（三）
写在前面的话，我在近十年在新浪微博写下许多有关艺术的文字，后来又整理到博客
现在把它们集中起来，方便诸位阅读。
谈吴冠中
“笔墨等于零”，吴冠中提出的论点有点象石涛那样狂，石涛提出“一画”，并说“一画之法自我开始”，说的是古人之须眉不能长我之面目，所谓太古无法，要用自创之法写自己的感受，吴冠中确实也是这么做的，他的水墨画，你难找到他师承了谁，全新的感觉，没有太多的历史笔墨负担，象小孩了一样画着江南。蔡元培认为西洋画近建筑，中国画近文学，彼此是优点又是弱点，中国画缺建筑的力度美和整体感，吴致力于改变这些，他画江南及江山、城市、莲塘等等，全由已意而运笔，没什么古法可寻，或者是灵动的线条，或者是爽快的块面，或者是点染一些色彩，全从景致与意境出发，用线用水用墨用色运用自如，全无挂碍。（博客发文时间2011-10-21 ）
塞尚（二）
塞尚认为：画家以素描和色彩把自己感觉和知觉到的具体化。的确，西方传统艺术的再现与印象主义一日印象作风俱被塞尚抛弃，如同中国画的水墨抒情一般，塞尚是用色彩来抒情，家山圣克维多山画了又画，如同日本人画富士山，中国人画黄山一般，焦点透视被打破，色彩成了核心成分，表现真实的理解与感怀。
塞尚的静物已经找不到光的来源，阴影亦不见踪影，虽然现时的学院达人仍然教着学生明暗关系，西方大师早已抛弃了的东西，物质的立体构造全凭塞尚的理解进行，色彩成了维一的法宝，一种寻常所见的静物世界成了幻觉世界，色彩充满跳跃感，象有一种魔力吸引你的视线，使观者感受图中的动人之处多么微妙--（博客发文时间2011-10-21 ）
论文人相轻
今天说点文人相轻的话题，就中国画而言，有主中西合璧者，有主国粹者，各不相让，一些有成就者往往相轻为能事，愚以为，此为中华自古以来文人相轻陋习流传，当革除之，百花齐放是好，有时说对了做偏了，中西合璧画人林风眠、吴冠中算成功者，吴昌硕、齐白石国粹主义亦是成功者，风格各异，合如百花众象。
艺术一门，本在多元，萝卜白菜，各有所喜，不一一强求一致，也不必互相抵毁，吴人不必抵毁湘人，湘人亦不必看轻吴人，吴侬软语也好，湘楚王霸也好，风格各异本为寻常，一百个齐白石不如一个鲁迅，说是画是诗文之余是对，何况文还不算大，道更大，文以载道，说湘人不及吴人，或国粹派不及西洋派则过矣。
四川陈子庄有《石壶画语》，读后是有益处，此人与齐氏相善，难免有门弟之见，但便是同门之内，亦有抵毁之语，可谓狂矣，不过人不狂画亦难出格，不凡之人喜欢摆谱并不奇怪，人非圣人，喜好之异难求全，愚以为善恶之好难以绝对，只能包容点，有时我说的坏人，非恶人，是肉身已坏的人，历史是迷雾。（博客发文时间2011-10-26 ）
论宋画
中国古典写实主义高峰自唐之仕女到两宋的山水花鸟，达到了高峰，过后的元明清，包括唐寅仇英等人，或者吕纪，林良等人，只能算回光返照，一如欧洲文艺复兴到了极致，后来只有印象主义与现代主义方能找到新的生路，而中国的写实主义则是现代中西合璧后方有新的生机，大量的院体山水花鸟至今没法超越。
唐李思训父子的青绿山水到了宋代的王希孟赵伯驹等人同样达到极致，或者说单古典绘画色彩一门之成熟，亦是在两宋期间完成了高峰之作，王希孟的《千里江山图》在奥运开幕式中曾现代技术方式展示过，让世界多数人认识，图中的赵伯驹《江山秋色图》同样是一件色彩富丽的青绿山水佳作，秋色溢人，充满幻觉。
宋画仍然是我们工笔画不可多得的范本，画到极致的同时，叛逆的声音也就出现了，苏轼作为文豪，似乎不想在画界寂寞，反对或者看轻画工者：“论画以形似，见与儿童邻。”尊王维而贬吴道玄，自以为所画寒林可入神，似乎是信不信由你反正我是信了，鬼才相信，王维画尚工，画总有个技法在，文人画泛滥与流毒当是从此开始。
赵佶先生的皇家画院其实是最早的学院派，只不过是只此一家，别无分店，皇帝虽当得窝囊，画院院长还是干得不错，留下许多难得的珍品，还仿画了唐画，让我们得以见到唐风，苏轼不满皇家画风，自己功夫不到家，但他的功劳在理论上，开始宋元及明清文人画的风云激荡，所以宋代在美术史上的意义非同一般。（博客发文时间2011-10-27）
吴冠中的油画
吴冠中的油画，大多以风景为主，这是在不太轻松时代的选择，留法使他打下坚实的基础，作品不泛欧式风味，色彩的调子清雅、爽朗，笔触沉着接近塞尚风格，但他的笔触里有东方潜在的灵性线条惯性在，有时象是用刷子画中国画一般，到那晚年，其油画愈发愈象其水墨画，两种画种程交融状态，其油画取得突破。
大陆经八十年代的现代狂潮，对吴不能不产生刺激，尽管他本是留洋的，近现代的世界艺术了然于心，但受时代限制，所谓“现实主义”为主导，前期作品基本倾向写实，但也不完全，总是渗和了水墨画的意味，如构图的宏远，象他画的重庆山城，绍兴水乡特别是长江长卷如同中国画游目骋怀式的视角，晚年的油画更加放松，随意。
油画中留白当是从吴氏开始，这是水墨画中常用的空白手法，在吴的油画中用得非常自如，这也是其江南水乡系列作品充满灵性，江南水乡那些粉墙是天然的空白，那青瓦是天然的一块墨色，他既在水墨作品中用这种构成，亦在油画中大量运用，大象就在简单，知白守黑，东方的理念注入是中国人画油画共同特性。
同样的吴氏后晚年的水墨也是更加随意，他并没追随林风眠把粉彩渗和进入，而是含进去，往往用色是直接从管里挤出便用，一小点、一小点地，色彩很跳荡，象一些彩珠含在黑玉中，或者说是含在黑白构成的美玉中，并没用他原本的西画根底，这也是其高明的地方，另辟新路是大师可贵的品格，没有新东西，难不朽。江南之景从清晰到朦胧，从具象到抽象，吴冠中完成其现代变法，把水墨画带进一个新的境地，可以同步于世界艺术的潮流，因为他的东西，不仅国内不曾，世界也罕有，这便是吴冠中的价值所在。印象主义的创新精神，东方文化的哺育铸就了吴冠中，使他继林风眠，成为另一个中西合璧的巨擘。（博客发文时间2011-10-28）
郭熙《早春图》欣赏
台北学者李霖灿认为郭熙是最早的印象派的画人，曾画同一地点早中晚之景，实际上他的《林泉高致》的表述能够说明这一点，一个晚照之景便各各不同，一个山景便是如笑、如滴、如妆、如睡，如同欧洲早期印象主义画人一般，同时又重视诗意表达，兼具后期印象主义的特质，可惜木质建筑没能保存画迹，为一憾事也---
郭熙《早春图》写惨淡冬山如睡初醒，转为春山澹怡应笑未笑那一瞬间的印象：残雪消融，溪流淙淙，南风轻拂，山涧萌动一种生机与活力。图中远山崇峻，春云锁腰，近丘苍松挺然，杂树枯枝吐芽--郭氏发展了李成卷云皴为主的艺术风格，图境中能够唤起诗意与云卷云舒，冲远淡泊的士人情怀，有一种难言的魄力。（博客发文时间2011-10-28）
论祝允明
六指琴魔也许是个传奇，六指书魔是实有其人，那就是明吴门才子祝允明先生，老天多给他造一根手指是有深意的，得在人间用五色笔头灿出心花来，祝允明六体具备，尤其长于大草与小楷，世人评其小楷或草书何者第一没有定论，其《书述》中开篇云：张王钟索、后人则而象之。等于是说余书大草第一，行第二—
祝允明《箜篌引》卷尾自题神追千五百年，便是张芝草圣及以下的晋人们，他的此帖某种意义上可看成“魔草”，与张芝狂草，张旭癫草，怀素醉草并美草书之林，其中消息是融合晋唐，渗入自已的逸气，有刚劲之道又不泛婀娜的韵致，由于学百家之长而含金量高，象唐人如颜清臣的笔意都明显地包含其中。
明著名的吴门才子中祝枝山是唯一诗文外专注于书法的大家，从书中学习诗文，从诗文中探索书法，两者融合得好，早年楷书、行书、章草根底深厚，为晚年进入魔圣的大草境界打下坚实的基础，不过贬其书者是有之，说其怪异，其实正是书法超凡脱圣的境界，如同傅山的“四宁”，步子正了，便可狂奔，出意外之果。
祝京兆虽师黄庭坚诸宋人，并不止步在宋人的意态中，而是借此窥视晋唐之神，得书法之精髓，尤其喜书古诗文以获远古贤之神味气质，融入其书中，但然更多书作诗文，文气连贯合一，有浓郁的文人色彩，仅从书法一门，由于专注的关系，超越文沈而为明代书法之首，甚至有人说是超越前代，也就是与历代草圣抗行。（博客发文时间2011-10-31）
论蕭云从
萧云从(1596～1673) 太平府人（芜湖、当涂一带）明末清初著名画家，新安画派支流姑熟派创始人。是一位有国际影响的遗民画家，其名作《太平山水图》流入日本，对日本南派画人产生影响，与陈洪绶同为明清之交版画代表人物，陈长于人物，蕭长于山水。蕭云从画有逸格，深耕于元人，影响姑熟地区的画人。
蕭云从作为遗民，仕途是艰难的，故更多的精力致力于诗文绘画，游戏于山林湖海间，如其名有从云游的仙骨道风，所作山水清逸悠远，淡泊飘渺，但与八大等人相比重视技法的实践，融合古人之长，用书法笔意入画，对景图境并用古诗意出之，结合两者，是文人画的典范人物之一，其画长卷常有题诗相附，增画之力。（博客发文时间2011-11-4）
陈子庄是黄秋园外另一个画界颜回，其画理思想追溯同是四川的苏轼：绚烂之极_归于平淡，南派文人画的核心理论，苏子虽不善画，晓画莫如他吧，陈子庄平淡天真的风范，行云流水般的行笔源于斯。陈子庄多画巴山蜀水的景致，善于小中寓大，平中见奇，风格清新爽朗，灵动生活，题材多样，手法丰富多变，不重复自己。
陈子庄的画浸透乡情，画中总是流露野逸的山林之气，处四川一隅，并没使其画境界局拘，广泛阅读帮助他克服这种局限，他的画从加法到减法都有所涉及，减者愈减，加者则减之，近齐白石者更为空灵，近黄宾虹者不至于沉闷，线条灵动而富于激情，初看不觉其佳，过后总觉有至味，其法古人有所取舍，境界高明。（博客发文时间2011-11-4）
论黄秋园
并非渡海三杰致力于传统而不受世风影响，在大陆有黄秋园、陈子庄两位杰出者，深耕于古典画艺，黄氏以南人心写北国之风，尤其醉心巨幅山水作品，有苍茫万古之气象，被李可染喻为画界的颜回，他说：“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚、石涛意 境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。”
黄秋园自号大觉子，是谓众人皆醉吾独醒的意味，在那个年代是十分可贵的，他的画似乎看不到时代的痕迹，象世外高人一般，用古人皴法变体而来的自家皴法，用元人格局写宋人意态，所画作品大多层层渲染，象工匠一般的图着逼山的巨幅山水，特别是雪景，寒中透出暖意是大体的景象，笔墨皴法坚实绵密。
青绿山水在黄秋园手中发扬光大，不让于古人，如果不是黄秋园的名字，很难认定此等作品出自现代人之手，故李可染认为山樵、二石见之亦当叹服，是有道理的，确实，时代的变幻并没有让中国画完全按行政干涉的路线创作艺术，因为有人隐居起来，象特工一样画着自己应该那样画的画，故能留下不凡之作。（博客发文时间2011-11-4）
论倪瓒
倪瓒在元四家中排名靠后，然其影响大过排在他前面的黄、王，作为大地主，在革命到来之前抛家傍路，算是有先见之明，此种神仙之画不出格才怪，浪迹太湖，天地间不见一个英雄，一个豪杰，那种独沧然而泣下的心境在他的画中反映得十分明显，山石树木枯寂寒蕭，中有寒江隔断两岸似是倪高士的程式化的图式。
倪云林的两岸山实际上是写其胸中之逸气，不仅画竹如此，图景亦是如此，与黄公望王叔明相比，其画省简寒疏，惜墨如金，用独创的折带皴勾画山石，方折而不失圆转。多用纸本作画，受黄公望干笔之法，用拖泥带水之法而不拖泥带水，画面净洁如不染尘之境，那也是士人们在乱世中的一种心灵寄托。（博客发文时间2011-11-5）
论黄公望
元无画院，士隐山林，故画人崇王维发蒙的文人画，宋时由苏轼高倡，米元章诸人实践，到元是进入一个高峰，出现了四大天王，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，原本是其中一员的赵子昂分离出来为帝的角色，元之画人无画院自然无约束，艺术倾向自由，故画为文人之快事，多山林野逸，疏远淡泊之致，行笔简，着色浅
黄公望《丹崖玉树图》用自创浅绛之法，写层峦叠嶂，山半山腰屋舍隐然，苍松玉树杂立其间，近水小桥横卧，一高士拄杖山行，画山岩行笔细密，山石罗列错落有致，近前树法严谨，密不透风，远处层峦简淡蕭疏，疏可走马，对比强烈，作为文人画，山景无多皴染，以不胜多，全图气象蕭然，有一种清逸的风致。
王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。（博客发文时间2011-11-5）
王蒙《春山读书图》欣赏
王蒙《春山读书图》画一山麓松林掩隐数椽茅屋，有士人读书其间，山下水湄一凉亭，高士几人看山赏水，背景山峦用解索皴和渴墨点苔，山顶湿润浓墨点染，蓊郁苍然，如着帽一般，近景松林密茂苍茫，山石散落，境界幽深。王蒙用笔得力其外公赵子昂，书法亦佳，笔力扛鼎，其画往往望之郁然而深秀，谨严细密。（博客发文时间2011-11-5）
中国人物画的演进
唐人书法尚法到了极致，自然逼宋人尚意，宋画写实到了高峰，苏轼倡文人画也是形势逼人，没有选择，苏轼在实践上并没能走多远，但他的理念影响深远，南派画风得到提倡，实际上李唐南渡后的画风加强了这种趋势，图为米友仁的《潇湘奇观图》，米元章创米点云山，只能从其儿子的画中印证了。
米点云山由米氏父子创造象是命中注定，那种象米点的皴法与其姓氏相联系，或者有点双关的味道，无从知晓米元章的画迹，米友仁的只能是差可仿佛，从此图中可见那种米点皴法隐隐迷朦，古人皴法全不见了，画中感觉起来有点平面化 、装饰化，云烟空白出之，但也勾出了云纹，给人山色飘渺蘊藉的印象。
明代那些院体花鸟画人的作品往往被注上宋人的作品，实际上也是一种无奈，不可超越只有另劈新路方有生路，故明徐渭、八大等人的大写意可以立足于美术史，占一席地位，山水画元四家的文人风尚同样能占尽风光，到了清则是四王走到死胡同，艺术一门总是不断成熟反叛，不断更新的，总是在回归同时又是在前进。
唐寅的工笔写实人物还能提振明人物画的信心，到了后来，陈老莲只能变形而出之，此后每况愈下，只有近代中西交流频繁后，方有所改变，清是八怪中写意人物画人还有点新意，阿恩海姆认为画人非画他所见而是所知，确实，不然为何有不同皴法的承继呢，一本芥子园可出二流的画家本不奇怪，陈陈相因有原因的。（博客发文时间2011-11-5）
论钱选
吴兴钱选与赵子昂齐名，是一位有气节的名士，赵背叛其王朝仕元时，钱选则烧了其文集，游戏山林，书画自娱。长于花鸟人物山水，承宋院体余波，用士气破院人之俗，就连其所作青绿山水清气四溢，如瑶台阆苑之境。花鸟成就最高，是后世如恽格之流的发端，其绘画成就不下于赵氏，其画中总浸润一种醉意--
钱选花鸟清丽淡雅，如无尘之境，与自己玉洁情操相合拍，富贵花亦无富贵相，对恽格的影响较深，而且他们是心境相仿佛，似乎有前身后世的感觉，失意的文人那种心态是赵氏之流很难获得的，一种清逸悠远的情怀与气象，常常不知不觉浸透自己的画面，画画如后来吴昌硕说的画气而已，首先得在人品上高画才不俗。（博客发文时间2011-11-6）
论曹知白
松江曹知白字云西，后世画人常与云林（倪瓒）相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。
曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸家减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气，图中的湖海山峦从郭河阳中来，然山势平缓，结合董巨之精神形貌，增加元人画系的丰富性。
曹知白《雪景图》欣赏。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（博客发文时间2011-11-7）
元方从义道士也，所画山水清音袅袅，云水潺潺，是其道骨仙风使然，较之元四大天王并赵氏之流更为超脱绝尘，无一点着相，让人读人有远离之想，他的画较多是不太看重形的刻画，而是画心中的逸气，米氏父子的潇湘烟云图式风格在他笔下得到光大，往往是画面少着笔墨，虚处多，画面空灵剔透，有时亦苍润华滋。
方从义（方壶）在元人中名气远不及其它，但他的画逸气逼人，清气四溢，远悠绝尘之境绝非四大天王黄王倪吴诸人能到，故陈子庄十分推崇，下图中的平缓水墨丘山，平淡悠然，天真朗润，精神师法董巨，用米家法为旨归，为南宗增加分量，道士之作与僧家之作总是有一种清汵的气象，俗人难以图之。
诗文书画,一个时代有一个时代之风貌,有个性化的,亦有共性的面貌,那是同时代画人互相陶染使然,看看当前流行书法的千人一面可知之也,对比一下王蒙《春山读书图》左和方方壶《神岳琼林图》右可看到两者相似之处,当然王的画境界局拘点,方的画悠然开阔点,王的松郁然丰密点,方的松蕭疏寒寂点,面貌绝对类似。（博客发文时间2011-11-8）
元人绘画综叙
元无画院，士隐山林，那般画人放浪形骸，游心太玄，所图之景只为个“畅神”而已，后世的石涛云：“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸。”正是当时画人的心境，江山落到夷人之手，心境郁抑只能靠诗文药酒、琴棋书画来渲泻胸中的不平，技法并非画中的核心。美国学者高居翰分析元画常常用西方的思维，有新意但没说透。
高居翰分析中国水墨画总以图中的路径开始，峰回路转，描叙详实，甚至用立体主义的术语分析王蒙的一些作品，十分理性。但中国的画人属于感性的画人，并无那么复杂精密的思维，或者以黄老思想为旨归，婴儿未孩，绝机心的心态来看世界，常常是“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。”或者是“目送飞鸿，手挥五弦”--
了解元画人的心态读元曲是最可靠的途径，倪疯子的“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”句最能阐解自己的作品无一人在画面，只有一个我在的缘故，画他的同路除外。宋之画院的画人难免如宠中鸟，取悦于皇上与权贵，那种媚态俗气总在画面徘徊。钱选洗涤了那个媚态与俗气，代之以士气与清丽，连富贵花不例外。
南人在有元一代被压最深，故胸中郁勃峥嵘之气亦强烈，水墨图画成了最佳抒情的媒介，宋时苏轼鼓吹，米芾实践的水墨云山在元大多数画人中引起共鸣，无任道士的方从义还是仕人的高克恭都着力于潇湘云水的境界，那是与元人总体心境感觉相合拍，重视技法的王叔明同样在画中不少氤氲云水的灵动气象。
后世的学者可以对古画重新阐解，包括西方的学者，那会使中国画的理解更为活跃深入，如果要做到准确，则必深入了解东方文化的核心内容，那才说到痛处，也就是说到点上的意思，想到“流风之回雪”的句子，我总觉得中国画人画的就是白日的梦境，恍然的样子，那位清渐江就说过“恍然难名是某峰”正是中国画人的心态。
正如清龚贤一般，中国画人更多地用水墨来作他的诗，无言而具大象的诗，无色而具万色之相，因为陶公已说过“此中有真意，欲辩已忘言”。有时词藻很难表达尽那些具诗心的文人心里之意，只有借助水墨为媒介了，由宋发端，元人兴浪，此以后的中国画史，南派文人画成为主流，长盛不衰。
（此文先作在微博中，转到博客中时修改了错字，增加标点，便如阅读，微博为了连续读，不作修改，如果有修改的设置则例外，目前还不行。）（博客发文时间2011-11-8）
庄子精神下的中国画人
中国人常常说海为龙世界，天是鹤家乡。或者海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。这常常会联想到庄周大鹏的寓言和相忘于江湖或者濠梁观鱼的鱼戏之乐。穷则独善其身，是中国士人常持的人生态度，亦会反映其诗文书画中，儒家兼济天下与道家独善其身两极心态总徘徊在中国画人的心灵中--
宋刘寀《落花游鱼图》图中大鱼小鱼和谐共处，有的各自为政，有的成群结队，附以水藻浮萍，表现鱼乐世界的怡然自在之境，图中无恶霸鱼的存在，无人世界之纷争，君非鱼，如何知之乐？图为宋写实的院体画风，刻画精致，对后世如明之缪辅，清之恽寿平等画人产生影响。绢本，现藏台北故宫博物院。
明缪辅《鱼藻图》欣赏。画中以一鲤鱼为主体，描绘群鱼追逐戏水情景：藻荇漂浮，茨菇丛生，鱼鳞清晰可见，游鱼可数，每条鱼形神逼肖，栩栩如生。与宋刘寀《落花游鱼图》所表现的手法一般，水不著一笔，尽得江湖波澜之态，明之院体画人常授以军统特务（锦衣卫）身份，画中有点霸悍之气，那主角鱼有点生猛。
恽南田的《落花游鱼图》远追刘宷遗法，色彩清丽微妙，境界蕭散疏朗，是其士气充溢使然，他的画境接近元之钱舜举，也是所处地位及心境使然，庄周的鱼乐之境体会较之院画之人深沉得多，画气者得有此种气象也。恽的鱼大多清瘦苗条，似乎就是一群士人一般，长乐于江湖，不乐那险也的陆土（凌烟阁）之境也。
象这幅鱼图与恽格的鱼藻图相比，有更为震撼的视觉冲击效果，尤其是在清代西画不发达的社会更是这样，但恽格是典型的中国士人，他的鱼藻图充满庄子的自由精神，而朗世宁更象皇帝宠养的画师，难以体会这种精神。或者说难以深入东方的心灵，难以有更深入的意境与韵味，也不会有书法的笔墨深度。
郎世宁作为洋人，是难以体会东方之心灵，所图之鱼在刻画而非表现，故没法获得中国画人所能表达的境界，更何况其成了宠中鸟，他那种中西合璧的技艺只能取乐于皇上与权贵们，也就是相当长的时间，民族文化的特，不会融合磨灭，总有一个独特的我在，一种民族风格在---和而不同。（博客发文时间2011-11-15）
书画同源
中国的书画如天地，未分之时一片混沌，已分之后，形离而神附。书与画，如莲丝，若断还连，通晓此理的赵吴兴云：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”一些学者画家如宗白华陈子庄重视书法对中国画的影响与渗透力，字为笔画，画出来的，画则如书，尤其是写意文人画写出来的。|
中国画的书法深度正是书画同源造成的中国画的重要特性，从毛笔的特性中可以看出来，中国书与画的工具同，西画则异，刷子画画，鹅毛管或钢笔写字，字与画分离。白石画的房子用篆意为之，苍劲古拙，非几十年的书法功力不能到也，故陈子庄认为好的书法家不一定会画画，会中国画的好手则一定是书法好手。
书画同源也决定中国写字能够成为艺术，不仅仅是因为奇怪生耶的毛笔，而且是因为字是有画的原始因素在里面，故赵吴兴每写一字，总得联想字的最初模样，这是有点夸张，但汉字演变成熟后离原始的形象远了，更多的是字取象于自然的意象，象怀素观云象而草法大进，张旭观公孙大娘舞剑而笔走龙蛇。字之象，大象也。
黄庭坚不善画，其书却被人说成笔笔是竹，确论也。修长的竹杆，飘逸的篁叶，化进他的抽象字形中，其笔势之长，并非出生在修县而修长之意念长长徘徊有心头，挥之不去，自然如竹的意象同样渗入书法运作中，如隶之抒展，亦是心灵抒展的需要，所谓畅神而已，此是从书法方面来看书画同源带来的景象，耐人寻味。
吴昌硕在画的方面未必用心超过一般的画人，其成功之因在书法的功力超凡，故任伯年在其未成功之先便得出其画必出众之言，吴氏正是以石鼓文立定根基，把超凡的篆笔渗入梅枝老干中，画中有一种苍茫浑穆的气象，画气并非心中万有就足够，技术上的千锤百炼同样是不可忽视的，从书法入手的中国画本在同源二字。（博客发文时间2011-11-20）
待续
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
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