等，均有高深的造诣，只不过都为画名所湮没罢了，特别是其书法意蕴之深，境界之高，不独他自己无多自道，而人们对此也多有忽视。
黄宾虹（1865-1955），原名懋质，后改元吉，二十一岁更名质，字朴存，别号朴人、朴丞、朴岑、予向、片石、虹庐、虹叟、冰鸿、滨公、宾翁、黄山山中人等，中年更号宾虹，后以号行。斋名滨虹草堂。祖籍安徽歙县，生于浙江金华。幼读私塾，清光绪廪贡生。一八八六年任职于两淮盐运使署。一九〇六年与诗友发起“黄社”。一九〇七年因为同盟会筹款，遭通缉，逃到上海。在上海神州国光社、商务印书馆、有正书局、《上海时报》社任编审，主编《政艺通报》《国画月刊》《美术丛书》等。一九二六年发起《金石书画艺观学会》。曾任中国文艺学院院长。先后任上海昌明艺专、新华艺专、上海美专等校教授以及暨南大学中国画研究会导师等。一九三六年任北京故宫古物鉴定会委员。一九三七年任北平艺术专科学校教授及中国画学研究会评议。一九四八年由北京南下杭州，为杭州国立艺专教授。
黄宾虹的父亲黄定华公，十四岁时，为生计所迫，离开家乡安徽歙县到浙江金华学做生意，后在金华娶妻生子，共有子女七人，黄宾虹为长子。金华是浙江经济较繁荣的一个内陆城市，商业活动较为活跃，经过多年的商海沉浮，黄定华的经营有了起色，逐渐成为金华较有影响的商人。在经商之余，定华公也喜欢书画刻印、吟咏诗文。受父亲的影响，黄宾虹从小就喜爱书法绘画，在读书之余，便临习书法及古人的山水画稿，还对金石篆刻产生了浓厚的兴趣。当时金华有位书画家倪逸甫老先生，是黄宾虹父亲的朋友。倪翁每次来黄家时，黄宾虹总要向他请教画画的要领，倪翁告诉他，学画实是一件不易之事，要学画法，先究书法，方为正道。并一再强调：作画“当如作字法，笔笔宜分明”。这十字画学箴言影响了黄宾虹的一生。没有任何一个画家能像他那样将这个原则贯彻到底，奉行如一。黄宾虹一生的绘画，都和书法紧紧的联系在一起，践行着倪翁所言的“以书入画”，“笔笔分明”。
清末金石学兴盛，自黄易山东访碑后，朝野震动，其后阮元作《南北书派论》、《北碑南帖论》，以及包世臣着《艺舟双楫》，于是碑学蓬勃兴起，朝野风从，上至高官大夫，学士硕儒，下至布衣百姓，莫不书北碑，写篆隶，一时风气翕然。他们由唐碑上溯沉雄朴厚的六朝版碑，又追本溯源三代、秦汉金石铭文，形成了雄强高华的碑学书风，矫正了帖学日趋柔糜的弊端。碑学的盛行，成就了一批碑学书家，有邓石如、伊秉绶、赵之谦、包世臣、何绍基、陈鸿寿等书坛名家。特别是邓石如、包世臣，是碑学的极力鼓吹者，对书坛风格的走向影响很大。而他们又都是安徽人，邓石如出生于怀甯，包世臣出生于泾县，因此，他们在黄宾虹的家乡安徽地区影响较大，当时安徽流行碑学风气也较其他地区更广泛。黄宾虹就在这样的大背景下开始学习书法和绘画。他自幼在父亲的指导督教下临习欧、褚、颜诸家楷法，对褚遂良的《孟法师碑》用功较勤。青年时期曾从汪仲伊前辈学习，研讨古文字学，悉心临摹篆隶兼学治印。大约在黄宾虹二十岁左右，有朋友送他一张周代的《师寰簋》的金文拓片，他喜爱至极，日日临摹，又将其装裱成册页，出门皆随时携带，时时揣摹，先后沉醉临写了十多年。后来每遇到类似的金文，皆喜欢不已，手摹心追，不计时日。黄宾虹非常激赏包世臣的《艺舟双楫》，此书深入浅出地阐发了合于内家学理的书法理论，特别讲究内力内美，一种无形的巨力，难见的真美。非具灵性不能悟，非具真力不能到，非具慧眼不能识。包氏的这种美学观点深契黄宾虹之心，他认为在历代书法中，能与这种内美、内力相应的是殷商两周的古文字，特别是对两周的金文沉迷不已。
在黄宾虹二十八岁的时候，因受当地哥老会成员的牵连而出走扬州。扬州在清代同光年间因水利交通的便利，曾是中国东南经济、文化重镇，黄宾虹在扬州欣赏了大量历代名人书画的真迹，游历了众多名胜，扩大了眼界，开阔了胸襟，更重要是扬州的两个人对他产生了深远的影响：一个是陈若木，一个是吴熙载。陈若木原名炤，字崇光，江苏扬州人。黄宾虹发现陈若木的画就是“当如作字法，笔笔宜分明”的具体实证。他透过这些貌似“粗头乱服”、“不修边幅”的作品，发现了“内美”的价值，这对黄宾虹审美趣味的提高起了很大作用。吴熙载，原名廷颺，号让之，江苏仪征人，包世臣的入室弟子，是包氏理论的践行者。当黄宾虹到扬州时，吴让之已去世二十多年，但他的写意花卉和书法给了黄宾虹很大的影响。特别是他的篆书，继承了邓石如的用笔方法，但更注重内美，以绵劲柔和之笔出之。他善用长锋，既强调起止处用笔的变化，又表现了他对线条的深刻理解。他的篆书点画舒展飘逸，结体瘦长舒朗，行笔稳健流畅，其活泼灵动之势则一改乾写篆书家拘谨整齐的面貌。黄宾虹识得其真意，将吴让之的用笔及线条质感用于他的金文临写与创作中，勇猛精进，不断深入，终于成就了他在民国书坛独树一帜的金文书法。
黄宾虹在《论画书简》、《笔墨论》中说：“中国画法，从书法中来，无往不复，无垂不缩，不可发露无余。”“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵，书法亦然。”所以他选择书体总是自觉地着眼于是否可与绘画相通，是否有利于绘画的进步，是否合与“内美”的审美特征。期间他临过《袁安碑》《郑文公碑》《石门铭》《崔敬邕墓志》等。尚碑之外，对帖学也非常用心，上至魏晋，下及明清，其间的许多名帖名迹都有所涉猎。特别是对唐太宗李世民的《温泉铭》、颜真卿的《争座位》帖，下了很大的功夫，精研此二家的笔意体势。同时也关心吴镇、赵孟頫、倪云林、徐渭等画家的书法。但他花大力煎熬的还是金文书法。黄宾虹中年以后，究心篆书，精研西周《大盂鼎》铭文。他说：“《盂鼎》是西周康王时代著名重器，有铭文二百九十一字，文字高古，体势瑰伟，法度严谨，点线圆转，其优美的字形常令人神驰。金文书体分为杵书和刀书二种，我从甲骨刀书清刚直线悟出金文杵书笔法圆转浑厚之风，丰富了点画结体多变的表现力。我好临摹《大盂鼎》铭拓，数十载受益较深，唯其古朴雄厚气息，未能得其一二。”而光绪年间出土的甲骨文以及当时发现的敦煌文书，由于大量的金石、陶文、玺印、简牍等实物的出土，也使黄宾虹能从这些前人所没有见过的古文字和汉晋六朝墨迹中汲取营养，得到启发，扭转了帖学、碑学的局限，开辟了书法艺术的新领域。
黄宾虹曾说：“我的书法胜于绘画”，虽非的评，可见老人对自己书法的自许。书法中，他诸体兼善，又当以篆书、行书成就为最高。他的行书早年即形成风格，结体中宫紧凑，点画舒展开朗，风度蹁跹。行书是黄宾虹运用最广泛的书体，无论信札、题画、手稿都用。是他往还于审美与实用的一种书体。而他的篆书意蕴之深、境界之高，更令人叹为观止。他晚年总结了用笔用墨技法，提出了“五笔七墨”的理论。系统地提出平、圆、留、重、变五种笔法。一曰平：“古称执笔必贵悬腕。三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均。书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可谓平……。”二曰圆：“画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，钩与直同。起笔用锋，放笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶书更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同钩勒。书法无往不复，无垂不缩所谓如折钗股，圆之法也……。”三曰留：“笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马弯弓，引而不发；善书者笔欲向右，势必逆左；笔欲向左，势必逆右、算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形；用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书力透纸背，停笔迟滞，是其留也……。”四曰重：“重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重，而后能天马行空，神龙变化，不致有笨伯痴肥之诮……。”五曰变：“李阳冰论篆书云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算。氵为水，灬为火，必有左右回顾、上下呼应之势，而成自然。故山水之环抱，树木之交互，人物之倾向，形状万变，互相回顾，莫不有情。于融洽中求分明，有繁简无淆杂……。”在五笔的具体运用上，老人在《笔墨篇》中先后又提出：“画笔宜于平、圆、留、重、变五字用功。能平而后能圆，能重而后能留，能平、留、重，而后能变”的循序渐进方式。此外，还要学者进而做到：“要平不板实；要留不沾滞；要圆不险怪；重而不浊；而且中锋、侧锋要转换不滞，顺逆兼施。”在“七墨”中，又提出了“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”这七种墨法，黄宾虹这“五笔七墨”在他的金文中表现得淋漓尽致。特别是宿墨的运用，达到了前无古人的境界。
黄宾虹年逾古稀，蛰居北平，专心致力于书法与绘画的贯通，对篆籀书法用力最勤、着意最深，尤爱写篆书楹联，许多金文对联都作于此时。居住北平的十年，是黄宾虹篆书书风的转折时期。篆字结体由前期的紧凑略方、体划整饬，用笔稍嫌拘束，体格端庄有余，俊逸不足的书风，向松灵舒展、清刚俊逸转化。结体注意了字画之间的呼应关系，用笔外柔内刚，变化微妙，已然大家气象。黄宾虹写篆书时悬臂以指转动笔杆书写，他在回答学生石谷风提问时说：“写字执笔与作画一样，须要悬臂或悬腕，三个指头紧捏笔杆，指头用力，不断的转动笔杆写。按笔划起住收放的形式，用中锋饱墨转动起来的线条才有力度，点画也就灵活起来了，不板不滞，从容自在。有此功夫，则写小楷或擘窠大字也更趋稳健。作篆书尤非用转笔不能灵活。当然，也可以用其他执笔方法，看效果如何。”
黄宾虹晚年的篆书意境深湛，境界高迈，用笔结字，随意自如。力藏于内，深悟“内力”之妙，已达炉火纯青的境地。写来轻松舒展，天真自然，如雪中老梅，风中霜竹。线条圆劲浑厚，流动遒逸，如金之柔，如铁之秀。结体与章法的安排，完全打破了篆书的严谨整齐，而追求一种欹斜参差和生拙古朴。稍前于黄宾虹的吴昌硕是一位书画兼擅的大家，其篆书在笔法纵横恣肆中寓有静穆之气，古拙生辣，浑厚苍劲，境界很高；齐白石是和黄宾虹同时期的书画大家，所写篆书师法秦汉碑版、篆刻，变圆为方，变细为粗，变曲为直，体格不同一般，具有很强的现代意味。而黄宾虹于此两家外独树一帜，别具一格，具有非凡的意义。同时代的名画家余绍宋称赞黄宾虹的金文：“……得其神理者，舍先生外，更无他人，不惟并世所无，近数百年也无有也。”诚非虚誉。
方钢军
行书
180cm×96cm
2023
吴文胜
行书
178cm×96cm
2023
董三军
篆书
178cm×41cm
2021
严红星
隶书
137cm×34cm×2
2023
何邦坚
草书
179cm×95cm
2023
朱胜斌
行书
141cm×23cm×3
2023
吴恒斌
桐江小景
25cm×200cm
2023
蒋雪峰
行书
25cm×200cm
2023
张扬明
行书
138cm×69cm
2023
周飞彪
隶书
137cm×69cm
2023
王琼瑶
篆书
177cm×47cm×2
2023
黄宾虹热已经持续20来年了，2017年《黄山汤口》3.45亿的拍卖价格使得黄宾虹热达到了巅峰。按理说在专业领域资本对艺术的认可不是一个什么重要的标准。只是拍卖价对大众来说是一个非常重要的参考，而艺术家的影响力又离不开大众的支持，所以提及“宾虹热”这个价格是可以作为佐证予以引用的。
当然大家都知道黄宾虹作品生前并不被看好，甚至到了送作品都被拒绝的地步，据说同时代的“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然）才是当时的领军人物，而如今这四位的评价都远远低于黄。历史最终给出了一个更公正的选择，黄宾虹由冷遇到受追捧，当时被追捧的人逐渐被怀疑。
从被怀疑到被肯定，从原先被肯定到被怀疑，隐含了艺术史的某些哲理。不管中间具体经历了什么过程，善于以结果作为逻辑依据的历史定位方式，足以说明对艺术的怀疑和对艺术的肯定是相辅相成的。
记得有一次某著名美院的国画系教授看到我在学苏东坡的书法，他批评道：苏东坡的字是不能学的，结构垮塌，立不住。他还说，兰亭序也一样，结构松垮章法单调，这些都不能学。再比如当代某知名书法家说，颜真卿《勤礼碑》是不能学的，一学就学坏掉。我很怀疑他们这些所谓当代名家对于书法的认知，但是我并不怀疑他们对艺术的虔诚态度，至于是否作出反驳，也是无足轻重的事。因为我认为怀疑是艺术从业者应该具备的良好品质。
艺术跟哲学一样，生来就是供人们怀疑的。在怀疑中自生自灭，一种权威的倒下，就是另一个权威的完成，在艺术领域容忍错误的存在和追求真理具有同等重要的意义。当年黄宾虹画作漆黑一团，对于主流品鉴者来说这是一种错误，然而恰恰是这种错误，成为了现在的真理。也就是说他的作品被埋没，和被重视其实都基于同一个问题，也就是他的独特性。当年就是因为他画的不符合主流审美，才被轻视，如今也正是因为他不同于别的书画家而得到重视。艺术的价值就在于独特性，在于拉开距离，在于某种程度的“刺眼”。
这样说并不是片面强调个性，否定他的深度，无疑黄的画作是有深度的。我并不想从纷繁复杂的研究成果里寻找他的深度，相比之下我更愿意直面作品去寻找知觉深度。
在视觉艺术里，深度并不是单单指那些冗长的学术分析理论和解说，更重要的是符合艺术史留给人们的直觉经验。打个比方，看一件书法，我们能一眼就评价出格调是低俗的还是高古的，这一眼无须论证因果，无须查阅资料，就是一种直觉判断，那么这种直觉是怎么来的？就是常年累月学习书法品鉴书法所形成的，虽然只用一秒，但却很有深度。比如黄宾虹的篆书，只需看一眼就能被那古朴的气息、精妙的用笔、浑然天成的结构所折服。然后我们细细品味，发现其中点画搭配、起收形态、提按幅度都那样经典，而且能就一件作品生出许多品评文字。那么是不是可以说第一眼即得出的结是如此神秘，这种先得出结果再去寻找理由的思维路线契合了我所说的知觉的深度。而这种深度也是最容易遭受怀疑的，他往往带上很多主观臆想，但是这种怀疑仍然是艺术家们所要珍视的。即便现在有人对黄宾虹采取怀疑的态度，我们也不必大惊小怪，比如吴冠中批评黄宾虹为笔墨而笔墨，没有意义。
“趋同”是艺术的死敌。联系当下，趋同是一个普遍现象，比如谁获奖学谁，什么风格评委喜欢就创作什么。就书法而言，古人法帖才是高级的源头，但是真正自己从古帖学习和研究中悟出道理从而成就自己风格的人少之又少，以目前大规模的国展为例，大量学习获奖者的作者纷纷上榜，致使每次展览中风格雷同者层出不穷。
当然这里不得不谈的另一个问题是，如今把书法当成艺术还在遭受质疑，质疑者不乏专业领域的从业者，甚至是领导者。书法是不是艺术，还在争论。在我看来，是艺术就给它艺术的权力和自由。不是艺术那就老老实实摆弄它的实用功能。最糟糕的是冠以艺术之名，而以实用性为镣铐锁住它的翅膀。或者以传统实用功能为本，却嫌弃她走不进艺术的殿堂。正因为这种底层问题的困惑，怀疑和趋同之间失去了平等对抗的机会，使得趋同现象的现实收益远远大于怀疑。
2023年10月6日于京畿道水原市
楷书
178cm×95cm
2023
程中豪
篆书
137cm×69cm
2023
范纯雪
篆书
179cm×96cm
2023
顾斯帆
篆书
179cm×74cm
2023
何剑骅
篆书
178cm×47cm
2023
胡志飞
行书
179cm×48cm
2023
黄东光
隶书
137cm×62cm
2023
我初学书法是在上世纪80年代末，当时林散之老人的书法非常出名。日本人说，草圣遗法在此翁。称他为当代草圣。我也喜欢上林散之的书法。看他的草书，飘逸潇洒，线条遒劲，墨色氤氲，像一位长年在深山老林里修行的高人，独具仙风道骨。
那时我学习书法的条件比较艰苦，练习一般用旧报纸，更买不起大部头的书。好在我的老师王献生水平很高，时常向他请益，书信往还，鼓励良多，也让我书法学习少走了弯路。我的书友楼子萌，他在银行上班，买了一本《林散之书法集》，我看到后如获至宝，向他借来临摹学习，看了三天就还回去。短短的三天里面，我把这个作品集仔仔细细琢磨了好多遍，临摹了其中的一些作品。书中有一个草书长卷折页，特别精彩，我把它复印下来，不时地加以临摹。后来我买了本《林散之笔谈书法》，研读之后，渐渐理解林散之书法是以汉隶筑基，广临碑帖经典，融会贯通，晚年其草书破茧而出，发挥性灵，自成大家。我自以为悟到了一些东西。特别是林散之书法的用墨，浓淡枯湿对比强烈、变化丰富，真的是如古人说的＂干裂秋风，润含春雨”。这种感受至今印象深刻，犹若昨日。
后来知道了林散之的老师是黄宾虹，是一位了不起的金石书画大师。黄宾虹先生提出用笔应做到“平、圆、留、重、变”，真是道尽了书法线质的奥妙。因为爱好书法的缘故，也喜欢看黄宾虹的画。我也常去杭州等地看黄宾虹画展。黄宾虹先生的书画，浙江收藏了很多。在杭州比较容易看到真迹，像浙江博物馆，西泠印社，后来浙江美术馆等单位，都有一些展览。开始去看的时候呢，看不懂他的画，只觉得远观黑漆漆的一团，近看混沌一片，但是他画里的用笔却是非常传统的书法，篆丶隶丶行丶草法都有运用，既质朴又雅逸，墨色也丰富微妙。看黄宾虹的画，内心总是莫名的激动兴奋，所以虽然似懂非懂，一有机会就去看。可能你也有和我同样的体会，看了黄宾虹的画，其他的挂在旁边的画，就没什么味道了。一次次地看，一点点地明白起来，理解他绘画里面的一些理法和追求。
我看到的黄宾虹书法，主要是他的金文对联和行草条幅。金文作品中有些字法是他独造的，不好认。但点画如屈铁镕铸而成，真力弥满，非几十年功力不能成。此外，他画作中题款以行草书居多，也写得平淡虚和，自然，不做作，十分耐看。黄宾虹书法看久了，觉得林散之的书法飘逸有仙气，风格也很鲜明，却不及黄宾虹老先生的书法包容性大，包涵万有。林散之书法用墨之法，也应是受黄老墨法论启迪而发扬光大吧。
有时也读读黄宾虹的著述，渐渐懂得，近百年的非凡人生阅历丶渊博的人文学识丶毕生的执着追求，造就了划时代的巨匠。想想真不容易，只有顶礼膜拜。
2023年10月13日于囧庐灯下
前几日有友谈起宋院体画，我说院体画的背景是因为政治的需要，领着国家工资给政府打工，他要做到是让人家满意。院体画强调写实性，以形状物，偏重于审美客体的形似，力求呈现出物态情状和真实场景。尽管有文人的参与，但其功用性决定了抒情达意的缺失。
我更推崇元画和明末的遗民画家，那是因为他们抒发自己内心情绪的表达，不需要做给别人看。它更加偏重于审美主体的情感的表达，而在物象描绘上更具有破坏性和重建性，物象呈现也不再是你看到的那个物象，场景也是作者重组后幻化出的新境。寄笔墨于笔端，寓心意于人间。
黄宾虹心仪手追过不少新安画派的作品，这在早期作品中不时有看到。我习戴本孝、髡残等已久，其画面是可感受到作者抒发愤懑郁结之情，对家国破亡的伤感无助，读他们的诗文更可感受到这种情感于书画诗文的一体。黄宾虹的山水其实是新安山水的魂之归来。新安画派大都师法元四家，尤其崇尚倪瓒和黄公望，倪、黄山水中疏林寒山的意象及萧散简远的风致。新安画派在江浙南京苏一代蓬勃发展，如渐江之萧疏简逸、清逸枯寂，查士标之清瘦劲挺、疏朗宁静，汪之瑞之疏散清秀、空灵明净，戴本孝之孤冷清寒、高旷简寂。黄宾虹在“白宾虹”时期，受新安的影响特别大，基本奠定了他山水画的基调。此后，在晚年变法，我依然认为是新安一脉的延续。渐江与黄宾虹，前者是新安画派之拓荒者，后者是新安画派之集大成者，而黄宾虹突破了新安画派的冷然枯索，创造了浑厚华滋、高旷孤独的艺术境界。
黄宾虹国画的高妙，更得益于超迈的书法认知和功底，黄宾虹精研究篆籀，用笔凝重奇拙，力求用笔中之内劲。在平日书写上，对颜真卿的书法着力颇多，结体方中见圆，雄强朴茂，用笔柔绵刚劲，绵里藏铁。同时，我也觉得这也颇有颜鲁公悲剧性色彩的书法体验，如《祭侄稿》的悲伤欲绝，行书《争座位帖》的凛然正义，这肯定都会在黄宾虹的心底深深共鸣，与新安画派引起的家国感伤一样。
此文我想表达的是，在艺术领域，每个人心底会对某一些艺术风格的品类特别感兴趣，他会与你的经验、视野、审美相结合，好像在学习古人，又好像是你不断地发现自己、印证自己、深化自己。因而黄宾虹即使学宋画，也不是宋画的整饬，而是心中思绪的纷披，他篆籀点线在纸上留下的痕迹，是山水在心中的真形。
施存喆
楷书
137cm×70cm
2023
吴悠
隶书
178cm×72cm
2023
徐江波
隶书
180cm×96cm
2023
徐世良
隶书
179cm×95cm
2023
叶国庆
楷书
138cm×68cm
2023
张衡
隶书
138cm×70cm
2023
张敏青
篆书
139cm×67cm
2023
傅雷给黄宾虹的三封信：
绿红尽处见玄黄
【1943年6月9日】
尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，惟款未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中，尤饶妩媚之姿，凝练浑伦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味。
前周又从默飞处借归大制五、六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异，郁郁苍苍，似古风者有之；蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略。苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言。此其令人百观不厌也。
尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云，实千古不灭之理。征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应。更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来。桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实，终于传神。故江山千古如一，画面世代无穷，倘无信灵，无修养，即无情操，无个性可言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。况今世俗流，一身不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉!
先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似（印象二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗，暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法补趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。质诸高明以为何如？
至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为，就其大者而言，亦有以下数端:
（一）笔墨传统丧失殆尽。有清一代，即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前，几同废物，日日摩古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日，相去无几。
（二）真山真水，不知欣赏，造化神奇，不知检拾。画家作画，不过东拼西凑，以前人之残山剩水，堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。
（三）古人真迹，无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神，无缘亲接。即有聪明之士，欲求晋修，亦苦无凭借。
（四）画理画论暧晦不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。
要之，当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔；艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。
【1943年6月25日】
前惠册页，不独笔墨简炼，画意高古，千里江山，收诸寸纸，抑且设色妍丽（在先生风格中，此点亦属罕见），态愈老而愈媚，岚光波影中，复有昼晦阴晴之幻变存乎其间，或则拂晓横江，水香袭人，天色大明，而红日犹未高悬；或则薄暮登临，晚霞残照，反映于蔓藤衰草之间；或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿；变化万端，目眩神迷。写生耶？创作耶？盖不可分矣。
且先生以八秩高龄，而表现于楮墨敷色者，元气淋漓有之；逸兴遄飞者有之；瑰伟庄严者有之；婉娈多姿者亦有之。艺人生命诚与天地同寿，日月争光欤。返视流辈，以艺事为名利薮，以学问为敲门砖，则又不禁怵目惊心，慨大道之将亡……
古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。窃以为此种论调，流弊滋深。师法造化，尚法、变法诸端，虽有说者，语焉不详。且阳春白雪，实行者鲜，降至晚近，其理益晦，国画命脉，不绝如缕矣。
鄙见挽救之道，莫若先立法则，由汪入深，一一胪列，佐以图象，使初学者知所入门（一若芥子园体例，但须大事充实，而着重于用笔、用墨之举例），次则示以古人规范，于勾勒皴法，布局、设施等等，详加分析，亦附以实物图片，俾按图索骥，揣摩有自，不致初学临摹，不知从何下手。终则教以对景写生，参悟造化，务令学者主客合一，庶可几于心与天游之境。唯心与天游，始可言创作二字，似此启蒙之书，虽非命世之业，要亦须一经纶老手，学养俱臻化境，如先生者为之，则匪特嘉惠艺林，亦且为发扬国故之一道。至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业。若是则虽不能望代有巨匠，亦不致茫茫众生，尽入魔道。质诸高明，以为何如？
近人论画，除先生及余绍宋先生外，曩曾见邓以蛰君，常有文字刊诸《大公报》，似于中西画理均甚淹贯，亡友滕固亦有见地。
尊作有纯用铁划银勾之线条者，便中可否赐及。
【1943年7月13日】
先生论画高见暨巨制，私淑已久。往年每以尊作画集，时时展玩，聊以止渴。徒以谫陋，未敢通函承教。兹蒙详加训诲，佳作频颁，诚不胜惊喜交集之感。生平不知誉扬为何物，唯见有真正好书画，则低徊颂赞惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品题云云，决不敢当。尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理，初无二致。其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合。化古始有创新，泥古而后式微；神似方为艺术，貌似徒具形骸。犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶？其理至明，悟解者绝鲜。
尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也。写实与摹古，究作何解，彼辈全未梦见。例如皴擦渲染，先生自言于浏览古画时，未甚措意，实则心领默契，所得远非刻舟求剑所及。故随意挥洒，信手而至，不宗一家，而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创。此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。鄙见更以为倘无鉴古之功力，审美之卓见，高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言创作；然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。
艺术终极鹄的，虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我。盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓’而静观，仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言。造化之现于画面者，决不若摄影所示，历千百次而一律无差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不参悟造化；而参悟所得，则因人而异。故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境？摹古鉴古，乃修养之一阶段，借以培养有我之表现法也。游览写生，乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作，相生相成之关系，有如此者，未稔大雅以为然否？
尊论自然是活，勉强是死，真乃至理。愚见所贵于古人名作者，亦无非在于自然，在于活。彻悟此理固不易，求“自然”于笔墨之间，尤属大难。故前书不辞唐突，吁请吾公在笔法墨法方面，另著专书，为后学津梁也。
际此中外文化交流之日，任何学术，胥可于观摩攻错中，觅求新生之途；而观摩攻错，又唯比较参证是尚。介绍异国学艺，阐扬往古遗物，刻不容缓。此二者实并生不悖，且又尽为当务之急。
傅雷:“黄宾虹是集大成者，几百年来无人可比，是古今中外第一大家。黄宾虹先生如果在70岁去世，他在中国绘画史上会是一个章节；如果80岁去世，他会是一部书；如果90岁后去世，他就是一部大辞典。”
（1943年《观画答客问》）
联系客服
