引言
一些做电影的好朋友曾向我透露：“并看不懂阿彼察邦在表达什么，想表达什么。”
他的电影对从业者来说仍然晦涩，毋宁说对一般的影迷与普通观众了。
Benedict Anderson，社会人类学家、历史学家，在康奈尔大学从事国际事务、政府及亚洲事务和东南亚研究。有一次他去曼谷的一所大学开讲座，席间提问有谁听过阿彼察邦导演，只有十几个人举手；当问及有谁听过他的最新作品《热带疾病》时，举起来的手又放下去了几只。
众人的女神Tilda Swinton这么评价阿彼察邦：“他虔诚地拍电影的方式——是的，他拍电影的方式是那么虔诚，如对待信仰一般——提醒着我们那种共存的平衡，那种触手可及且无处不在的生命、人类的互动以及让我们消融其中的广袤的自然世界；提醒着我们那些转瞬即逝的时刻、那些如时钟上分针秒针一般无休止的运动，尽管这些细节非常难以察觉。
研究工作永远是持续性的，它不会真的因为论文的句号而结束。不过为了给这无止尽的工作打开一扇窥视的窗户，我还是会对阿彼察邦——这样一位当代重要的作者导演——的作品进行具体分析，并且在进行这一项艰苦的工作时尽量做到结合他的电影中系统的理论基础与实例里具体的导演方法，目的是为了找到这样一个问题的答案：阿彼察邦是如何在拍摄日常物体及普通人时使它们变得陌生、遥远，把由它们所构成的片段由简单的日常记录转化成诗性的迷局，并借此唤起共通的人类情感的？
1. 转换与变形
我论文的原文里，这两个词分别是transposition与métamorphose（英语近似）。
阿彼察邦说“简单是关键”。
影厅里漆黑一片，屏幕上并没有任何事情发生。ARTE的logo出现，我们听见两个男人的对话，其中一个还在弹着吉他。在这黑暗中，吉他的旋律停止了，又继续。屏幕慢慢点亮，对话和旋律之间的不连续性被一个固定镜头取代了。这是一个非常简单的大景深镜头：我们在前景看见一座房子和它的楼梯；中景的画框中心立着一尊雕塑，两旁有一些树，以雕塑为中心完全对称；后景／远景，是湄公河。（下图即《湄公酒店》开场）
1.1 关于导演
阿彼察邦·委拉斯哈古，出生于1970年7月16日，曼谷。电影导演，编剧，制片人与当代艺术家。父母在医院工作。这也是他的电影中经常出现医院场景的原因之一。在泰国完成了建筑学习，硕士毕业后前往芝加哥艺术学院进行美术与当代艺术方面的学习。
90年代初，他通过拍摄一系列纪录与实验短片，开始了自己的导演生涯。他在拍摄长片之前，往往会用一或多部短片去探索长片的视觉效果与电影语言。比如2010年的金棕榈电影《能召唤前世的布米叔叔》的前制期间，阿彼察邦拍摄一部名为《给布米叔叔的一封信》的短片。
他的电影在戛纳总是收到很好的反响——
《祝福》，2002，戛纳电影节一种关注大奖；
《热带疾病》，2004，戛纳电影节主竞赛单元评审团奖；
《能召回前世的布米叔叔》，2010，戛纳电影节最佳电影金棕榈奖；
《幻梦墓园》，2015，戛纳电影节一种关注单元入围。
阿彼察邦是一位电影导演，一位真正的艺术家。他非常懂得在当代语境下使用装置艺术表达自己的思想。《幻梦墓园》中，用来模拟受伤士兵做梦的充满气体的柱体便是例子之一。
1.2 转换（la transposition）
a) 形式
本文一开头是对《湄公酒店》片头的简单描述。看片过程中，我们不禁怀疑：这是一部怎样的电影？一部纪录片吗？也许吧，或许更像采访？可是为什么经过如此漫长的等待与黑屏，导演只是向观众展现了两个对话中的人？
在某个采访中，阿彼察邦说他不相信纪录片，因为当电影以这种形式呈现的时候，他并不相信其中的“真实”。对他来说，“真实”是个伪命题，因为导演方法会被非常多的因素影响。所以，一部纪录片也无法“标榜”自己展现了真实，因为作者在创作过程中无法避免自己的主观视角。对阿彼察邦来说，电影中的片段就是对生活的诠释、表达。
电影教育教会了我们各种各样的语汇与规矩：类型电影尝试用最少的镜头让观众进入情境，或者反其道而行之来刺激观众的大脑。阿彼察邦是一位前卫、先锋的导演，从任何角度讲，《湄公酒店》都是他的电影的一个很好的例子，因为前五分钟的时间里，我们对于这部电影从形式到内容上都没有任何概念。（补充一下，《湄公酒店》是《幻梦墓园》前制中拍摄的实验中长片。影片在现实与幻想之间自由穿梭，与此同时爱人们、母亲、女儿纷纷来到湄公河，又离开。影片拍摄于雨季的洪水来临之时，将毁灭、政治与对未来飘忽不定的梦结合在一起。中长片，61分钟，数字拍摄。导演将过程形容成“速写”，“简单的想法”。影片关于一个吸血鬼母亲与她的女儿：她们之间的联系、共享的记忆、前世生命…）
影片的前三个镜头，完全脱离接下来要叙说的吸血鬼相关的故事，而止步于纯粹的记录：湄公河、导演采访弹吉他的男人、导演指导自己的御用男主角换上带有不同logo的T恤。在第二个镜头里，弹吉他的男人演奏完几个小节以后居然忘了自己的旋律，便和导演两个人懊恼又自嘲地坐着说“怎么办呢？”，然后重头弹起。就这样，几小节的旋律像生命的轮回一样被导演安排在电影中的不同场景反复出现，呈现出无法言说的美。在这三个镜头结束以后，我们才看见一个女孩鬼鬼祟祟地爬上楼梯。她不时地向后方和周围看着，手里拿着带血的内脏，发现四下无人，便大口吃了起来。
这样的形式是具有革命性的，《湄公酒店》的片头极有可能真的来自于导演的某一段采访视频，而纪录的镜头不仅是影片的引子，也奠定了视觉的基调。更重要的是，因为这几个镜头，影片的断裂自然形成了：这些纪录镜头自然独立于剩下的叙事性场景，却又与它们共享一个时空。将它们并列在一起，似乎显现出纪录／故事、真实／虚幻之间的某种神秘联系。接下来，影片整体又在纪录片与剧情片之间切换。观众在这穿梭的旅程中，自然地与影片之间形成了距离。
b) Exquisite Corpse
这个概念没有对应的中文。
我们谈到过了阿彼察邦电影的理论根基——即“断裂”是如何形成的。这就不得不提“Exquisite Corpse”了。这是西方的一个集体游戏，目的是由互相之间不知道彼此的作者创造出一句话、一幅画、一个艺术作品。
对阿彼察邦来说，《正午显影》是他的作品中也许最不受重视、又根本无法绕开的一部。这部引起全世界电影界注意的实验电影非常先锋：它既不是一部纪录片，也不是一部剧情片。影片上映于2000年。
影片开始于行驶的汽车里的一个主观镜头，我们跟随这辆车在城里游荡着。电影里广播的声音很大，但是我们没法确定声源是否来自于汽车里，又或者是导演后期加在这里的。这种直观感受其实擦除了“电影感”，特别是“制作感”。电影中的晚些时候，有一个这样的片段：一位开着卡车在村子里卖金枪鱼的中年妇女讲述了自己如奴隶一般的童年生活。回忆往事让她百感交集，涕泗横流；故事讲完以后，导演并没有叫“cut”，与此同时画外音（明显是导演）忽然出现了：导演让中年妇女讲另一个故事，她也马上照做了。自此以后，电影作为“身体”的叙事结构就已经形成了：这种方式几乎与《湄公酒店》中如出一辙。阿彼察邦的独特之处在于，他会在自己电影中抽离掉某些时间段（比如，上述片段中，悲伤的延续性被强行中断了），电影接下来进入一个完全虚构甚至超现实的空间而变成了另外一个故事。
《正午显影》的拍摄过程中，阿彼察邦带着团队走遍了泰国。他们遇见各种各样的人，与这些人交谈并拍摄他们。导演要求拍摄对象以讲述自己的过去开始，可以是快乐的、痛苦的、乡愁的…接着，受访者需要说另一个自己知道或者别处听来的故事；就这样，一个人接着另一个。整部影片在剪辑的时候被完全打乱了讲述／采访的顺序，结构上变得碎片化；而纪录片手法又让它离观众近了一些，并不会让人完全无法理解。然而，这样虚实交错的形式无疑创造出了一种高于生活本身的陌生感，碎片化的结构让电影整体看起来像一个迷局。这也是我们总会觉得无法完全理解阿彼察邦的电影的原因之一。
这种手法的另一个特点是让电影看起来没头没尾，但是所有的故事块又都形成了一个闭环，所有讲述这些故事的人的生命似乎也被圈在了这个闭环里，别人的故事似乎是自己的往生，或者来生…这也是阿彼察邦电影接近宗教（佛教）的一种方式：因果轮回，人不会死亡，生命的河流奔腾不止。这样一个叙事闭环，以及剧情在闭环里循环向前推进的结构让人不难想象，只要有意愿，电影可以一直进行下去，也可以半路中断，完全走向另外一个方向后再重新开始：这就是《热带疾病》的情况。
同时，阿彼察邦也是利用这种手法，成功地模糊了电影在不同类型上的界限。这些类型不再是一个庞大的集合，而在他的电影里变成了一个简单的叙事元素：公路片，纪录片，恐怖片，科幻片…正是这种类型及叙事元素上的多变，给作品带来了风格迥异又完美共存的影调，给人全新的感受。
c) 变形
在阿彼察邦的电影里，我们可以看到很多成对出现的元素：真实与虚构、人类与野兽，甚至在电影的结构上也是如此（《热带疾病》的第一、第二部分互相之间完全独立，又彼此相关、呼应）。
在《能召唤前世的布米叔叔》中，布米叔叔因肾病回到乡村，平静等待死亡。某天晚饭后，他与自己的侄子、妻妹闲聊，忽然去世很久的妻子竟然出现了，向他诉说自己的思念。过了一会儿，布米叔叔失踪很久的儿子也出现了：他变成了一只红眼黑毛猩猩。布米叔叔和家人有些惊讶，但并没有受到惊吓，很快接受了两位“访客”。这样的变形“化身”同样出现在《热带疾病》的第二部分里，村庄里散布着猛虎在夜里吃人的传说，人心惶惶；而猛虎正是第一部分中的一个角色变形后的化身。
记得第一次在东南亚电影课上聊起《热带疾病》，看过的人了了无几。我对导师讲，从根上说，《热带疾病》是一个关于发现／寻找的故事：相爱的两个男生对于同性爱情的隐秘发现，一个人对自己消失的爱人的痴情寻找。
故事情节很简单：一队士兵来到Tong和家人居住的村子里驻扎。Keng，士兵中的一员，与Tong相遇，并爱上了他。他们一道在小街，在乡间散步、聊天。有一天，Tong忽然消失了，与此同时，村子里散布着化身形似猛虎的野兽（也有人说是魔鬼）攻击村民并吃掉他们。Keng决定追击这野兽，但渐渐发现野兽似乎也在某处静静等待时机解决自己…
影片第一部分以Tong与Keng之间的爱情故事为基础，结尾处，Tong走进了丛林。在上下两段的衔接处，阿彼察邦非常激进地使用了黑屏来转场，内容和形式上的断裂自然形成。 黑屏的时间长达10秒钟，曾在首映时被误认为是放映事故。第二部分由一副猛虎图开始。
Tong在《热带疾病》热带疾病中的出场方式值得注意。上文我们已经仔细分析了《湄公酒店》里采访的插入；《热带疾病》中，故意给观众造成误会与不解的方法同样使用在了Tong的出场上：他坐在公交车上，坐在对面的女生正对他示好。发现以后，他也开始用眼神和这个女生调情。忽然，一辆路过的卡车中断了这一切，Keng就坐在这卡车上。Keng看见Tong，尝试与他交谈。
当导演向我们展现Tong和女生的调情时，所有人都以为影片会变成一部寻常的爱情片，但是这种“错觉”很快被Keng和Tong之间的对话所取代。电影被他们之间的对话引去了完全不同的方向。关于《热带疾病》的主题当然有各种各样的理解与讨论，但如果我们从刚才这个场景出发，联想到后来发生的Tong与Keng两人一起外出、两人之间的爱抚、Tong解完小手后Keng舔他的手指（第一部分结束之前，两人互相表达完爱意后，Tong走进了丛林）。
电影是与发现／寻找有关的——这样的寻找过程甚至延续到了第二部分，当Tong化身为一只丛林中的猛虎后，他被Keng追杀着；两人相遇，互相残杀，这个过程仍然象征着寻找。这种寻找，甚至超越了对于自身性取向的探索，而更多的是对于自己作为人本身的“寻找”——我到底是谁？在这层意义上看，Keng与Tong有没有可能是同一个人？符号学意义上看，老虎的化身更像是Tong的精神，更进一步，这老虎象征着他的野心、欲望和抗争。电影的上半部分，两个年轻人交往中非常多的寻常细节可以表现出他们的亲密无间——这是真实的爱情，但更重要的是，因为爱而成为对方、和对方融合成一个人。所以从这个角度看，第二部分展现的追逐、厮杀不仅仅是人与野兽、精神意义上的Keng与Tong，而是广义上一个人与他自己的关系：他想知道自己是谁。老虎既是会出现在东南亚森林里的猛兽，作为符号本身，也有强有力的象征意义。
另一个变形的例子是《能召唤前世的布米叔叔》，不过在具体描述这个例子之前，我们需要引入古希腊神话里回音女神与美少年纳西斯的故事。
Echo与Narcisse，画家：Nicolas POUSSIN。现藏于卢浮宫。
厄克爱纳西斯。她追他逃。来到湖边停下，纳西斯对着倒影看见了自己的俊美；他笑了，倒影变得更美。他用手轻抚河面，泛起涟漪，试着抓住水中的自己，但是倒影很快消失了。厄克爱他而不得，只能祈求上天惩罚他的美貌。纳西斯一动不动地站在湖边，看着倒影：他害怕自己一旦移动了，倒影就会消失。久而久之，纳西斯累饿而死，变成了湖边的一株水仙花。
《能召唤前世的布米叔叔》中，一位坐在轿子中的公主来到湖边停下。她因为自己没有爱人及自己的丑陋而悲伤。她看着湖中的倒影，祈求上天给她一个爱人，但是没有人回答她，什么也没有发生。过了一会儿，湖面像被施了魔法一样，她发现自己在水中的倒影变得难以置信的美丽：原来是湖中之神回音了她的请求。湖神化身为一条鲶鱼，出现在了水里，游到了公主附近。为了感谢湖神，公主脱去外衣走进湖水里，与化身为鲶鱼的湖神做爱。
这个故事非常神秘，甚至是臆想的：神迹显灵，公主被拯救。也许每一个人内心都是纳西斯，都是自恋的，并且无法自救。另一个理解这个故事的方式是用失去我们已经拥有的某样事物得到我们长期渴求并无法得到的东西。在电影后来的时间里，公主怀孕了，但她担心孩子会是一头怪兽。这或许也是阿彼察邦把电影命名为“热带疾病”的原因之一，这孩子是两个物种的结合：人与野兽。
阿彼察邦的电影中，故事会随着时间慢慢生长、变形。剧情在中途改换方向，再重新开始。电影类型在这种变化中滑动跳跃：故事片、纪录片；人物角色在这种变化中改头换面：男人变成女人，人类变成野兽，有血有肉的生灵变成虚无缥缈的鬼魂。时间在他的电影里被重新定义，他的电影像一个梦境。
2. 间离：日常生活的陌生化
James Quandt著《阿彼察邦》一书的序言，有一段Tilda Swinton的评论：
“ 除了贝拉·塔尔的电影中中世纪的空间组织形式以外，我认为，阿彼察邦是当代极个别真正超越苍白的传统叙事与后现代实验电影的导演。”
我们可以不同意她将阿彼察邦与贝拉·塔尔进行对比，但我们无法忽视这句高度赞扬背后所代表的事实。一些评论家甚至认为，阿彼察邦的电影本质是诗歌，是油画，是梦境，而他作为导演的工作是给这些表达方式一个叙事性的结构。在这一章节中，我们会看阿彼察邦是如何通过使日常生活陌生化来制造观众和电影间的距离的。我们也会在这一章节中关注一些拍摄时的技术问题。
2.1 陌生化
问题还是在现实主义与纪录片里。就像上文中提到导演对“真实”的看法，现实主义对阿彼察邦来说是一种形式，而非内容。这并不意味着现实主义的内容不会出现在他的电影当中，而正相反：所有幻想、神话一般的表达都会以现实主义的形式出现。这是他的工作习惯，也源于最早他把纪录片段插入剧情片的理论依据。
Verfremdungseffekt，德语，意为“间离”，源于布莱希特的提出的戏剧上的“间离效果”：演员被禁止确认自己的角色身份。于是，很显然地，观众也无法得知这一身份。距离产生于观众和演员之间，观众和角色之间，演员和角色之间，演员和作品之间，观众和作品之间。
我们继续拿《热带疾病》作为例子，从技术层面说起。
a) 画面
《热带疾病》是全胶片拍摄，画幅比1.85:1。如果我们回看导演的前作，会发现他在画幅比上的选择是充满变化的：《祝福》，1.66:1；《恋爱症候群》，1.78:1；《能召唤前世的布米叔叔》，1.85:1；《幻梦墓园》，1.85:1。
阿彼察邦作为导演的特别之处在于他的当代艺术家身份，这一身份所带来的工作习惯决定了他在拍摄时不会偏好或排斥胶片/数码的任何一方。这一选择更多要看项目的具体需要，比如《湄公酒店》对导演来说更像一个速写想法的实验中长片。不过，当他选择胶片拍摄时，往往会和摄影机建立起一种更亲密、更内在的关系。你需要相信胶片，因为你无法直接看到拍出来的是什么，画面本身是有不确定因素的。这也是胶片拍摄的美。
以上画幅比里面，1.85:1比较适应当今的影院放映规格；IMDB上《正午显影》的技术细节并不准确，但如果我们按照时间顺序来看导演的全部作品，会发现从《热带疾病》开始的一个趋势：他尝试了1.85:1，带给了他巨大的成功，然后尝试了更窄的画幅（1.66:1，1.78:1）；当他重拾1.85:1时，在2010年拿到了金棕榈。阿彼察邦并不常谈论画幅比的选择，但是作为观众，我们可以有自己的观察。1.85:1比一般的学院标准格式要宽，比cinemascope要窄。当我们选择cinemascope时，片子里往往会有很多风景、自然风光、居住环境的广角镜头出现。在这种格式下，我们牺牲了高度上的美学，转而关注水平方向及周围在发生些什么。
阿彼察邦电影的画面有两个重要元素：第一点，是所有人都会注意到的，非常表面的热带风光；第二点，是人与人之间的凝视。
人们谈起东南亚电影总会有很多猎奇的心态，特别是那样的热带风光在屏幕上并不常见。阿彼察邦的特别之处并不在于拍摄它们，而在于怎么拍。他非常喜欢长又慢的推轨镜头，镜头内和画外的声音设计尽管大多为自然声，却能让观众沉浸在一个神秘、未知的氛围里。在这样的时刻，观众也被邀请进电影里，和热带风光里的植物、故事里的人物一道呼吸，仿佛我们也变成了鬼魂。但这些鬼魂并没有名字与身份，总是离得远远的，好像在那里，又无法确定。
至于人与人之间的凝视，有时甚至比演员本身更吸引人。眼睛用来表达不同的情感，阿彼察邦很喜欢拍摄角色之间的静默。伯格曼也说过，无声的力量很多时候远远超过有声（出自拍摄《冬日之光》时的纪录片）。阿彼察邦的角色之间由静默开始，眼神交换会在某一个瞬间开始变得异常活跃，躯干剩下的部分似乎只是装置，目的是为了让情感通过眼神进行交流沟通。阿彼察邦不喜欢正反打（似乎所有作者都不喜欢），他的构图更多的是正面或者对角线。
b) 摄影机运动
15年戛纳电影节，我有机会对阿彼察邦做了一次采访。原文被MUBI的notebook的创始人Daniel Kasman编辑后发在网上。
采访中，我问了关于推轨镜头的一个问题。阿彼察邦的推轨看起来总是在“揭示”某些在之前的镜头里不曾出现的事物。这样的效果，用他自己的话来说是“It’s my signature move”。《热带疾病》的片头，一队士兵发现了一具尸体。行进过程中，一位士兵对着对讲机跟姑娘调情，慢慢走远。忽然，广播中音乐响起，摄影机也在推轨上跟随着音乐的节奏向前移动，音乐由有声源（广播）变成了背景音。《幻梦墓园》里有几乎一样的处理方法：片尾，一群人在河边跟着音乐跳舞。摄影机开始是固定不动的，只是忽然在某个瞬间以后向左做了一个轻微的摇。
c) 布光
基本以自然光为主。比如，《恋爱症候群》中医院的办公室，摄影组把窗帘拉上，调整了一下日光灯管的朝向。再比如，《热带疾病》中Keng与Tong的母亲在厨房聊天，房间布光的方式非常弗美尔（Vermeer）：Tong的母亲头上有一扇方形的窗户，主光源就从窗户里照进房间。
极端一点的例子是《热带疾病》的第二部分，因为都是夜戏，森林里有非常多的人工光源，可是因为故事关于幻想，所以看起来并不奇怪。还有《幻梦墓园》中受伤士兵做梦的房间：充气发光的柱体作为光源在不断变化，是非常有未来感的场景，似乎会与电影整体格格不入，可是最终结果恰好相反。
2.2 从技术到内容：间离效果与导演方法
阿彼察邦电影中的现实主义，从来不是简单地对生活流表面的连续记录。尽管在方法论上有些靠近意大利新现实主义（启用非职业演员，拍摄实景等），但他的电影里，现实与虚构的界限是模糊的甚至不存在的，这让他的电影看起来比日常记录更陌生。
《热带疾病》中的一个场景可能更能说明问题。导演被问及为何片中Tong的工作是切冰块，阿彼察邦表示自己当时也不确定要这么做，但是他感觉Tong需要有一个和炎热气温形成鲜明对比的职业，于是有了这个非常直觉的决定。画面中的动作和切冰块这件事本身看起来有了超越现实的意味，特别是在Tong一边切着冰块一边看着别的地方，片段里充斥着切割的声音；然后镜头忽然切到了另一个似乎是Tong看着的方向，推轨慢慢前移，一只天鹅的雕塑出现在画面右边，远方是河流…天鹅雕塑和Tong工作场所的工业纪录片质感形成强烈对比，其实也和第二部分丛林中的场景互文。所以，阿彼察邦的电影里问题不仅是拍什么，而是如何有机组织出现在画面中的事物。在他的电影世界里，伴随着摄影机运动的诸多事物在镜头里出现的顺序所构成的层次都是有意义的。
产生间离效果的另一个可能原因与导演的背景有一定关系。阿彼察邦的表达往往非常私人，可是使用的电影语言又是被人熟知的一些手段，这些手段能够产生共通的情感当然归功于现代化与全球化的进程。值得注意的是，当这些手段与泰国本土的风物、文化结合时，产生了别样的意味。阿彼察邦喜欢使用的元素诸如：泰国肥皂剧、恐怖小说、流行音乐、广播等看似滥俗，但在形而上的主题里，一切流行文化的问题不再停留于生活表面。这种方式给我们一个更容易进入的通道，去思考生活和生命的本质。
2.3 其他艺术的影响
阿彼察邦作为艺术家的工作是跨学科的，最显著的影响便是上文提到的《幻梦墓园》里模拟梦的进程的装置。影片中的时间不仅是非线性的，甚至成为了影响事件发展的因素之一（但并不唯一），这样的变化导致我们看到的世界展现出很多个层次，比如现实世界的时间与梦境的时间。这样的装置可以是阿彼察邦电影里任何一个生活中的小物品，它像一个行走在不同维度上的幽灵，随时能唤起人们对过去与往生的记忆。
当然从任何角度讲，美术馆里的video-art装置与电影必然不是同一件事：内容与时长是决定性因素。就像蔡明亮的《西游》，尽管是电影，我认为它更适合待在美术馆里。
2.4 与其他导演的对比
关键词：蔡明亮，侯孝贤，洪尚秀
其实洪尚秀可以和阿彼察邦对比的地方并不多。蔡明亮与侯孝贤就不太一样了，他们和阿彼察邦在选择、指导演员方面有很多方法论上的共通之处。
阿彼察邦从来不会让演员“演戏”，而是让演员做自己。他会去餐馆、酒吧找“正确的脸”，一个带着尴尬与不安的生活中的人。在与他们沟通、交谈后，阿彼察邦甚至会把原先剧本中设定的角色向这些生活中的人靠拢，以求做到真实。
侯孝贤也类似，开拍之前他会给演员读一些小故事，并不做太多解释，也不做太多排练。在片场，他会给演员很多自由，自己和摄影师合作进行“捕捉”。如果在3条之内拍不到他想要的，他就会选择停止该场拍摄：他从来不会让演员精疲力尽。
侯孝贤对这种方法的解释是：人们在街上的一次偶遇会彼此注意到对方身上的独特之处。他希望演员们带着这些独特之处来到片场，并由摄影机负责拍摄下来。他不认为过多地讨论会让演员“进入角色”，当他们之间的感觉变得自然以后才是真正的“进入角色”了。
关于演员的选择，其实蔡明亮有类似言论。比如在拍《黑眼圈》时选择饰演孟加拉外劳的演员，蔡明亮最终选择了自己住宅楼下卖炸糕的小贩。他认为，演员做到当摄影机不存在很重要，只有如此才能产生“自然流露”。演员在镜头前好看当然也很重要，更关键的是透过这个人，观众可以看到什么。
2.5 Unheimlich，弗洛伊德
Unheimlich是一个德语词，表达这样一种感觉：当我们面对一个生活中常见的物体时，即使它是那么寻常、甚至对我们来说是私密的，我们会产生不安、奇怪的感觉却并不知道是为什么。这就是Unheimlich。1919年，弗洛伊德提出过Unheimlich这样一个理论，简化来说大约是这样的：
在结束以上定义后，弗洛伊德给出了产生这样情感的具体情境：
a) 怀疑某个看起来有生命特征的存在并不真的有生命，与之相反的，一个看起来没有生命的物体存在着某种形式的生命。
阿彼察邦电影对应的例子：《能召唤前世的布米叔叔》，化身成红眼猩猩的儿子造访在乡下等待死亡的布米。
b) 对他者的误解。
阿彼察邦电影对应的例子：《热带疾病》，公车上与女生调情的Tong。
c) 相似场景的重复出现，唤起某种近似精神臆想的状态。
阿彼察邦电影对应的例子：《湄公酒店》，《热带疾病》，《正午显影》。上文已经做了具体分析。
写在最后
说一个可能大家都知道的故事。10年戛纳电影节评审团主席是Tim Burton。讨论金棕榈归属的时候，评委会成员之间产生了巨大分歧，Tim Burton动用了“主席特权”——多一票——投给了《能召唤前世的布米叔叔》。
他是这么解释这个决定的：“ 我从来没有看过这样的电影。”
我无法同意更多了。
原文标题：时间在他的电影里被重新定义，他的电影像一个梦境
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