电影《小城之春》(1948)民国版海报
1948年问世的《小城之春》可谓生不逢时，在硝烟遍地、巨变即将到来的时刻，这部带有导演费穆鲜明个人风格而把时代的烟尘放逐在外的影片，虽也收获一些揄扬之词，但却惨创“文华”公司票房收入的最低记录，更被一些时评者讥为“那么苍白、那么病态”，“根本忘了时代”（慕云）。
全片只有五个人物，三堂内景、一个外景地上海松江、剧情九天、拍摄周期三个月。当时谁都没有想到，这部由导演费穆在自己人生接近尾声时拍摄的小制作影片，当年公映后聚讼纷纷、褒贬不一，却在多年后奇迹般地复现了它的艺术魅力。
就国内的很多电影也许再过50年后会被重新解读或是定义，也许统统被扫尽某个角落不再被人审视——这种悲哀其实这些电影人是能感觉到的，所以一直想“破局”，但“招安”的“低头”的也是在时代的氛围中“存活”，如同香港电影界“北上”，虽然在经济上丰收了，可时代的脚印却没有了。
一直到20世纪的80年代，《小城之春》的经典意义才因为香港和海外电影人士的率先发掘而慢慢被整个华语影坛所确认，并被允为是践行东方电影美学的典范。
台湾电影评论家黄建业这样说过：“《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似马塞尔·普鲁斯特Marcel Proust的《追忆逝水年华Le temps retrouvé》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观众耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。独特的艺术形式和沉淀的文化省思，凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代。”
2005年中国电影诞辰百周年之际，香港电影金像奖协会、香港电影评论学会组织101位导演、影评人及文化工作者遴选出100部最具代表性的中国电影，《小城之春》以最高分数荣登榜首。
《小城之春》影片描写的是战后江南小城一对平常夫妻，丈夫戴礼言(石羽饰)体弱多病，妻子周玉纹(韦伟饰)每日在买菜、煎药、绣花中打发着沉闷无趣的光阴。某日，礼言旧时同窗章志忱(李纬饰)来访，而他恰恰又是玉纹当年的初恋情人。志忱的到来让玉纹本已心如止水的生活泛起微澜，她渴望志忱能重新给她在凡庸的生活里被消耗殆尽的爱情。而志忱也一直对玉纹未曾忘怀。洞悉了真相的礼言欲服药自尽成全二人，令志忱、玉纹悔恨不已。志忱选择离开，一切复又如旧。玉纹和礼言带着不能平复的隐痛登上小城的断壁残垣，极目远望，不免思绪万千。
据电影的编剧李天济回忆，费穆在约见他谈论剧本时特意提到东坡词《蝶恋花》中的“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”一句，词中的这种怅然之绪大抵是触动创作者情怀的根本，整部电影所传递出的正是一种“发乎情，止乎礼”的道德与欲望的微妙博弈，一种“求近之心，反成疏远之意”的无奈况味和一种“疏离而又痴缠，悖谬而又抒情”的心理体验。
正像曾重拍此片以示致敬的第五代导演田壮壮所言：“费穆这部影片不是讲述纯粹的男女之情，而是讲述一个大的时代背景下，作为最渺小的分子的人的心理，那是一种未知的东西，糅合着苦闷、惶惑，甚至颓废。然后在没有出口的情况下，转入个人细小的情感涡流，但影片同时又不强调大背景怎样作用于人。”
【费穆：观众与剧中人的环境同化】
电影自诞生以来，就常被拿来与文学一较短长，一种流行的观点是，文学可以凭借细腻入微的心理描写和连绵运思的意识流来呈现人幽秘的内心和精神世界，而这恰恰是以影像作为基本语言的电影的短处所在。如著名的叙事学家华莱士·马丁就认为相比于小说而言，电影和戏剧是丧失了叙事优势的文体，证据之一就是叙事的显著特征之一便是可以自由进入人物的内心和思想。
不过，痴迷于影像表现的电影艺术家并不这么认为，在他们看来，电影自由的时空组接可以更好地为塑造人物心理服务，比如借助强大的隐喻或者用独白等形式都能把人特定的心理状态用视听语言凝定摹写出来，许多电影史上的大师如小津安二郎、英格玛·伯格曼Ingmar Bergman、安德烈·塔科夫斯基Andrei Tarkovsky、让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基Krzysztof Kieslowski等都作出了卓有成效的探索。那么，作为一部以呈现“人的心理”为核心题旨的电影，《小城之春》是如何进入内心的呢？
首先，电影建立起了极具传统风神的的意向系统，大到城阙旧宅，小到花草水木，都以契合诗境的意蕴指示出人物在特定环境里的特定心态。费穆说过这样的话：“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”
这里的 “空气”，是指一种心理氛围。他还曾说过：“所谓人生，也有一种麻痹的恐怖——就是不知，不觉，无意和无用的生存。生活形态影响着意识形态；生活常带着一种麻痹作用……”那么在《小城之春》里，“剧中的空气”便是那弥散在礼言和玉纹夫妇之间的“生活的麻痹”。
电影《小城之春》(1948)民国版宣传册封面
电影名为“小城之春”，但“小城”更多是虚化的存在，地理意义并不显豁，观众能看到的不过是一道城墙，玉纹在城墙里“过着没有变化的日子”，少女戴秀(张鸿眉饰)说：“沿着城墙走，有走不完的路。”戴秀羡慕城墙外的世界，而玉纹虽日日到城墙上散步，却终没有跨出城墙之外，这都说明，城墙虽然破败倾颓，但依然构成一个封闭的空间，它既是传统礼防的征象，亦构成对戴周二人婚姻的围城之喻。
与之相比，礼言厮守的旧宅就更显衰败和腐朽，电影开始时，佣人老黄(崔超明饰)是在废墟之上找到的礼言，这一幕便建立起了礼言内心的颓丧与破败的祖业之间的关联。又如志忱来到当晚，玉纹让老黄送去一盆兰花，并给了兰花一个特写的镜头，一束强光从上方直打下来，照在静静开放的兰花之上。
此处的用光与前后画面在逻辑上是不符的，但一则烘托出女主借花问情之意；二则亦是玉纹以花自喻，在古典诗词中，“幽兰”暗香，常喻佳人芳华被误，如鲍照《幽兰》诗之三：“结佩徒分明，抱梁辄乖忤。华落不知终，空坐愁泪误。”此处兰花似也在诉说这些年痴心被负的感伤。类似细节，电影中还有多处，足见费穆“以心接物，藉物写心”的功力。
【解决了电影摄影机内心视点的建立问题】
《小城之春》在艺术上的一个突出贡献，就是在中国电影史上第一次完整地解决了电影摄影机内心视点的建立问题。《小城之春》的核心人物是周玉纹。影片中所有错综复杂的心理纠葛都是以她为焦点而辐射开来的。这位外表矜持冷寂而内心深埋着灼热而大胆的情欲的少妇，是中国社会现实中真正的而非向壁虚构的一个典型的新女性精神肖像。
费穆把他所有对于爱欲的情热、对于他心目中美的理想以及他对于革新古老中国文明深刻思考的思想结晶，全部倾泻于这位禁锢于江南小城废园中的美丽少妇身上。在《小城之春》中，所有故事都是通过周玉纹的眼睛展开的。影片中的摄影机视点就是周玉纹的主观心理视点，片中所有事件、人物和情感体验都经过周玉纹的心理折射。
影片通过周玉纹的旁白建立了一种内心视听形象的表现体系。影片刚一揭幕，银幕上便显现周玉纹臂挎菜篮，蹀躞在城头的修长倩影。画外传来这位忧郁少妇哀怨的声音：“住在一个小城里面，每天过着没有变化的日子。早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，……要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家了。”周玉纹旁白中无限惆怅压抑的情绪为整部影片定下了情感基调。费穆通过这样一种声画的简单组合就驾轻就熟地将摄影机放进了周玉纹的心中，以后的故事大多是从周玉纹心理视点的角度展开的。
整部电影是以玉纹独白的方式来推动叙事进程的，片中所有的事件和情感都经过了她的心理折射，具有可触可感的亲切，非常像叙事学意义上的“内焦点叙事”。但是在影片中，我们也不难发现，导演费穆并没有把视点维持在玉纹的限制主观视角上，而是时时出现视角的越界，甚至以全知的口吻展开叙说，最典型的是志忱到来的那一段。
玉纹的独白是这样的：“谁知道会有一个人来，他从火车站来。他完全认识礼言的家……老黄第一次来告诉我，我还想不到是他……我不知道礼言也是他的朋友……我心里有点慌，我保持着镇静，我想不会是他……他毫不知道我跟礼言结了婚。你为什么来？你何必来？叫我怎么见你？”这段画外音暗示了志忱和玉纹此前的情感纠葛，但显然已经逾出了画面之中玉纹的视点所能掌握的范围。又如后面志忱借借药之机悄悄地把礼言药瓶里的安眠药换成了维他命片，交代这幕的同样是当时并不应知情的玉纹的独白画外音。
【花非花：溶镜和影黑的完整性】
有学者认为，这种叙事的僭越或者说视点的混沌是因为电影采取了一个大倒叙的结构，片中的一切是玉纹在志忱走后的回叙。但我们认为，这样的解说有点简约化了费穆“读心术”的苦衷，费穆在这里表现出了一种对声音与电影的叙事时间之关联的天赋般的颖悟。
热奈特曾引用电影符号学家麦茨的一段话，来指证时间对于叙事的意义：“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间('所指’时间和'能指’时间)。
这种双重性不仅使一切时间畸变成为，可能挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的(主人公三年的生活用小说中的两句话或电影反复蒙太奇的几个镜头来概括等等)；更为根本的是，还要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。”
每部电影都可以分为“本事时间”和“本文时间”，前者是指影片中故事发生展开的时间，它是线性向前的，不可逆的；后者指的是“影片所构筑的'情节’时间，是叙事主体重新安排的时间” ，它的特征在于它具有近乎无限的自由转换性，“它虽然源于'本事’时间，但它却可以自由地扩展或省略'本事’时间，而且可以回顾或展望'本事’时间之外的'往事’(譬如营构一种心理时间)和'未来’时间(一种不以本事时间为依托的'幻觉型’时间)”。
在《小城之春》中，“本事时间”就是从志忱来到戴家到离开的十数天，而“本文时间”前可溯至志忱和玉纹甜蜜而无果的初恋，往后更是指向了一个没有明确终结的遥遥的未来。
电影《小城之春》(1948)美国双碟修复版封套，照片为《小城之春》剧照，右上角则标上电影《夜半歌声》(1937)的名字
玉纹的独白时而与电影画面保持高度同步，诸如“推开自己的房门，坐在自己的床上……拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧，仿佛这间屋子里，阳光也特别好些”等更是在重复画面语言，这种声画叠用明显是常规电影叙事的大忌；时而又用知晓全局的全知口吻把过往的情绪与事后的感受共时化地呈示出来，其目的即是用“本文时间”兑换或者说扩充“本事时间”，以达到延缓稍纵即逝的细微情绪，更加深入地勾画人物内心波动的效果。
所以，影片一方面有清晰的“本事时间”指示，比如“第二天早晨”、“第三天早晨”、“又一个礼拜天，他了了第九天了”等，但另一方面，在一幕幕的场景流转中，时间的进展被处理得非常缓慢，甚至是於滞的，而把空间里微妙的情绪做了放大与把玩，无论情人间眼波的流转、肢体有意又无意的触碰，还是青年哈萨克的情歌、泛舟湖上时的各守心事，抑或是月下的脚步、酒宴中的行令，都有一种欲说还羞的撩人况味和暧昧到感伤的气氛，浑浑噩噩，又郁郁深深，且在每一个现实的节点上似乎都叠印了不忍回顾的往昔与茫然未知的将来。
尤其值得注意的是，《小城之春》没有采用一般艺术电影为了扩充“本文时间”而普遍会用到的闪回、前叙等叙事手段，因为这样的跳跃叙事往往需要“切”来作剪辑。《小城之春》的画面过渡基本是用溶镜和影黑，让主要人物情感累积、递进、克制的逻辑流程具有浑然不可分割的完整性。
【影像节奏：人物心理曲线的合理展示】
节奏是一部影片内在生命感的具体显现，灵动而张弛有度的节奏犹如一首乐曲的旋律，使一幅幅画面按照一定的风格自如地流动起来，单个或一组组镜头也就获得了整体的生命感。一般说来，电影节奏往往被看作是有控制的运动形式，无论是镜头内还是镜头外部的节奏，常常是从影像运动的时间和空间纬度来加以把握的。
但在费穆的作品中，影片的节奏是通过对影调——费穆称之为“空气”——的把握来体现的。费穆在其早期电影创作中已形成“自首至尾，全是慢的旋律”的影像风格和节奏。比如说他所执导的《人生》(1934)一片，片长约130分钟，包括画面与字幕的切换，仅有700余个镜头，其节奏的舒缓在当时是相当突出的。但费穆曾经明确地把“摄影的角度既可依据情调而变更，感光的强弱，更可以依据情绪而变幻”，作为其影像美学中影像节奏的运作规则。
正如当时的一位评论家所指出的，读解费穆的作品，要充分体悟其“尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪”的影像特征。读解《小城之春》，则尤其要反复回味其一唱三叹、迂回流转的影像节奏背后，不动声色地来展现的人物心理曲线及其深埋着的情感世界。
上面谈到，影片《小城之春》的艺术精粹，聚焦于女主人公周玉纹那种表面风平浪静、内心深处却奔突着情欲烈焰的心理特征。《小城之春》的影调和节奏与周玉纹的这一心理形象相互契合、丝丝人扣。影片的主体部分是周玉纹与心中的爱人章志忱的几次幽会。章志忱到来的当晚，周玉纹便通过老黄送去兰花，传达她旧情难忘的信息。
此后，镜头切换的速度依然从容舒缓，但内在的节奏却以几乎觉察不到的变化逐渐加快。第一次单独相见的晚上，摄影机的镜头呈现的是花园小径中周玉纹去客房见章志忱时的脚部大特写，步履缓慢，中间还明显地停顿了一下用的是京剧中“水袖”的步法，揭示出她内心的迟疑不定。
见面之后，不咸不淡地一番试探之后，她更多了几分勇气，主动地要再为他送来被单和毯子，殷殷地再三回头说“我就来，我就来”。这时镜头的推进稍微加快些，与周玉纹和章志忱久别后的相互情感试探的心理是相呼应的。紧接着，脚部的第二次特写镜头中，脚步流畅而又轻快，欣喜之情呼之即出，镜头的节奏也随之加快。章志忱到来的第三天，两人在城头私下约会，回去的途中，镜头开始是两人的中景背影。
两人在小路上平行地向前走着，但中间隔着一点距离。后来两人的身影越来越接近，动作越来越亲密，两人走成全景后却又分开了，分开走了几步后又再次靠拢，这时我们远远地看到玉纹挽住了志忱的胳膊。但走几步后他们又站住了，面对面地说些什么，这时他们在镜头下已渐渐变成了远景。以后玉纹把手抽开向前跑去，志忱赶紧追，镜头又转成了大远景，他们跑得太远了，看不见了。
费穆在这里用了一个长达数分钟的静止长镜头，让我们细腻地偷窥了这对私自在外幽会的婚外恋青年起伏不定的心理波动。它通过由镜头内人物的不断走位造成的景别变化，以舒缓的节奏充分展现章志忱与周玉纹身影反复三次的分与合，再配以挽胳膊、说话、奔跑等形体表演的细节，将两个身份已经不同但旧情依然难舍的昔日恋人那种想爱而不能爱、想舍又舍不了的尴尬心境高度浓缩在一个固定镜头中。
而且，这个镜头可以说就是一个完整的戏剧化的段落，有开端，有发展，有高潮，还有一个开放式的结局。这样一个有着复杂内容的片断，费穆用一个镜头就把它完成了。
【多种命意的镜头运用表现个体情感】
费穆在1942年发表的文章中曾谈起自己的遗憾：“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难。”不过，在《小城之春》里，费穆这种意图得到了某种实现。
电影《小城之春》(1948)在当时星马上映时的海报，片名竟然改成《欲火》——这多瞎的名字！呵呵！你看这款海报下面的广告词，“没有一个男人没有性的冲动，没有一个女人没有性的欲望”——笑死了，如同《水浒传》的别名“105个男人和3个女人的故事”，我擦！——不过想想也许是鉴于当时在国内的票房不尽人意，故改成这样一个“哄骗”观众入场的名字
众所周知，国画与西方画的一大差别在于透视方式的不同。西洋画一般是焦点透视，视角是固定的，画面符合人的视觉真实。而国画讲究散点透视，画者的观察点不固定，亦不受视域的限制，如宗白华先生所论：“中国人画兰竹，不像西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵。”
借用这个概念，我们也可以说《小城之春》的玉纹独白也是一种“散点透视”，费穆时而由内而外，以她观人，让她将心事和盘托出；时而又由外而内，以人观她，用镜语捕捉最能呈现其内心蠢动、躁动与悸动的画面。
在镜头调度上，费穆同样是如此，他说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用'长镜头’和'慢动作’构成了我的戏(无技巧的)，做了一个狂妄而大胆的尝试。”
不过，《小城之春》里的长镜头与在电影史上意义深远的为巴赞所推崇的意大利新现实主义式的长镜头美学特征是非常不同的，后者强调的是用景深镜头把画面原封不动地还原给观众，保持对真实时间和空间的尊重，而费穆则借长镜头来维持一种情绪的流动，影片里用于交代事件的蒙太奇组合剪辑很少，基本规避了人物对话时的正反打镜头，也很少用主观镜头，而是在较长的单镜头中利用缓慢而有变化的景深传递出一种完全东方式的人文意蕴与艺术情思。
且以志忱初到那晚的镜头运用为例，这段镜头长约1分20秒，以中、全景为主。玉纹始终处于场面调度的中心。开始时，她在最前面给礼言准备药，却明显心不在焉，然后她向左后走，镜头横移至坐在床头的礼言。后景是位置固定的戴秀和志忱，志忱根本没把心思放在听戴秀甜美的歌声上，而是时时注视着玉纹，直到戴秀大声歌唱向他示意时，他才回头轻轻鼓掌，但迅速又回过头来去寻找玉纹。
然后，左侧画外的礼言从床边走进志忱，而玉纹则回到礼言的床边有些多余地去收拾床铺。最后，礼言又慢慢回到床边，而玉纹则走到礼言方才的位置。这一个长镜头其实包含的信息很多，玉纹和志忱的百转千回之意，戴秀的情窦初开，礼言的落落寡欢尽在其中，但又是含而不露，避实就虚的。
更妙的是，礼言、玉纹和志忱始终都没有在同一个画面中出现，由此暗示出三人微妙的关系；而玉纹和志忱的私情又始终在一个家庭的空间中兜转，更凸显情理之冲突的中国化困境，因为中国式隐忍的伦理观，是把个体归置到社会及家庭群体的关系之下的，多以个体情感的压抑来换取一种秩序的稳固。费穆运用镜头的多种命意由此可见一斑。
费穆在辞世前一年强调，现代艺术并“不是为了使用现代工具之故，而是因为通过了现代艺术的创作思想之故”，由此他发问：“处于现代，处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎么把握中国电影的民族风格。”(渐行渐远，且珍惜)终其一生，为他念兹在兹的都是电影的民族风范问题，而《小城之春》所展示出的创新美学意识和植根传统获得的启悟无疑是今天的我们应予珍视的财富。
【民国电影艺术精神的集中体现】
《小城之春》是中国现代艺术电影的一部杰作。它集中体现了那个时期中国电影的艺术精神，那就是站在现代中国的文化立场上，不带任何偏见地将东方与西方、传统与现代的艺术精华恰到好处地结合在一起，融汇成西方现代电影模式无以规范、西方现代电影学理论无法读解的中国人自己的现代电影作品。
电影《小城之春》(1948)民国版宣传册封面
艺术电影的现代性，首先应体现为它的独创性，这种独创性不仅仅是美学的，而且应该是文化的。现代电影应该雄踞人类智慧的更高梯级，它不仅是人类现代文化的秉承者，而且有自信、有能力将本民族的传统文化改造为现代文化资源。
现代电影人应该勇敢地攀登人格峰峦之巅，他责无旁贷地应该成为更高尚的人性和人道主义者。他摆脱了一己的爱怨，用他的作品悲天悯人地烛照不幸的同类的心田。一个缺乏人格魅力的艺术家、一个在充斥着私欲和挂着各种时髦标识的利己狂潮的泥潭里打滚的艺术家，决不是现代艺术家和现代艺术理论家。
《小城之春》又是中国电影人进行艺术上形式实验的典范。费穆所开创的东方现代电影范式，在电影语言的形式实验方面具有以下两个特征：首先是其影像系统的不可解析性，也就是说《小城之春》的现代镜头语言是浑然一体，彼此契合，不能单独抽离的，否则便破坏了影像的整体美。其次是对“形式负重”感的消解。费穆摒弃了如《联华交响曲· 春闺断梦》那样的“二元对立”、非此即彼的极端的形式实验。
电影《小城之春》(1948)上映时，上海的杂志配合电影给导演做了专访的文字版面
在《小城之春》的影像系统中，形式与意义、造型与叙事、新的运动长镜头段落与经典的蒙太奇语言是兼容的，并不发生结构性冲突，镜头语言的新形式在影片的影像结构中不着痕迹地呈现出来，如羚羊挂角、天趣自成。
在费穆看来，中国古代易经的阴阳化合、儒家的比兴与言外之旨、老庄的虚静心游与物我两忘、禅宗的感悟与意境，这些中国人固有的思维方式可以内化为现代中国人独特的电影思维和影像结构方式。经过一百多年的开发，西方的电影文化资源已经枯竭。
正如爱森斯坦当年受中国方块字形意合一的结构方式的启发，揭示电影语言的蒙太奇特质一样，现代中国人完全可以从几千年的中国智慧中探求新世纪电影新的形态和影像思维方式。
《小城之春》的导演费穆是具有浓厚文化人气质的中国影坛的知识精英。他出身于江南的文化世家。与江南钱氏文化家族一样，在中国文化命脉遗传的家学链环中，费穆是其中天然的一环。他沐浴了近代中国文化开放的甘霖，与鲁迅、钱穆、陈寅恪、梁思成、林语堂等大师级文化人一样，是秉承古典文化精华、活跃于市场经济化的现代大都市中的第一代新型知识分子。《小城之春》的艺术成就，是费穆身上深厚的文化积淀自然流露的结果。
电影《小城之春》(1948)国内修复版海报——设计者明显没有感受到电影里所传达的内涵，故弄玄虚来个白茫茫大地一个女子的无助？我晕死！
