内容摘要：周宪在《布莱希特的诱惑与我们的“误读”》一文中曾有如下的分析，他认为中国戏剧界在对布莱希特戏剧理论的接受过程中存在着一种绝对化的倾向，将理智/情感、幻觉/反幻觉、共鸣/间离等范畴严重对立。”[9]布莱希特的思路是：演员与角色的共鸣可以发生在排演阶段，那是出于全面把握人物所需要的，但在演出过程中就另当别论了，布莱希特所提倡的演剧方式仍然是“应打断共鸣并且只在某些固定的地方保持共鸣或者只有非常弱的共鸣。布莱希特在这里表现出了一种很固执的“斤斤计较”，我以为，我们能够从中体察到布莱希特自身性格以及他思维方式的作用，基于他冷峻的性格、具有习惯性的质疑的思维方式，布莱希特对“人物命运移情剧”这种样式始终是怀有拒斥感的。[25]布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年 77页。
关键词：布莱希特;共鸣;人物;观众;演出;好人;中国戏剧出版社;创作;导演;周宪
作者简介：
作者简介：麻文琦,中央戏剧学院戏剧文学系。
贝托尔特·布莱希特，德国戏剧家(1898-1958)
中国人搬演外国剧目，对此，我们可以从比较文化的角度加以观察，而结果将会发现存在“误读”现象。比较文化的研究者告诉人们说：“坚持交流的必要性则意味着误读的开始”，如果“拒绝误读就是拒绝交流。”[1]他们的理由是这样的：一种是因为接受者会“按照自身的文化传统、思维方式，自己熟悉的一切去解读另一种文化”[2]，此乃无意识的“栽花”；另一种便是有意识的“插柳”了，接收者会根据自己的需要对对象进行有目的的选择和解释。这种有意误读现象在中国剧坛似乎非常普遍，意大利人李莎的论文《当代中国导演对西方戏剧经典的四种误读》对此有生动而细致的观察和分析[3]。如此，在文化交流过程中，因为有意或无意，主体对他者必定误读。如果我们相信这种分析和判断，那么，所有外国剧目在中国舞台的搬演史，便会宿命地变成“误演史”，我们想步入莎士比亚、易卜生、契诃夫的会客厅，最后却发现自己坐在了他们的隔壁。绝对的东西总归让人生疑，我并不相信误演会是无一例外的必然。不过，当把目光转向布莱希特，他的作品在中国舞台的演出史，倒大半可以判定为“误演史”。这其中有一个重要的原因，就是布莱希特作品的大门上挂着一把“陌生化”的铁锁。
对于陌生化这个概念，中国导演曾表示过情绪，黄佐临先生有些激动地指责它是一个“神智不清，万分费解的名词”——黄先生还生动地将之命名为“间离”。当然，黄佐临导演在1979年的这声感叹，用布莱希特所习惯的方式讲，是属于历史的、暂时的，可以变化和改变的，我们现在已经将“陌生化”又间离了近30年了，对待“陌生化”，我们现在似乎不必再绕行或者干脆愤怒地将它砸开。但是，即便如此，如果排演布莱希特的剧作，导演们仍得绷紧神经，提醒自己：我应该间离，可是我怎么间离？而且我到底应该间离什么？我们好像掌握了钥匙可以插入“陌生化”的锁孔，但是陌生化还是陌生得让我们有些迟疑。排演布莱希特的剧作的确有其特殊性，而恰恰是这种特殊性，让我们有足够的兴趣和机会来观察自己在应对陌生化时，在这个概念上所遗留下来的种种中国化的痕迹。
当然，与对陌生化表演方式的质疑相较，有些论者对共鸣/间离关系的讨论构成了对布菜希特戏剧理论更大的杀伤力。
周宪在《布莱希特的诱惑与我们的“误读”》一文中曾有如下的分析，他认为中国戏剧界在对布莱希特戏剧理论的接受过程中存在着一种绝对化的倾向，将理智/情感、幻觉/反幻觉、共鸣/间离等范畴严重对立，其后果之一便是将诉诸情感的共鸣式的戏剧交流(周宪认为这是一种具有绝对普遍性的戏剧规律)，限定或贬低为局部的甚至过时的陈规旧律，而把陌生化(周宪认为这是一种特殊的，只在特定范围和条件下有效的规律)，提升为戏剧的普遍规律，如此就只能导致戏剧对观众的吸引力和激发兴趣功能的衰退[4]。黄佐临先生那句俏皮的感叹——“把观众都间离到外头去了”——恰好为此提供了证据。周宪认为，发生如此情况是由于我们自己的“误读”，与布莱希特毫不相干，言下之意是人家布莱希特并没有将共鸣和间离绝对对立。他只是“前期理论较为偏激，而后期理论则趋于辩证和成熟”，而“我们似乎总是关注布氏戏剧理论激进的一面。”[5]
我想，布莱希特大概对此分析并不以为然。因为这段表述中所内涵的某些判断会让布莱希特皱紧眉头：诉诸情感的共鸣式的戏剧交流难道是一种具有绝对普遍性的戏剧规律？而陌生化却只是一种特殊的，只在特定范围和条件下有效的规律？当陌生化提升为戏剧的普遍规律时，真的只能导致戏剧对观众的吸引力和激发兴趣功能的衰退？而为了吸引和激发观众的兴趣，于是就只好重拾共鸣，让它与间离和谐相处？如果布莱希特在后期的辩证和成熟真的是这样一番情形的话，那可以肯定的是，布莱希特宁可不要这顶“辩证成熟”的帽子。
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