雷家林书画
林风眠的艺术形式，因其国际视野而在水墨的纸面掀起一场前所未有的革命，在近代以来是一个开山的大师，在此之前，东方人的线条习惯，水墨风格，色彩运用是在程式化的老生常谈中讨生活，有郞世宁式的西东合璧和徐悲鸿式的中西合璧那种不完全的水墨作品存在，总是有条红线不敢穿越，石匠的儿子开始突围。
在一个正正方方的宇宙空间里寄托孤独的心灵沉思，用墨色，为了心灵的亮色存在，用粉彩，为了情境的存在，用墨色的渲染，渗和微妙的间色调和，西方近代的艺术手段成了其诗意表达的媒介，书法的意味在其作品中份额少，不同于传统的画人，明暗的场面运用，浓郁的色调渲染，看上去如同西人的画，却东方味浓。
一个人的探索，在文化氛围并不宽松的时代，心灵放逐在芦苇丛生的旷野，大量的意象与色彩表现的意味与心境相合拍，孤独的大鸟，远去的飞鸿，冷寂中总含暖意，生命与温馨的渴望让他更多的是画仕女、花卉，还有色彩斑烂的秋色，那也是人生凄艳的美，用流畅的西式 线条表现对象，获得形式美的愉悦。
古代的画人陈陈相因，画心中的意味，总是用习惯的传统图式，运用方法，而且还是一种不敢逾越的心理定式约束着，便是到西方学习亦是如此，林风眠却是以南方人的革命精神破掉这个魔障，一切传统的手法弃之不用，用全新的来自西方的形式来抒写固有的民族心灵，具体到自己就是那个天地悠悠小“我”的存在。
林风眠的画中没有古典的皴法存在，用墨色是大胆的渲染，那是艺术形式的变革亦是一种简化，一切视觉的引导不是让你注意一个对象的细节之处而在总体的情境的感染，其在重庆的那类作品高明之处便是这样，一些色彩浓郁的秋景同样是这样，形式似西方而增添的是东方诗人诗意的表达，这正是林风眠作品可贵之处。
林风眠的花卉构图与色彩完全是西式，却充满东方名士表露出的淡淡忧愁，那是真实心境的写照，所谓画者其实就是心画，手法运用得当时，艺术的表现力才会得到增强，近代以来的西式手法在林的作品中的运用增强这种表现力，当然，那也是他曾经的生活情调，人生经历的印象，渗合民族固有的心境有不一样的感觉。
中国的绘画自唐宋高峰后在艺术技艺上日渐衰微，融合西方元素不失是救失的手段，从徐悲鸿李可染等画人中多少找到运用的成分，只是程度不同罢了，一个画种的生命就在不断地吐故纳新，融合其他民族的长处，由于林风眠西方影响在印象主义兴起之后，他所融合的手法，恐怕还是曲线的中国古典艺术的引进。
睡莲――莫奈PK林风眠
莫奈画睡莲在先，林风眠画睡莲在后，承先启后的两个文明体系的画者，他们的共点与异处何在，他们之间的影响是如何的，莫奈所受影响不会是林风眠，因为林是后来者，但是莫奈受东方艺术的影响却是板上钉钉的。单单他的睡莲系列中的东方小桥意象，也就足以说明他的艺术有一个桥梁的存在，联接东西两方，一种心灵与魂魄的联接。
莫奈流亡英国的经历，亦会加强东方艺术对他的影响，英国的博物馆中的东方藏品应当较之其它欧洲国家的丰富，这个在**战争中掠夺而来的艺术品，其实在浸染西方艺者的心灵，现实中的日本版画包装艺术同样在他们眼前闪耀，他们理解绘画艺术不是原来那个油光油光抹着的酱油色，亦不是十分的立体性，而且摄影技术上来后，他们知道再如何的干亦干不过摄影的具象技艺，他们在东方艺术的启发下开始突围，当然，他们先期只是在感觉上，在色彩上，平面上着力，进而深入灵魂与本体，所以莫奈在晚年亦算后期的印象主义画者，《睡莲》系列便是这个根本变化的主要作品。
林风眠是带着东方固有的心灵与感觉到西方学习绘画，而且他的导师启发他不要忘记自己国家艺术风尚的初心，这个东方意识原本在林风眠人心底存在，经历西风浸染后，有所唤醒，他画睡莲此类的题材，应当是受莫奈影响，如同他的人体作品受莫迪里阿尼的影响一般。纵使如此，两个画者之间的同与异，仍然是值得关注与发掘的。
莫奈的作品在感觉上已经是沉入一种梦境中，一种比较明显的模糊状态，比如他画阳光下的教堂，就是这种相当的不清晰，这种风格延续到他的《睡莲》系列作品，所以他的睡莲系列，是梦境的乐章，因此画面会有诗意的萦绕，有艺术的幻觉的存在。他的水与叶是深色而沉着，他的花却是响亮而飘逸，有时象是暗夜里的灯塔，或者烛光，在画面点醒着，想思想的灵光，照亮什么似的。有时他的水在黄昏下的感觉是，水中有火，红色的条块飘浮在池塘中，有时是一个幽灵般的蓝色布存在画面，象是一群精灵在其中的游荡。有时他的柳条会轻拂花与叶，还有水，亲密无间的一个平和圆融的世界。
莫奈的睡莲系列在大多数情形下是温馨的，这个与他的经历相关，因为他自流亡过后，生活的经历再没有过的挫折，而是相对的生活在平和中，而且不再象年轻时代那般的到处游荡，这个相对的稳定状态亦影响到他的睡莲系列的风格特征，就是那一片美妙的池塘，百绘不厌，我们东方徐渭画葡萄，八大画莲花，亦是这种有意识的专注于一个恒常的题材，在相当固定的题材中寻找新意与生机。
晚年的莫奈心灵更趋于的平静，他只眷顾他归宿地的周边的水与花木，象是中国的画者比如专注画竹者会关注自己居所的一片环绕的竹林。莫奈的画与东方的崇尚心灵的精神已经是相当接近了。
我们再看林风眠的作品，我们知道的林风眠亦是一位诗人，他与李金发的关系众所皆知的，而且他早年还是诗社的活跃者，所以他画睡莲，必然会有意识的强化他的作品的诗意的表达，而且他知道如何的增添陪衬意象，比如蘆获，比如大鸟，多半是雁。为何是雁，这种大鸟有何象征意味，向来的中国人中原人，就是有鸿鹄之志的人，鸿鹄类的大鸟就是志士君子类的人物，一种有修养的国士，或者名仕，就算是一个普通一点的鸟，亦是要择良木而栖的，在当时的情形下，林风眠画这个睡莲系列，是有所的期待与渲泄的，雁总在寒冬时南飞，到衡山便是尽头，不再往南，所以衡山有回雁峰，这便是大鸟们的终点的所在，事实上的雁能够向更南的方向飞去，自然的雁只是为了温暖，而人生中的雁与雁群又是为何呢，这秋风蘆获又是象征什么呢，这个只有在中原人东方人的意识中去寻找，至少我们知道莫奈不会去想这些，并画这些，至少不会强调这些意象。而且林风眠画睡莲，并不象莫奈那般的关注一个固定的场所，而且他在社会的动荡中，当然主要的各种运动与文革，其实并无太多的和谐生活情形，不仅是肉身的飘浮不定，心灵同样在不安中，所以纵是他的画面画得貌似安定，其实画面的潜流处仍然是一种激荡中。他是用西画风格画国画，尽管诸多的正统的画者不承认这一点，有时会有新的词冠以他的作品，比如彩墨画，水墨画，确实他的许多作品尤其是静物作品看起来象是用宣纸画水粉画一般的，这个其实不太重要，重要的是艺术作品的效果是如何的。我们看林风眠睡莲系列作品象一首首诗章，他的色彩并不比莫奈丰富，但色调上又是十分的浓郁，有时他是直接用墨代色，这个浓郁的墨色部分会加强画面的一种沉郁与悲凉的感觉，这正是与他的悲情的心境相合拍的。
他的睡莲在花叶的表现上是程式化的，这个与莫奈作品的自由性的差别十分明显，这自然是东方风格在林风眠的作品中体现得更加的明显，有一定的深度，程式化只是一种便宜行事，中国的画者希望不要太多于关注对象的刻画，而是心灵的展现，也就是希望能超脱一点。印象主义的画者是忌惮黑色的颜色，尤其是煤黑的颜料，但是林风眠的水墨之黑色就是天然的承传了中国绘画中运用墨色的手法，这种手法对于画面的气氛的渲染与情境的营造，强化沉郁顿挫的韵味，起到良好的作用，他的大雁，飞鸿，还有天边一种乱云布满，与下部莲塘的庄严平和的佛国境地的并列，似乎是有一种艺术的象征意味的，有一种思想与心灵的欲说还休。这个心灵层次的渲染，在层度上，自然强过西方的莫奈先生，有时对于洋人，中国人心底的一种轻视：身上的体毛没退――还没进化好。这类观念似乎还是无处不在，当然，中国文化历史的深厚，林风眠的西画导师看出这一点，应当是实事求是的。
综上说来，莫奈倾向东方的艺术情境，而林风眠接受西画的某些成分，同时保留固有的东方心灵与诗意的展示，应当是两个画者在睡莲系列作品的同与异。黄色文明与蓝色文化的两个文化系统铸就的心灵相异，天然地铸就他们在诗意与韵味的表达上的不同，同者多半还是体现在技法上的借鉴而已。
裸体美女:莫迪里阿尼PK林风眠
画界的关公战秦琼，紧密开场。对于裸体美人的描绘，我这里不选古典主义的作品，而是选有写意风格的莫迪里阿尼为西方的代表，这个是印象主义潮流之后产生的杰出画者，当然他是有情色意味的，他的生命短暂，属于激情燃烧十分透支自己生命的画者，另一个是东方的林风眠，这个有年却长期遭遇政治压制的画者。对于他们共同的题材：裸女，我们可以作个简明的比较，以致感受东西方的同与异，获得一些思绪的波澜，激发艺术家的灵感与思路。
应该说中华为主体的东方社会对于人体的绘制，并不象西方希腊罗马与文艺复兴以来的那样公然并且丰富，往往只是在私密的情形下为多，也就是不公开的展示，只在皇帝深宫与百姓家庭的深深庭院里，当然佛学东渐一些佛画受西域印度的影响，而印度文化又是受希腊罗马文化的影响，自然这种西方的影响渗入佛画中。过去总以为中国的画者不太重视写生，其实是误解，中国古代的画者，是重视传移模写的，其中模写是有写生的意味，在明代仇英的《汉宫春晓图》中，有画者直接对着对象（宫中贵妇）的绘制，透露了这一天机，古代中国的画者，实际上有一些是象西方的画者一样，对对象进行传移模写的，这个可是有图有真相，而且这个时代绝对不是在明代才开始的，因为大家知道的仇英，多临摹古代的名画，事实在最早的春宫图中，就是直接对着对象来描绘，有些皇帝就是在做那个事时，直接让画者在旁观看，有今天的文者说皇帝很流氓也随他胡说，比如唐明皇的春色满宫庭，就是有画师在旁的（见我有关春宫图的文字），唐寅画了不少的春宫画，多少有的意味，但毕竟东方与西方不同，东方往往对于只作为私密的场合出现，不会公然行于世，尤其是在程朱理学盛行后的时代，更是如此，画春宫画是对对象的直接传移模写，那么绝对不象是一些间谍画师目识心记的，这个只是东方画者另一个观察绘制作品的作派罢了。
回到莫迪里阿尼与林风眠的裸女对比话题，阿尼的作品不再是欧洲古典主义的风范，所以在意味上趋同于东方，他的作品不再重视完全的立体感觉，而是有限的浮雕感觉，这个就足够了，何况自从印象主义以来，西方的画者有时干脆单色平涂鸦地绘制油画，比如凡高的向日葵，那盛花的容器，有时就是深一点的油彩勾勒，然后涂一点淡淡的油彩，完全是一种平面的感觉，这种倾向东方的风格展示西方画者在古典主义的重压下的不断解放，另外因为当时摄影照像技术的兴趣，加快了西方画者在向东方趋同的路子上行进。
莫迪里阿尼的人体画只一种运用浮雕感觉的画风，重视线的勾勒，色彩亦是鲜明生动，或者相当的浓郁，善于用黑色的颜料，这个是多数印象主义画者弃用的，有时作品的背景用熟褐色，渗入黑色，加重背景的凝重感，使得主体人体的亮度更加的明显，给人以视觉的刺激，震撼，或者带有某种感官的视觉挑逗，他绘的人体是不忽略体毛，这样是有点现实主义的，增添情色的意味。林风眠作为东方的画者，进入近现代的中国，西画东渐已经完全的展开，而且相当的猛烈，这个感觉往往就是民国的一些画人的作品中，林风眠不过是其中一员大将罢了，由于四九年的社会情势的变化，林风眠绘制作品，基本上是私密状态，似乎回到画春宫画的情形地步，当然不仅仅是他的彩墨人体作品，着衣的，静物的，花卉的，莲塘的，皆在私密状态下进行，这个文化高压的政策下的画者，对于他的“资产阶级”的香风作品，只能是私密地进行，而且他也不知烧掉多少，然后复画，留存的便是十分的珍贵。林风眠的裸女作品确实能够看到莫迪里阿尼的影子，当然他是用水墨来绘制，这种东方的材质轻快流畅，毛笔的犀利展现东方绘画在线条方面的把握程度，当然林风眠属于中国绘画系统中的西洋派，对于书法的用功不深，他的线条的运用，更多的是多画，有点象达－芬奇画蛋练功的意味，画多了有点炉火纯青的，因为是彩墨作品，纵是用色浓郁相对于莫氏的作品，仍然感觉到轻快，有点飘逸的感觉，而且林氏的作品淡化了情色的意味，有点纯洁与提炼，写的意味较之莫氏更浓郁。作为男性的画者，画女裸体是有一种温馨的意味含蕴的，这个在两个人的人生经历中获得一种共鸣与相似，作为人生的痛苦与磨砺，这种特别的绘画题材带有麻醉的意味，只不过莫氏的更浓烈，而林氏的被冲淡，这与东西双方的文化传统与心理理解皆有关系，毕竟东方的艺术，不是过分的直接，总有含蓄的意味在其中。实际上单单画春宫画，中国画者与东瀛日本的画者又不同，那些江户画者也是太夸张了，而西洋的画者，则是画得太逼人了，像库尔贝的作品《人类的起源》，是不为他的当局接受的。
艺术是不能够太露骨的，这个亦是东方艺术中原部分的思想基础，要有一点藏的功夫，含蓄是艺术的可贵之处，所以林风眠的人体作品，体现东方艺术的一大特征，亦是他与莫氏的明显不同之处。
在东西双方艺术风格趋同的情形下，我们应当更多的是关注他们的相异之处，这个是与不同的文化地域的文明陶染相关，虽然林风眠在法国留学，娶洋妹子，文风不会过分的深入他的灵魂，而中原文化固有的因素，会天然的打下络印的，这更好地体现在他的水墨人体绘画作品中，他的裸女作品，更象一首纯洁的诗，而莫迪里阿尼的裸女，更象一杯醉人的酒，在西方，对于男性看来，女人是酒，是毒品鸦片之类的物品，事实上在中原的古代，女人何尝不是醉人的，不是醉在温柔乡里吗。但在两个不同大师的画中，一个是烈性的醉，一个是微酣罢了。
【编者按】林风眠是“中西融合”艺术理想最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后现代绘画的丰富营养，与中国传统水墨的神韵意境相结合，并在其绘画中融入了强烈的个人生命体验，被认为是已抵达“东西方和谐与精神融合的理想”的一代宗师。作为美术教育家，他主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格延揽人才。毕生致力于融合中西绘画传统，在类似西方艺术的简化形式中植入东方的文化心灵和精神本色，从而开启了自己领异标新并引发持久争议的艺术范式，成为二十世纪中国美术界及美术教育界当之无愧的先驱。他与其弟子吴冠中、赵无极、朱德群、苏天赐、席德进等人，一起构建了二十世纪中国美术史横贯中西的广阔界面和斑斓华彩的艺术纵深。他饱受争议而又影响深远的存在，如同中流砥柱，其意义显然已经超越了绘画本身。本栏目选取了著名评论家、画家雷家林先生关于林风眠绘画内涵与外延的精微解读，力图从种族、时代与环境三个维度为受众提供探寻林风眠先生艺术奥秘及其意义的新坐标，并祈望能在当下艺术全球化背景下对求索中国画出路的画者有所启示。（李恢弘执笔）
林风眠：温馨的人体是因渴望一种爱
——雷家林
痛苦的人生伴随着艺术大匠的成长，还有他与众不同的作品。尤其是一系列的人体作品，线条轻快而流畅，作色淡雅而有韵致，当然亦是淡淡的温馨，但又不过分的快乐，或者因为惜福而含有淡淡的忧伤。这些艺术元素源自人生经历，尤其是亲情方面的失落与悲伤，从母亲的被卖开始，他的命运就是对于温馨难以获得满足，总是缺欠。只有艺术的忘我与超然，方足以获得一种平衡，快乐不在画迹的留在，而是在实践的那一瞬间，那时候的他，是他自己，天地与他同在，灵魂与肉体是合一。那些失落的毁掉的作品，又算得什么，那些画不过重返混沌，与天地合而为一，天知地知还有他自己知道，这样就足够了。
也许他会借助平凡的肉体之身作为模特与造型的借鉴，但他的作品并不是再现什么，而是表现一种美艳的梦影，技法上的突破是西方因素的渗入，色彩、明暗关系，尤其是逆光，没有书法意识仅是造型意味的线条，减轻了历史与现实的沉重感，轻盈而不飘浮。这里面有敦煌艺术的深沉作风罩着其作品的轻快感，刚健中蕴藏婀娜，飘逸中不失凝重，但此一切还是表层的关系与意味。所有一切都在表达他的诗意与情感，表达他一生的渴望，一种心灵的慰藉，他的画是他灵魂的外化。
林风眠作品选二
他传承的不是四王，不是四僧，不是古代某个时段，而是印象主义、野兽主义，是莫迪利阿尼之类，是仕女画，而且没有着衣的，一切古法无有。这实际上与四僧的精神又十分相合，无法无天，虽然他光着头，但不是和尚，这不影响他的画作充满禅意，表现难以言说的东西。说他是大匠，也不是空穴来风，至少他的祖父是石匠，同样是手艺人，一切与大地实在的情境相联系，只不过一个用铁器，一个用奇怪生焉的毛笔罢了。大匠之门，有国粹意味的是吴昌硕与齐白石诸人，有西洋风格的是林风眠和后来的吴冠中，俱是难得的水墨英雄，世人还不是真识得其中的消息，而且在市场的价格上也无法真正展现他的价值，这点其实并不重要，重要的是在一个时代的开始，就是因为有一些突破成法的人们存在，而让历史出现了拐点。放眼整个近代美术历史，林风眠的地位有谁能及？
四九年后大陆的社会艺术环境当然是无法说清的，林风眠的艺术创作完全是在故土上的耕耘，所以他的画东方风格十分坚实，画西湖，画嘉陵江，画乡土的莲塘，画秋色，画春池，画平常生活所见，画花花草草，画身边的美人，或者画梦中的温馨，画大鸟，画戏剧人生，画民间的美丽，渗合皮影手法，用敦煌味道，与西方又是貌合神离，形式是西方的，精神又是彻头彻尾的东方。这其实是他恩师的指导-——真正的艺术在东方，也是林风眠对其师指导思维的理解。
他象特工一样画画，画了又因为恐惧而毁掉，一切都在紧张之中。他的潜能就这样在巨大的压力下得到激发，伟大作品不断诞生出世。只是人们不敢认为那是伟大的作品，那时的人们只觉得画太阳，画伟大领袖才伟大。那些花花绿绿的方块小画能算伟大吗？在众人皆醉的时代，只有林风眠独醒：一个近代画史中的屈原。
“文革”刚过，未来其实不明朗，不断有反复，人人心有余悸余寒，逃离大陆成为林风眠的选择，哪里才是他的栖身之地？他最终选择了香港，离他的故乡梅州不远，离罗浮山亦不远，一个明代还是荒蛮的渔村，却被刘伯温认为是将来会发达的神奇之地，一个还没回归的自由港，成为其暂时的栖息地。这只艺术的鹏鸟似乎得到片刻的宁静与放松，于是习惯性的画画又出现在他的生活中，过去毁了的可以重新画，当然不是原来那一幅，而是新的诞生，只是有明月前身罢了。所以他的后来的画，不是一幅画，而是数幅画合而为一。
面对有关林风眠和冯叶众说纷纷的公案，我这里其实因为不是当事人无法清晰，所以不会卷入其中，但对于艺术作品的图像理解却是可以清晰的，也许千个哈姆雷特，一幅作品认识总有差别，但总体的取向与精神，却不会有太多的距离。至少我们读林风眠的人体作品，更多的不象西方画家比如莫迪里阿尼那般含有太多肉欲或情欲，这一切在林风眠的作品中被不断冲淡，他的人体只是他温馨的幻想，心灵的鸡汤，只是形式的美，只是流畅的线条或优美养眼的曲线，只是逆光下的美丽梦影，有时会有圣洁或神圣的感觉，或者他画的就是他理解中的女神，他心中的太阳，有温馨，有阳光，有大爱，可以消除人间痛苦与黑暗，让一切争斗带来的硬伤可以得到慰抚，是艺术的安乐椅，艺术的疗药，为心灵痛苦的人们所需要，经历文革大难的人们尤其需要。实际上文革后的放开使社会环境不断地好转，艺术创作环境同样如此，只是林风眠当时无法预见，所以选择逃离，当然他的作品留存在大陆的总有一部分，那是他灵魂的附着物，亦算是魂归故乡了。（作者：雷家林 著名画家、美术批评家 来源：艺术家推荐）
(转自中国画通鉴网）
雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《中国艺术散论》、《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
后援单位：北京黄楷夫工作室 黄海威、 王黎莺
广州梁慧强公共建筑美学工作室.马勇、梁慧强
新文艺群体《出湖入湘》画册：冯放、闵丝、张方白，陈宝琴、李创
《常德日报》王 敏
艺术家、画家：刘建威、岳建洪、史向彬（美国）、李泽民
