桐鳳凰図（六曲一双）サントリー美術館
平和淡雅的狩野探幽
进入德川家康家族主宰的岛国天下太平时代，亦称江户时代，狩野探幽进入六代狩野派时期主要绘者，这时的隔代遗传，在探幽身上同样得到充分的体现，狩野家族总是隔一代总有一绘画英雄出现，在当时的画坛放射光芒。同是因为进入平和时代，所以狩野探幽的作品对于第一代的元信风格有所回归，冲淡了永德的“杀戮”风格与猛气，这个亦是因为时代的影响有关，同时的民间绘画，象同时代的菱川师宣，代表另一种绘画风流出现在当时画坛，这种代表平民町人风格的作品，在当时并没有正统的地位，只是后来流入欧洲市场后的情势下，方出现相当高的世界绘画史的地位，实际上当时的日本社会的正统绘画，仍然是为武家军阀为艺的画者们，狩野绘画家族的力量人物便是狩野探幽。
狩野探幽的作品延续了狩野家族绘画的连绵风格，只不过在总的情况下有点回归，这个回归是复归于平正的味道，因为狩野永德的奇崛是他所处的战争时代有关，而且与血腥的军阀的影响与喜好有关，但到了家康的太平时代，回归元信的平和淡远的风格亦成为正理，这个是另一种隔代遗传。应当说当时的贵族绘画与平民是相当远离的，不象浮世绘的那些画人，所绘作品有世俗生活的激情还有一种情欲的暧昧，有一种生香活色的生命感觉，但武家贵族们的艺术喜好仍然是瑞兽，松柏之类，这在探幽的作品中得到体现。
也就是到了第三代，实际六代，不算代前的无影响画者，狩野绘画家开始有了向下衰落的趋势，至少在今天的绘画批评来说，主要是参选世界的评价，正统的或者主流的日本画坛江河日下，被民间的浮世绘艺术所替代。
作品分析：狩野探幽的《桐凤凰图》六曲一双。
作为花鸟图，他的来源在先祖的元信那里获得因子，同时深处源于中土的绘画祖先当然是吕纪之流，图中所绘五只凤凰集于梧桐木之下，图之两旁绘有梧桐树与岩石，左一凤凰立于岩上，一凤凰高翔，右边似一凤一立地相对，中间一雏凤埋头寻觅什么，象是一家人。构成境界十分疏朗，空间开阔，行云流水的样式，云水有中国绘画的线纹样式描绘，金色的底子，延续永德的风格，但也没有永德那般的浓郁，强烈，而是淡雅，平和，与当时的社会宁静平和的形势相合拍的。凤集梧桐，其实是中原的一个美好的理想思维构成，在岛国得到延续，我们在唐代的诗人的歌咏中，比如杜甫的诗歌中，对于凤凰的歌咏应当说是非常美好的，带有某种尊贵意识的象征性。
杜诗中的《凤凰台》云：亭亭凤凰台，北对西康州。西伯今寂寞，凤声亦悠悠。山峻路绝踪，石林气高浮。安得万丈梯，为君上上头。恐有无母雏，饥寒日啾啾。我能剖心出，饮啄慰孤愁。心以当竹实，炯然无外求。血以当醴泉，岂徒比清流。所贵王者瑞，敢辞微命休。坐看彩翮长，举意八极周。自天衔瑞图，飞下十二楼。图以奉至尊，凤以垂鸿猷。再光中兴业，一洗苍生忧。深衷正为此，群盗何淹留。
另有杜诗云：君不见潇湘之山衡山高，山巅朱凤声嗷嗷。侧身长顾求其群，翅垂口噤心甚劳。下愍百鸟在罗网， 黄雀最小犹难逃。愿分竹实及蝼蚁，尽使鸱枭相怒号。...同样是歌咏凤凰的名篇，这种歌咏凤凰的作风源自中原的远古，
在出自<</span>诗经.大雅> 《生民之什·卷阿》中云：有卷者阿，飘风自南。岂弟君子，来游来歌，以矢其音。伴奂尔游矣，优游尔休矣。岂弟君子，俾尔弥尔性，似先公酋矣。尔土宇皈章，亦孔之厚矣。岂弟君子，俾尔弥尔性，百神尔主矣。尔受命长矣，茀禄尔康矣。岂弟君子，俾尔弥尔性，纯嘏尔常矣。有冯有翼，有孝有德，以引以翼。岂弟君子，四方为则。颙颙昂昂，如圭如璋，令闻令望。岂弟君子，四方为纲。凤皇于飞，翙翙其羽，亦集爰止。蔼蔼王多吉士，维君子使，媚于天子。凤皇于飞，翙翙其羽，亦傅于天。蔼蔼王多吉人，维君子命，媚于庶人。凤皇鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雍雍喈喈。君子之车，既庶且多；君子之马，既闲且驰。矢诗不多，维以遂歌。
“凤凰于飞”的句子为中原与边区的人民所熟悉，我们中原的绘者比如吕纪对于凤凰意象的理解应当说是比东瀛人相对深刻，往往是一种象征性的形象，或者是古之贤才，超人，强者的象征，品德高尚，坚强有力，东瀛人因为对于杜甫的理解远不及白居易，所谓会有点缩水，但实际上和人仰慕中华文化的精神其实非常的可嘉，无论他的风格如何的有和样，总是内核中有中原的本质精神隐含其中。
应当说狩野探幽崇尚悠远淡雅的艺术风格，削出永德的霸蛮之猛气，所以探幽的作品中的凤凰有了谦谦君子而非战斗武士的形象，是与时代的情势相契合的。他的《桐凤凰图》是一派平和的世界，或者还有点高雅庄严，一个神圣宁静乐园与国土，这个乐土，正是战争过后的一种平和。所谓时势造英雄，绘画的世界同样是如此，什么时代就有什么时候的绘画题材倾向，主要的风格特征，笔墨当随时代，与时个俱进是一个不可抗拒的必然，任何人总有一个特定的历史时段演绎他的节目。探幽的作品与吕纪的作品有某种相近的意味，同样是崇尚强者的意象，吕纪的《松鹰图》可以展示了自己的身份与节操，作为锦衣卫指挥的胸襟与情怀，但他生活的是平和的时代，他的霸气不是外露而是隐含，或者有所淡化，当然还有林良的作品，以水墨为主，这个带有山夫草野的作派了，这些艺术风格在狩野探幽的作品中同样有所展示。
四季松図（六曲一双）大徳寺
四季花鳥図（雪中梅竹鳥図）名古屋城障壁画（上洛殿三之間）
《云龙图》妙心寺
上图狮子绘属于唐风绘，可参读拙文：
日本桃山《唐狮子图屏风》画风源自中国的另一粉本例证
本博在浏览一些博文时，有一篇《毁三观的敦煌壁画》引起我的注意，主要是其中一幅画着狮子与牛的图纹（见图），目前尚不清楚原图收藏于何处（王道士卖出的遗珍散布世界主要列强之博物馆），但可以确认为敦煌壁画无疑。让我想起曾经写过的博文《日本桃山障壁画中的中国情结与和样化》（又名《说桃山障壁画--日本绘画“去中国化”的发端》，只找到一幅白描的例证，那么今天的收获是，找到另一个图纹可以实证先前所写之博文之论点，充实起来，反映日本绘画吸收唐风的实例。
与先前的白描实例相比，此一着色图更接近《唐狮子图屏风》的风情特征，色调也是非常接近，为浅淡的橄榄绿，当然日本绘者对于狮子的刻画更精细一些，装饰性更浓郁一些，并且增添对象的猛利威武的感觉，对于狮子图纹更加夸张变形，达到对象合于那些武士首领们的喜好。
附文章《日本桃山障壁画中的中国情结与和样化》
日本桃山障壁画中的中国情结与和样化
从狩野永德《唐狮子图屏风》中，我们领略大和民族的艺术对于中土的继承与发展，装饰性的特征相当的浓郁，或者日本画人有某种偏向装饰性而减弱绘画性的趋势，这某种意义上是日本画者“去中国化”的一个倾向，或者是大和民族风格的开始。与唐代的壁画的区别是，日本的障壁画与日本的独特建筑样式有点关联，这种移动的轻便墙壁其实成为画者展开才华的一个机会与凭借，当然还有屏风，或者还有固定的壁面。
安土桃山时代的壁画与当时日本战国时代的风潮相联系，这些军阀们为了一统列岛，展开激战，血腥的生涯，遍布曾经分散的诸岛各部落，武士们的激情与才华得到渲泻，织田信长，丰臣秀吉，德川家康战国三雄，先后主宰岛国的命运，这样为当时的画者，提供绘画的机会，得以扬名后世，成为不朽。当然他们是御用画师，所有的画材绘以英雄的喜好来展开描绘，所以在这些军阀的居所，指挥中心，城堡，成了画师们装点的媒介。在画材中，吉祥瑞气的动物成为重要的方面，龙虎狮外，还有鹤等利于长寿喜乐的动物同样受战国雄才们的欢迎，当然他们都热爱中国的文化，虽然他们是“粗人”，但亦懂得装点门面，重视文的一面，希望绘画来增添自己居所的光彩与严威，产生武力不能到的力量。丰臣秀吉不仅是继织田信长完成统一列岛的大业，而且还挥师对马海峡，借机以朝鲜作跳板侵入中原，因为他的生母常常对他说起中国的事情，当然，在明帝国的支援下，朝鲜最终抵抗了丰臣秀吉军队的进攻，保全朝鲜的江山，亦保全大明帝国的屏障。
海峡一直阻碍中原对于日本的统一，同时亦阻止日本对中原的侵入，这个天然的屏障，并没有阻断两个民族在文化尤其是绘画上的交融与借用，桃山的障壁画是中国化的因子，同时亦是“去中国化”，参入民族风格的开始。
安土桃山之后是浮世绘，其实仍没有完全的断裂中原对于日本的影响，只是走得更远一点，简明，装饰，平民化，情色化，暧昧，有了与中原相明显的画风，色彩的鲜明，线条的简洁，近中原的乡土剪纸，漫画，年画画风，与中原皇家的或者画坛主流风格更加的远离。
地域特色的增添是日本画者学习中土后的必然选择，否则会淹没在平庸中，但他们天性是需要原本的凭借，只能在唐宋明的世界里寻找依据，从狩野永德《唐狮子图屏风》作品来看，作品的原装饰纹样全来自唐画的范式，我只是读到此幅作品后关注唐代的绘画中，还有装饰风格的一路，只是时代的久远，战乱或者祝融之灾的关系，在中原本土并没有保存，但在网上查到的一幅现存的名为《狮子粗描》的纸本墨画，纵29.8厘米，横42.8厘米，现收藏在英国不颠博物馆，这幅作品原出土于敦煌藏经洞，其迁移的历史与王道士有关，这个历史事件在余秋雨的《文化苦旅》一书中有所提到。这个现存的白描图成了唐代绘画中装饰纹样画中狮子类的有力凭证，对照一下狩野的作品，可以知道狩野永德的范本完全来自唐代的样式，只不过在唐粉本的基础上加以修饰，增添日本战国枭雄的威猛，刚健，雄奇的喜好，把狮子的龙风虎气通过云形纹样的夸张描绘而得到极度的张扬，展示。
西方很多人青睐日本的艺术，却很少有人深入到日本的艺术的范式来自唐土这个实事，是中原艺术的一个伸延，当然这个伸延并不是原封不动的拿来，而是经过改造与修饰，有自己的民族与地域色彩，唐时的富丽堂皇的青绿风格在岛国得到张扬与发展，日本的画师们刻意地运用装饰风格，往往带有实用的意义，其绘画性相对的减弱。过去的线描在日本的后来艺术中，尤其是明治之后的现代日本艺术中，被进一步的忽略，没骨化，象横山大观，高山辰雄等人的朦胧体，就是明显的例子。日本的绘画与生活的实用性结合得十分的紧密，这个与中国绘画后期的文人化，水墨化，写意化是严重的背离，或者从技艺的角度来说，日本是走的相对重视技术性的路子，而中国的绘画艺术，技术让位于心灵，造成一种艺术实际进入衰落的趋势，只是在艺术的心灵与思想深度上有所增添，或者实际上呈现是的画工与画家两个概念画者的分裂状态。
回顾一下桃山艺术之先的雪舟，我们知道日本原本的绘画与唐明关系十分的密切，或者可以说是一种翻板，雪舟的作品很中国化，有宋代画家夏圭马远等人的风尚，日本绘画较之书法相对落后，因为绘画较之书法复杂，而且过去中日交流隔着高丽民族，只有雪舟进入明朝时，日本绘画与中国绘画的直接对话，开始一个新的阶段。但雪舟绘画很平民化，与官方远离，有点寒寂，或者从他的名字说来，有点独钓寒江雪的意味。所以他的绘画相对正宗，接近中土的风范，只有那些与官方或者御用画者的绘画中，方可能有一个浓郁的装饰风尚，这个与强者的喜好有关，发挥了唐风中皇家气派的一面，当然英雄豪杰的居所风尚并不多绘美人，就象张萱周舫的作品那样，而是威猛的瑞兽，或者吉祥的鸟类比如鹤，但是也不一定，枭雄们的居所中有不容许外人进入的部分，眷属密室之类的场所，绘制一些春宫之类的作品也是可能的，由于大多数的战国英雄的宫殿城堡实际毁掉，就象大明宫或者圆明园，所以其中更多狩野派的作品还有长谷川派的作品未能得到保存，无法全面的了解桃山绘画的历史，只能是一个遗憾。
桃山的障壁画由于幅面的宽大，所以绘画作品相对能够显示一种恢弘的气度，而且并不是所有作品会显得细腻，精致，而是可能有点粗旷，或者重视远观的效果，这样某种意义上有原始印象主义的味道，当然中国唐土的壁画实际亦是这个风范，远观效果是不可忽视的。中原经历的朝代与战争相较于日本岛国，应当是频繁而凄凉，逐鹿中原对于人民的平安与文化的保存，都是一个无法顾及的事实，所以日本隔海相望，成为边区，反而保存较多唐宋明风尚，这个亦是事实的。中土经历北方少数民族的元蒙与满清，昔日的汉唐风范受到弱化（胡化），而日本却是和化，所以两者的同源异派在近代就显得更加的鲜明。
回到《唐狮子图屏风》，狩野的作品不仅有浓郁的唐风，而且我们从狩野的作品中窥探到我们民族艺术的本来，不仅有写实的绘画性的作品存在，还有装饰性与象征性的艺术样式的存在，尽管生活中的狮子是我们平常所见，但我们的艺术家并不机械的描绘生活中的猛兽，而是夸张变形，增添图案的方式来表现一个猛兽的世界，娱乐于古代的观者，我们中国的历史会反复复制的狮子雕塑，立于门前的一对，往往就是从唐风中那个样式演变而来，当然最早形成何时，还有追究的空间，这种装饰纹样的狮子雕塑与狩野永德的壁画样式非常相近，神气亦接近，那种云纹的狮身成为我们民族的一个特别符号，而且在我们的民间的舞狮中，得到一个形象的延续。
家林行走在南方，对于广东地区的舞狮的狮子艺术品相对关注，一些古镇比如石龙古镇的店铺中出售的舞狮产品有所亲见，这些舞狮样式其实远追到唐朝的样式，由唐时的样式演化而来，与皇家贵族门前的石狮样式同一源流。
由于唐时的中国艺术除了绘画现实性之外，装饰纹样的范式同样完备，而且有象征性，或者艺术的现代性与象征性，在中国古代的艺术中实际已经存在，虽然是原始意义的，但是所谓的现代意义不过是寻找与回归一个过去曾经存在过的样式，复古一番，以古为新罢了。
实际上的秦汉之前的一些鼎，器物（主要是商周时代）的艺术纹样，就有这种动物纹样的高度提炼，并延续到唐朝罢了，由于日本绘画崇尚装饰性，所以日本的画人会关注唐宋明的装饰纹样，或者参考实用艺术品比如陶瓷之类的器物中的图案，运用到其绘画创作中，从狩野派的作品中，我们可以识得这个信息，亦可以寻探到日本艺术更多发展了唐风中的装饰风格一路，形成和样艺术风尚。
狩野的障屏作品底子用了黄金的金粉底，黄色本是有张力的，中原的本土其实有两个主色，一个是红色，一个是黄色，红色代表的往往是热烈，生命，而黄色代表的土地，皇家，还有张力，或者力量，权力，其中黄色的张力在日本的绘画中因为装饰性而充分的利用，这个黄色到了西方印象派的凡高作品中，亦得到充分的发挥，这样东方西方在现代实际上找到交融与共鸣的契机。
所谓的现代在骨子里并不少于古代的因素，现代只是表层，深层仍然在古代的遗层中存在，只是我们未能认知罢了。西方的现代是平面，而中国的古代绘画，平面却是主流，而浮雕式的立体感觉在唐宋的绘画作品中并不鲜见，在清代的宫庭洋画师（郎世宁等人）中亦常常出现，但是相较于西方是不太明显，西方的印象主义把东方的平面化当作现代主义的发端的一个元素，本身说明艺术的现代性存在在古典的深层，只不过换一个地域便产生新奇的效果。（作者：雷家林）
