作者简介：
迈克尔·豪格（Michael Hauge），好莱坞广受欢迎的编剧与剧本顾问。经豪格之手，被美国主流制片公司搬上大银幕的作品有《我是传奇》 《汉考克》 《功夫梦》《决胜时空战区》《圣杯神器 ：骸骨之城》《爱你，罗茜》等。豪格致力于通过写作、讲座、工作坊等形式推广剧本写作的技巧，他的作品还包括畅销书《60秒卖出你的故事》、视频课程《英雄的两段旅程》等。
下文摘自迈克尔·豪格的著作《编剧有章法》，译者：吴筱。
我在电影业的第一份工作是在好莱坞的一位大文学经纪人麾下做一名审读人（亦称“故事分析师”）。有不计其数的剧本和小说被送到他那里，有些是来寻求他的代理，有些是会被送给他的代理客户的。这就意味着我的责任是阅读那些作品，评估它们，并为它们写故事简介。
在我第一天报到时，这位经纪人就告诉我:“你阅读的每一百部剧本里,会有九十九部都不值得考虑。我只需要你百里挑一。”
听到他的话时，我觉得这家伙要么是在开玩笑，要么就是极度地爱挖苦人。作为这个行当里的新人，又刚刚离开俄勒冈州那装着芜青的卡车，我幼稚地认为，在那些愿意经历所有痛苦只为写出一部剧本的人中至少有一半会在某些方面体现出某种潜质，或会展现出写作才华，即使他（她）的剧本不是绝对成熟。就算我偏向经纪人的预估，我计算至少会有25%的剧本是适合拍摄或值得被进一步考虑的。
事实证明我错了。
在自己读过几百部剧本之后，我发觉经纪人可能都显得太慷慨了。我能为一部剧本给出一个中度推荐的日子实在是寥寥无几。
在那些无法得到推荐的99%中，有90%的剧本都是从根基上就土崩瓦解了的：它们的故事概念很糟糕。一次又一次，每当我读完一部剧本，我会吃惊地问自己，这位作者何以认为，这个故事概念会令除他自己和或许他母亲以外的其他任何人感兴趣？所以，如果一位作者选取了一个或稍稍有点趣味，或与众不同，或有艺术和商业潜质的故事概念，他就已经将自己的剧本提升到前10%里了！
在这一章节中，我们将讨论有哪些品质会让一个故事概念具备商业性上的和艺术性上的双重潜质，以及你该如何创造、发掘、获取，或选择这样一个概念。
1
欲求的力量
每个故事都始于这个问题“如果……将会怎样？”作者想到了一个人物、处境或事件，开始思考：如果这样或那样的事情发生了，将会怎样？
如果每件我们认为是真实的事物，都是已经统治世界的电脑所制造的幻象，将会怎样？（《黑客帝国》）
如果一个男孩发现自己其实是巫师，将会怎样？（《哈利·波特与魔法石》）
如果一个报业大亨的神秘遗言在他死后被人调查，将会怎样？（《公民凯恩》）
即使在真实的故事里，我们都能看到背后隐藏的相同的问题：如果一个来自南方的穷困年轻人不得不克服备受虐待的童年经历、牢狱之灾和毒瘾，最后成为一名传奇乡村歌手，并赢得了他的一生所爱，将会怎样？事实是，这样的情况真的发生过，虽然事实已经为作者提供了一个具体答案，但是赋予电影《与歌同行》（Walk the Line）艺术和商业潜能的还是这个问题本身那种引人深思的本质。
你对于“如果……将会怎样？”的考量将指引你去往两个地方：某一剧情情境（电影《神秘代码》和《2012》中被预言的世界末日，《斯巴达300勇士》中的温泉关战役，《局内人》中的银行大抢劫），或者某一人物（《全民超人汉考克》中醉醺醺的邋遢英雄，《本杰明·巴顿奇事》中逆年龄生长的男人，《朱诺》中怀孕的青少年）。接着，你就开始相应地寻找一个可以增强故事情节的人物，或是一个能彰显人物品质的剧情情境。
所有这些例子中，人物们发现自己正处在独特而令人迷惑的情境之中。然而，并不是情境在驱动故事概念，而是从情境中生长出的欲求在推动故事。如果不给你的英雄或主人公一个强烈的追寻目标，你的故事就不会向目标发展，你的观众也不会有为之喝彩的对象，你的审读人也不会有强烈的理由继续一页页地翻看你的剧本。
2
外在动机
在大量的好莱坞电影里，主人公并不只是简单地在追寻他们想要的某样东西，那些决定着他们的故事的欲求是显而易见的。如果你登上boxofficemojo.com，看看最近二十年里最赚钱的前十部电影，你会发现，没有哪一部电影的主人公不在追逐一个有着明确的终点线的目标。换句话说，为了重要的商业潜质，也为了让你的剧本有机会得到来自好莱坞主流公司的制作机会，你必须要做的一件事就是为你的主人公确定一个可见的目标。
当你了解到《大战外星人》（Monsters vs. Aliens）里主人公的目标是要与一群怪物们联合起来，抗击一场来自外星人的入侵时，你可以轻而易举地想象银幕上会发生什么：外星人们将被囚禁或杀死，我们的主人公和怪物们将获得胜利并活下来。我们不知道电影的结局是否真的是这样，但我们可以预想到主人公军团的成功会是什么样子。
我将这条明显的终点线叫作主人公的“外在动机”，因为观众从外界就可以很明显地看到这个动机的实现，与之相对应的是那些暗藏的欲求，比如接纳、归属感、复仇和自我实现。如果我告诉你，我的剧本是关于一个想要完成他的使命的主人公，你是不会知道银幕上将会发什么的，你也不会知道我的主人公的成功将是什么样子。
但是如果我告诉你《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire）是关于一个主人公想要与他此生的真爱重聚，并将她从一个恶棍那里拯救出来的故事，那么你此刻就确切地知道了你在为什么而加油捧场。虽然实现这个外在动机实际上就是完成主人公贾马尔的使命，但是直到你看见那条我们为他摇旗呐喊、希望他能冲过的终点线，你才能知道这部电影真正是关于什么的。
任何可操作的故事概念都可以用类似的一个简单句子表达出来：这是一个关于一名什么人想要做什么的故事。例如：这是一个关于一名贺卡写手想要赢得一位同事的心，并保持一段爱情关系的故事（《和莎莫的500天》）。抑或这是一个关于一位国会议员想要帮助阿富汗人打败俄罗斯人的故事（《查理·威尔森的战争》）。
同样的原理也适用于电视连续剧。电视剧《中产家庭》（The Middle）中名为《乐趣之屋》（The Fun House）的一集，讲的就是弗兰基想要阻止一名激励顾问害她被炒鱿鱼。
这些听上去都很简单，不是么？只要给你的主要人物（主人公）一个可见的追求目标，然后你就有了电影的故事概念。虽然道理就是这么简单，但要想实现它却一点也不容易。即使经验丰富的编剧也要一遍又一遍地与这个基本原理做斗争，抗拒着关于它的真相。这个真相就是：对于创作一部成功的商业电影剧本来说，这个基本原理是必不可少的。
这是为什么呢？如果这个原理已经被证明是近五十年里几乎每一部获得商业成功的电影里的共同元素，为什么人们还如此难以接受它？答案是，因为外在动机不能为故事提供力量和艺术性。那些能抓住我们、启发我们、感动我们或者改变我们的东西，是一部电影中的动作、对白、矛盾、人物成长弧[1]、原创性、风格、主题以及人性的更深层面。能够激发我们这些作者和电影制作者的故事品质远多于简单的故事概念。我们想要用丰富且多层次的人物、刺激性的主题、强烈的情感情绪和对于人类处境那意义深长的洞察去广泛而深切地感动人们。所以我们会抗拒从一个清晰、简单、明显的结果出发来思考故事。
几乎不会有人认为《心灵捕手》（Good Will Hunting）只在讲述威尔如何追求斯凯拉，虽然正是那个欲求形成了电影的基石。如果没有那个明显的目标，这部电影只会有一系列无休无止的心理辅导疗程。
所以虽然仅凭你的主人公的外在动机无法给你的剧本带去力量，但是如果缺了它，你就没有构建你的独特视角的根基，你也就没有办法将观众留在影院，或是让审读人沉浸在你的剧本里。
当然，这条原理并非适用于所有电影。在很多传记电影、独立电影或外语片中，如《灵魂歌王》（Ray）、《珍爱》（Precious）、《女佣》（TheMaid）中，就不存在一条主人公正在试图跨过的可见终点线。（这些规则之外的例子将在第七章里得到详细讨论，那一章就顺理成章地题为“规则的例外”。）
以下是一些有效外在动机的特性。它们会帮助你确保将你的故事概念打造成一场令人满意的（且具有商业利益的）情绪体验。
（1）欲求必须是看得见的。
我之所以使用这个专有名词“外在动机”，就是因为当观众们观看银幕上的情节时，他们在表面上就能很明显地看出这个动机。无论是《空军一号》（Air Force One）或《碟中谍》（Mission: Impossible）系列电影中阻止坏人的行为，《光猪六壮士》（The Full Monty）中的脱衣舞表演，或是《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）里拯救瑞恩的行动，那些电影里的主人公都正在为完成他们的愿望做着某些事情，而不是简单地通过对白展现自己。
在电影《火线狙击》（In the Line of Fire）中，主人公不顾一切想要弥补自己早期职业生涯里犹豫和失败的那一刻。然而这个心愿没能给故事一个情节，它只解释了实际存在于电影中的外在动机：阻止刺客谋杀现任总统。对外在动机的陈述必须要立刻能让人联想到银幕上会出现的某个特定画面。而且对于任何听到该陈述的人来说，这个画面都必须是一样的。如果你告诉我主人公的外在动机是成功，或者说是成为一位成功的橄榄球教练。我都不会知道它实际上会是什么样子。《光辉岁月》（Remember the Titans）讲的就是一名教练想要赢得州橄榄球冠军。我想象中他的队伍前往复赛并最终赢得冠军赛的画面，这个画面在本质上与其他任何人所能想到的一样，所以这句陈述就是一个合适的清晰外在动机。
（2）这个欲求必须有一个明确的终点。
当你在创作一部剧本时，你就好像是带着知道准确目的地的审读人们踏上一段旅途。你也可以把自己的电影看作是一场比赛。你的主人公拼命地赶往终点，并且试图要赶在阻挡他（她）的某些人或自然力量之前。如果你不告诉观众那条终点线在哪，他们怎么会知道该为什么加油喝彩？除非等到片尾字幕出现，他们怎么会知道电影什么时候结束？
（3）你的主人公的外在动机必须看上去像是不可能完成的任务。
如果愿望太容易被实现—如果它不是主人公做过的最艰难的事情—你的故事就根本不会令观众投入情绪，也不会足够有趣。
（4）你的主人公必须追寻他的外部动机，直至故事的结尾。
只有在剧本的高潮部分，你的主人公的目标才可以得到实现。所以，考虑故事时不要只从主人公最初的欲求出发。在《雨人》中，查理·巴比特想要绑架他的哥哥。这个目标是可见的，并且制造了一副清晰、一致的画面。但是这个目标仅将我们带进了电影的第二幕。电影真正的结尾是在查理实现自己的最终外在动机之时：得到雷蒙所继承的遗产里属于他的一半。绑架雷蒙只是他为了达成这个目标而使用的手段之一。
（5）你的主人公必须不顾一切地想要实现他的愿望。
如果你的主要人物只是对完成他的外部动机稍微有点兴趣，你怎么可能期望观众关心他的成功与否？
《角斗士》（Gladiator）里，马克西的愿望是干掉国王；《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）里，蝙蝠侠的愿望是阻止小丑。这些愿望如此强烈，以至于这些主人公们为实现那些目标做了一切必要的事情。
（6）你的主人公必须主动追求自己的愿望。
你的人物们不能只是坐在那谈论他们是多想要得到金钱，得到成功，或是想要得到一位美丽女子的爱。你的主人公必须掌控自己的生活，并且用他所拥有的、每一丝每一毫的力量、勇气和智慧，去抢银行、阻止连环杀手，或是赢得舞会皇后的爱。
在剧本的开头，你的主人公可以是被动的，正如在《一夜大肚》（Knocked Up）或《四十岁的老处男》（The 40-Year-Old Virgin）里，但是他必须得趁还不太晚的时候站出来宣告：“我想要那个！”然后用尽他所拥有的一切去追寻它。
（7）完成愿望的过程必须是在你的主人公的能力范围之内。
无论如何，你都绝对不能塑造一个等待被拯救的主人公。如果她被一名杀手追踪，被困在一个矿井里，或受到恐龙的威胁，她不能只是在那儿无助地等待骑警的到来。这条原理的例外是法庭剧或喜剧。在这些戏里，主人公的胜诉或失败最终是由法官或陪审团决定的。但是你会注意到，在《好人寥寥》（A Few Good Men）、《杀戮时刻》（A Time to Kill）、《大话王》（Liar Liar）这类电影里，最终裁决会被安排在另一场戏之后，或是直接被另一场戏代替—在那场戏中，主人公会遭遇一名敌对的目击证人，主人公会揭露关键证据，或者做出一番慷慨激昂的总结陈词，将结局逆变为一个预知的定局。
（8）为了实现愿望，你的主人公必须将一切都放在岌岌可危的位置上。
在追寻他的欲求的过程中，你的主人公越富有激情，越坚定，越勇敢，观众的情绪投入就越多，在主人公成功之时他们也将越为欢欣鼓舞。这条原理在《星际迷航》（Star Trek）、《决战犹马镇》（3:10 toYuma）、《国家宝藏》（National Treasure）这类电影里十分明显，在这些影片中，主人公为了阻止坏人，让自己逃脱，或是为了获取战利品，不惜拼上自己的性命。这条原理也同样适用于任何成功的爱情故事或喜剧。《鸟笼》（The Birdcage）中，阿曼德冒着遭遇难堪、遭人羞辱、自尊被践踏、失去爱人以及儿子失去爱人和幸福的风险，就为试图说服他未来的亲家相信自己不是同性恋。
在诸如《我最好朋友的婚礼》（My Best Friend’s Wedding）、《断背山》和《尽善尽美》（As Good As It Gets）等浪漫喜剧和爱情故事里，主人公必须承担情感上的最大风险：将自己暴露于拒绝、恐惧和痛苦之中 ，因为他们要与曾保护他们一生的外壳做斗争。
你要把外在动机想作成是故事的剩余部分将要构建其上的基础。这条原理简单而有力—这也是在全书中我们将不断回归的地方—这当中将会产生情节结构、人物成长弧、主题、动作、对话，甚至还有你的营销计划，然后是你剧本最终的成功。
[1]人物成长弧（character arc）指一个角色在剧本故事线中，在精神和物质层面上的成长，又可译为“角色弧光”。
——编者注
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