dean 发布于： 2011-06-21 11:30
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进入二十世纪三十年代，随着有声时代的到来，二十年代曾创造辉煌的德国电影迎来了又一个短暂的繁荣期（1930——1933）。在制片人埃立克·庞茂的“豪华歌剧片”和“乌发音乐喜剧片”这些竭力提升电影中声音的比重，广纳音乐伴奏，歌唱与大段台词于一体的“热闹的商业性制作”之外，从美国回来的约瑟夫·冯·斯登堡Josef von Sternberg以一部《蓝天使Der Blaue Engel》(1930)赋予了初兴的德国有声电影“应有的水平”。
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在齐格弗里德·克拉考尔Siegfried Kracauer撰写于四十年代的著名电影史论著作《从卡里加里到希特勒》中，《蓝天使》被称之为：“对施虐狂的研究”和“对那个时代心理状况经过深思熟虑的表述”。而乔治·萨杜尔Georges Sadoul的《世界电影史》又对《蓝天使》已总体上的室内剧形态和玛琳·黛德丽Marlene Dietrich（洛拉）这个“超乎寻常的女性”以及“使人神魂颠倒的色情”倍加关注。实际上，在现存种类繁多的各种评述中，《蓝天使》成为了能够随多侧面，多角度聚集和具有深入阐释可能性的“历史性铭文”有关当时德国社会历史，政治状况的分析；有关某类人物性格与性别特征，深层心理的深入挖掘；有关斯登堡叙事表现策略，影像风格，摄影艺术（技术）的总结以及斯登堡与黛德丽这对“黄金搭档”神话效应的相关性评述，都是维系于《蓝天使》的常见评说内容。
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《蓝天使》所体现出的阐释可能性和适应性，明显地与二十年代中期，德国兴盛的“先锋电影”有着根本的差异。《蓝天使》不具有“先锋电影”依据电影之外的先锋艺术观念和艺术实验所生成的“纯电影面貌”，却拥有继承欧洲艺术电影传统和发展深入的可看性方面两相化合所产生的扩张性力量。或许这正是斯登堡具有美国导演和欧洲导演双重身份，双重文化视野所诞生的结果。这一结果被后来的德国导演看成了一种富于启迪意义的表现策略，一种可资借鉴和加以重塑的传统资源。时隔五十年后，赖纳·维尔纳·法斯宾德Rainer Werner Fassbinder拍摄的《洛拉/萝拉Lola》（1982）便是脱胎于《蓝天使》的互本文。
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【室内剧、心理剧与底层生活】
虽然斯登堡早在第一次世界大战之后就侨居美国，1925年便在“好莱坞”拍摄了第一部影片《求救的人们》。但《蓝天使》却明显有着欧洲室内剧（电影）的风格。
室内剧（kammerpiel）自从二十世纪二十年代在马克斯·莱因哈特手中创造出来，就以独特的风格和剧场效应，成为区别于表现主义（戏剧）“孤立地突出表意性手势的表演来外化心理冲突”的现代戏剧样式。室内剧注重创作者情调（stimmang）的显现，舞台界线模糊，少用道具，场面气氛主要依赖光影的变化来暗示。德国电影在卡尔·梅育等人的倡导下，曾在二十年代中期集中出现过室内剧电影。《蓝天使》虽不是德国室内剧电影的直接延续，但与德国室内剧电影一样，直接受到了室内剧理论和戏剧实践的影响。从此角度而言，《蓝天使》自然可以看作是有声电影阶段，德国室内剧电影的新发展。
与传统的室内剧电影相比较，《蓝天使》显示出更为强烈的主体性色彩。在运用精谌的摄影技巧，细腻的表演和背景提示人物性格，心理冲突方面尤其突出。斯登堡的目的十分明确，他广泛地“利用灯光，室内装饰和精心设计的表情动作把隐藏在自然和人脸背后的‘精神力量’挖掘出来”。这在整体上决定了《蓝天使》偏重画面内涵的创作倾向。这一偏重将电影表现导向了心理层面，使斯登堡手中的室内剧，更多地增添了心理剧的成份。
实际上，就《蓝天使》的改编而言，拟就的是一个情节剧的框架。改编将享利希·曼Heinrich Mann的原小说《垃圾教授》全景式的结构，改变为了以翁拉特教授与歌女洛拉单一关系线索为主线的“二元式封闭结构”。这种典型的“好莱坞”情节剧的结构形式，在D·W·格里菲斯D.W. Griffith以及其后的“好莱坞”电影中普遍存在。显然，斯登堡全盘接受了这一剧情框架。
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但在对框架内表现内容的充填方面，又全面废弃了以戏剧冲突为重心的“好莱坞”方式。他把社会关联性极强的人物性格和心理表现作为了画面展示的重点，细节在《蓝天使》里的呈现形态，不是外兀的戏剧性迁延，而是注重造型和情调处置的内陷。斯登堡的这一展示策略，显然受到了和他有着相同的“好莱坞”经历的欧洲导演莫里斯·都纳尔Maurice Tourneur，埃里克·冯·斯特劳享Erich von Stroheim的影响。都纳尔的《青鸟The Blue Bird》(1918)，斯特劳享的《贪婪Greed》(1924)不仅在利用背影因素，室内装置以至精致的摄影，外化人物的内心情感和心理信息方面，给与斯登堡直接的启示，而且其面向社会底层生活的创作取向，更成为了斯登堡始终不变的基本态势。《蓝天使》的镜头表现虽然开始于翁拉特教授具有中产阶级生活特色的居室，但主要的情节铺展，却是在底层社会幽暗，杂乱与狂燥的生活环境中。“斯登堡的影片几乎毫无例外地都是描写社会底层的：妓女、街头卖艺人、流浪汉、强盗，被社会谴弃的人”成为他关注的重点。《蓝天使》之前拍摄的影片《海鸥》、《逃犯》、《下层社会》、《纽约码头The Docks of New York》(1928)是如此，《蓝天使》之后拍摄的《摩洛歌Morocco》(1930)、《耻辱》、《金发维纳斯/维纳斯女神Blonde Venus》(1932)、《魔鬼女人The Devil Is a Woman》(1935)，以及1953年拍成的最后一部影片《安纳塔汉的故事Anatahan》莫不如此。这种直逼真实社会生活的写实主义面对与其心理表现的偏重，在室内剧的形式铺排中，生成了斯登堡电影最基本的张力关系。
【女性魔力——展示与看的纠缠互动】
在展示这一层面上，《蓝天使》最为显著的成效，首先在于成功地塑造了洛拉这一妖艳性感的形象。作为世界电影史上最具蛊惑力的银幕形象，洛拉/玛琳·黛德丽Marlene Dietrich无疑体现着女性明星和明星机制所具有的全部魅力。这正是斯登堡的“好莱坞”身份所赋予的，明显相异于一般欧洲艺术电影的不同之处。在总的叙事策略方面，斯登堡“始终不喜欢美国式的叙事，始终厌恶格里菲斯，始终耻笑和轻视地密尔” 。但对明星和明星塑造的看重，却自然地渗透出“好莱坞”不可忽视的影响力。
有关洛拉/玛琳·黛丽的电影展示，已习惯性地被称之为“色情奇观”的代表。所谓“色情奇观”，简单地说就是指“以女性表象为主的色情画面”。女性表像作为“性向度”奇观展示的核心因素，在“好莱坞”电影中有着奇特的效力。它不仅构成了观众获得视赏快感的源泉，而且“创造了一个影像的，性欲化的世界模式”斯登堡在《蓝天使》中造就的“色情奇观”，直接联系着他对下层社会生活中的女性以及爱情的态度。洛拉的放荡不羁，热力四射被黛德丽外冷内热的表演赋与了恰当的神秘感。而斯登堡运用的细腻摄影和明、暗修饰又进一步将其美化，成为调动观看情绪的催化剂。
在许多评论家的眼里，斯登堡制造着“恋物”。他以大腿和其它身体局部的特写，配合网格、花边、流苏等遮掩物所激发的诱感；以黛德丽性感身姿和淫荡眼神辅以强烈明、暗对比所形成的影像造型，营造出的是从女性人形到性格气质层次分明，蛊惑十足的“色情奇观”。这正是劳拉·穆尔维所指出的：“斯登堡的作品却提供了许多关于恋物观看癖的实例”。的真正内涵。
当然，需要特别指出的是，斯登堡在《蓝天使》中所营造的“色情奇观”，不只是联系观众的性幻想机制的“单向的入迷”。它既是一种横向的扩展同时也是心理向度深入掘进的结果。构成奇观的视，听元素一方面拥有直接的刺激效力，另一方面又尽力联系着人物的性格，暗示着掩藏于面相之下的心理症节的存在。而且就叙事性联系而言，色情的展示在叙事的环链中，还直接与翁特拉教授的视点有着剪辑性的关联，“看与被看”的意义，在这一层面被赋与了社会批判与道德嘲讽的信息。就此而言，斯登堡的“色情奇观”有着复杂的内部构成。“它们都具有一种超越简单情节的心理力量”和特殊的技术含量。仅就他拍摄的特写而言，就包含了三种基本的用光。而这一切所要表现的“是人的感情的世界，是爱情和它的阴暗的相伴物——毁灭的愿望——的世界。
【道德嘲讽，中产阶级的丑陋画像】
作为德国中产阶级的典型代表，翁拉特教授的形象，在强宁斯夸张的表演下颇具漫画色彩。《蓝天使》显然将其有关社会、历史的表意，巧妙地隐藏在了这一人物面对女色引诱所表现出的丑态和最终的悲剧性结局之中。
就《蓝天使》的主题表现而言，道德嘲讽是衍生于故事情节和人物行为层面最直接的所指。在面对洛拉性感风骚的肉体和沙哑煽情的歌喉之时，翁拉特教授表面的假正经和内心的欲火中烧，造成了意志和行为互为反质的喜剧性效果。教师职业和教授身份所应有的权威性，所代表的理性精神和道德意志一一崩塌。
在经历世俗对道貌岸然的嘲讽和戏弄之后，人格尊严的彻底丧失与空无一人的教室内，一头栽倒在讲台边的猝死，宣告了权威、理性精神、贵族化的道德自律等传统知识尊严的终结。而《蓝天使》所选择的，二十世纪二十年代这一特定的社会历史背景，又将寓示这一终结的个人悲剧，隐喻性地联系到了第一次世界大战战败之后，面临经济萧条和纳粹势力高涨的社会现实。当时的德国社会，“中产阶级的价值和态度盛行”。而“中产阶级的不成熟和软弱”直接为希特勒政治力量的壮大推波助澜，以至十年之后，演化出了一场波及整个人类文明的浩劫。
当然，对翁拉特教授所代表的德国中产阶级的辛辣嘲讽，只是《蓝天使》综合欧洲艺术传统，“好莱坞”电影经验等多种因素所发展的“深入的可看性”中暗含的内涵之一。这种在可看性覆盖中，实现意义的广泛暗含的表述策略，为后来的德国导演所看重。法斯宾德就曾说：“斯登堡使用电影这种方式，有可能做到不直接讲述历史、而是间接地加以讲述”。“这真是一种绝妙的艺术性，其省略是从后来的效应中显现出来的。”
【黄金搭档：玛琳·黛德丽与约瑟夫·冯·斯登堡】
黛德丽的人生机遇是邂逅了约瑟夫·冯·斯登堡。这位来自好莱坞的导演把她从柏林街头声色犬马的夜总会中“解救”出来，说服她放弃廉价香艳的歌舞表演，并把一部名为《蓝天使》的剧本推到她的面前，告诉她：亲爱的，这个才叫艺术。
起初，黛德丽不屑一顾。《蓝天使》里的洛拉仍是一个卖弄风情的歌舞女郎，和她以前的生活并无差异。但经斯登堡的妙手点化后，黛德丽的才华在《蓝天使》中大放异彩，从此退去前尘，走上银色之旅。
像葛丽泰·嘉宝Greta Garbo遇到莫里兹·斯蒂勒Mauritz Stiller一样，黛德丽和斯登堡也成为好莱坞最受欢迎的欧洲搭档。在1930年的《摩洛哥》中，黛德丽饰演了一个一心追求所爱，无所顾忌的歌女。当她穿着一身男人礼服，手夹香烟出现在银幕上时，人们发现即便是贾利·库柏Gary Cooper这样的深邃男子也只能是一副小男人的模样。黛德丽的气场无人可敌。
黛德丽和斯登堡的合作完美无缺，1930至1935年间他们一共拍了七部深受欢迎的巨片，黛德丽因而变成享誉全球的国际影星。但到了1935年，他们的坚实联盟开始瓦解，《魔鬼是女人》的票房直线下滑，斯登堡非常失望，黛德丽也开始怀疑自己。
从上世纪30年代黛德丽所拍摄的大量派拉蒙电影中，我们可以得到这样的结论：她总是需要一个特别的环境，才可以发挥独特的美丽。与斯登堡分道扬镳后的黛德丽渐渐找不到方向，银幕形象乏善可陈。正如斯登堡本人所言:黛德丽是我，我就是黛德丽。是他发现了她的光华，而她在很大程度上反过来照亮了他。
20世纪30年代晚期，黛德丽的电影事业跌入谷低。在1939年的西部片《碧血烟花Destry Rides Again》中，她扮演了一个舞厅尤物，让黛德丽的票房有所回升，却仍然没有太大起色。这时，二战开始了，战火挽救了黛德丽摇摇欲坠的声威。她马上表示效忠美利坚，并且参加军队，为抗击德军不遗余力，成为军队最受欢迎的劳军女明星。
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