日本电影《めし/饭》(1951)日本DVD版封套
在首次改编林芙美子的小说时，成濑巳喜男创造了他战后第一位坚强的女主角，那就是原节子扮演的三千代。《めし/饭》(1951)以原作者的一段题辞开场：“我怎么能不深爱这些可怜的人们，这些幸存于无垠世界上的可怜的人们？”电影版本的《饭》拍于林芙美子过世的同一年，即1951年，是根据她还未写完的连载小说改编的。
片名经常被简单地翻译成“食物”，《饭》也指“煮熟的米饭”以及普通人的简单口味。它还有无意义的人生或者乏味的人生的含义。在改编的过程中，成濑巳喜男使用了画外音，透过这种手法，在现代日本小说中显得非常重要的第一人称叙述的文学性声音被用于创造一种“内面”和自我的感觉。
林芙美子的小说讲述的是一段婚姻，然而成濑巳喜男的电影将重心更多地放在了原节子扮演的家庭主妇身上。通过画外音，她描述着她在作为电影背景的大阪的街区的生活，在电影的开场镜头中，她继续描述她的生活：“我丈夫坐在饭桌旁。我下厨房做味噌汤。昨天和今天，一年三百六十五天，我们的早晨和夜晚日复一日如此度过。我在想，女性的生命是否会很快变衰老，并将会在厨房和饭桌上了此一生。”
随着丈夫的侄女里子(岛崎雪子饰)的到来，日常生活的单调乏味被打破，里子从家乡东京逃过来。她和三千代的丈夫冈本初之辅(上原谦饰)之间的打情骂俏扰乱了这个家庭，三千代决定回娘家以将事情做个了断。她遇到了以前的男友竹中一夫(二本柳宽饰)，但她随后得知，里子也对他很感兴趣，甚至还和他去了一趟温泉旅馆。三千代和丈夫在东京会合，她决定和他一起返回大阪。
在回去的火车上，她以画外音说：“丈夫坐在我身边，他的眼睛紧闭着。他的平方的侧脸。这个在生活的河流上沉浮的男人，他累了，仍然在奋斗。和这个男人生活在一起，我要找到属于我们两个人的幸福。这会是我真正的幸福吗？也许，这就是一个女人的幸福。”
这种对家庭主妇角色的矛盾回归在林芙美子的原著小说中是不存在的。她的小说并未写完，只写到丈夫和妻子分开建立他们的生活为止。尽管Keiko McDonald将成濑巳喜男的结尾形容为大团圆结局。不过三千代或许对自己作为家庭主妇的角色认命了，但电影并没有任何暗示说这一定就带来幸福。
《饭》的结尾的矛盾和好莱坞情景剧非常一致，在好莱坞情景剧中，正如当代著名的女性主义电影理论家劳拉·穆尔维Laura Mulvey指出的，更多的问题被引发，而不可能得到解决。既然不可能有任何结果，那么任何和解都表明“是对社会的公开压力的无声投降并被其无意识的规条所击败”。
三千代决定回归她那乏味的生活，只是因为她缺乏选择的机会。按照和田中澄江一起编剧的井手俊郎的说法，他和田中澄江认为电影应该以一场离婚作结，但东宝(很可能是这样)的制作人藤本真澄坚持认为电影应该对妻子表示同情，他们因而不可能离婚。井手俊郎说由于和她的版本有冲突，田中澄江离开了剧组。
无论如何，正如当代的一位影评人户田隆雄指出的，最后的画外音旁白看起来不像林芙美子的声音：他暗示这是为了“讨观众欢心”而加上去的。
《饭》这部电影是一个没有冲突，没有高潮，甚至没有结局的故事，以最少的情节，描绘了最具有普适性的夫妻生活人间百味，大概只有成濑巳喜男这样的导演可以做到。
原节子饰演的妻子三千代当回到娘家时，不是没带着一点怨气的，母亲看到女儿酣睡时的心疼和爱怜，姐妹间的亲密情常，每一个嫁出去的女儿都能够深深体味，娘家是永远的，不变的后盾，但是母亲善意地劝说，多像是“三日入厨下，洗手作羹汤”的谆谆告诫？
日本电影《めし/饭》(1951)日本版海报
电影拍摄于1951年，距离日本投降不过6年之久，整个日本还未从战争的创伤中恢复，经济不景气导致就业率下降，三千代的邻居和丈夫的侄女都未曾找到合意的工作，在那个年代的日本，妇女的生活大多数也就是像三千代在片头所说，仅在厨房和茶室之间，一年三百六十五天，有着同样的早晨，同样的夜晚，这就是女人的命运。
也正因其如此，三千代的母亲明白女儿的归宿不是贪图一晌安逸的娘家，而是丈夫的身边。虽然成濑巳喜男的电影呈现了无比的含蓄蕴藉，但是可以感觉得到那个战争年代刚刚走过，经济又尚未腾飞，在两个时代的接缝处，整个日本社会的沉郁萧索。
《饭》能进行下去基本上是因为三千代未成形欲望的情感强度。她本人似乎不确定自己想要的是什么，原节子的表演是电影暧昧和矛盾的核心。尽管她对竹中一夫着迷，但她却是提醒他，她已经是有夫之妇，不可能凭欲望行事。
自命不凡的侄女里子则完全按冲动行事，尽管她可能被描绘为不守妇道和轻率不智，然而毫无疑问，她的影响深深地扰乱了这段婚姻。三千代对这位摩登的年轻姑娘吹毛求疵，然而里子的存在使她开始质疑她作为家庭主妇的人生。
上原谦扮演丈夫初之辅，他是懒惰、乏味的工薪族的缩影。家庭生活的单调乏味反映出来的只能是他们的婚姻的完全缺乏激情。如果说侄女里子是“战后日本的一个奇怪产物”(清水指出，在过时的情节剧里，她可能是某类女巫般的产物)。然而，正如一位影评人指出的，这部电影很明显是“直接关注当代生活的电影”。
和好莱坞情节剧一样，在《饭》中存在着强烈的性的潜流，存在着压抑和难以言说的欲望的潜流。电影里也存在在指向这些张力的音乐、糟糕天气和歇斯底里的大笑的突然爆发。
正如劳拉·穆尔维提及导演道格拉斯·塞克Douglas Sirk的女性电影时指出的，“似乎存在着一个掌控着叙事的女性视点的这个事实，营造出一种排除了满足感的过剩。”
影片尽管是以林芙美子的话作为开场白，然而很明显的是，我们最终不会被要求只是简单地要对“在这无垠世界的众生”产生同情，还特别要对战后日本女性的生存表示同情。成濑巳喜男从林芙美子那儿应有了大阪和东京的社区和都市街道的背景。它可能是一部讲述家庭生活的电影，但三千代的不安与她在家庭外面的冒险经历并非没有联系。
有为影评人将《饭》和小津安二郎的《麥秋/麦秋》(1951)进行比较，指出“小津安二郎的世界是封闭的，然而《饭》的世界却是一个开放的世界”。日本影评界的权威双叶十三郎形容《饭》为“一部内容更为广阔和社会化的作品”。他说作为一部礼仪戏剧，电影是充满活力的，他称赞成濑巳喜男有能力控制情感的张力。
和《麦秋》所作的对比在这里是非常重要的，因为它指出了两位导演的风格如何在战后年代明显地分道扬镳了。对双叶十三郎而言，成濑巳喜男的电影更为紧密地关联着当代生活，然而在《麦秋》中，小津安二郎却更投入于上一代的情感。
他说，《饭》不是“架子上的老古董”，而事实上成濑巳喜男的叙事更深入地扎根于人物的行为和动机，而到了1951年，小津安二郎已经进入了标志着他成熟期的静态构图的庄严步调中。
三千代和初之辅居住的大阪街区是一个特别详细的布景，包括一段通向一条横街的窄巷。许多邻居被引入作为配角，提供了被影评人清水千代太所谓的“大阪的白领工人被以记录片般的精确和特色表现出来”的韵味。三千代在东京郊外靠近矢野车站的娘家同样也是经过悉心构造的。
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初之辅带着侄女在大阪观光时，三千代独自在家擦洗着地板，这种交切建立起了一种空间的差异和威胁到他们的婚姻的流动性。然而，三千代和老同学的聚会以及她在东京的漫步是将她置于公共空间的重要场景。
在家之外，除了女人们嫉妒她的婚姻之外，她一无所获，而通过带领我们遍历这些空间，成濑巳喜男将他的故事置于特定历史阶段的战后都市的背景下。这对夫妇最后的重归于好本质上是一种解围之举，一个使人想起罗伯托·罗西里尼Roberto Rossellini的《游览意大利Viaggio in Itala》(1954)的事件，在那部电影中，乔治·桑德斯George Sanders和英格丽·褒曼Ingrid Bergman正处于离婚边缘，却由于被卷入意大利南部的圣徒纪念日的游行而奇迹般地重归于好。
三千代和初之辅同样地突然被东京的街头艺人包围，而很可能正是透过这种下町精神，他们才能够对他们在大阪的生活进行救赎，但这个场景缺乏罗伯托·罗西里尼影片中的奇迹色彩。这并不是批评成濑巳喜男，而只是表明，《饭》所描绘的矛盾和悲悯并不那么容易得到救赎。他们已经深深被嵌入战后日本社会的结构中。
《饭》是成濑巳喜男首次和编剧田中澄江及井手俊郎合作，在此后的十年里，他们继续为他撰写剧本，在本片中，他们做了出色的工作，将对话和故事素材缩减以避免《舞姬》出现的剧本问题。
我们会认为成濑巳喜男对林芙美子作品的改编，将她的作品变成了情节剧，凭借的只是语言的结构和其面部特写的这种特权。在许多当代的影评人眼中，原节子的表演异常出彩，而事实上本片是她最具神韵的表演之一。
当三千代得知里子不仅和她丈夫打情骂俏，还有三千代得知丈夫不忠后与她迷恋的男子(竹中一夫)携手出游的时候，她对这位姑娘什么话也没有说。相反，她转过脸去，坐在面对庭院的楼梯上，突然大笑起来。
淡出，接另一个场景。原节子依靠姿态和面部表情来传达她对丈夫的失望以及想要改变自己生活的说不出口的欲望，而她的表演远远超越了她在小津安二郎的电影中闻名于世的面具般的笑容。
作为一位情节剧作者，成濑巳喜男并没有像沟口健二导演所做的那样将痛苦审美化，而是牢牢扎根于我们熟悉的中下阶层的家庭和下町的背景。被插入的对物品的特写是以高角度拍摄的，它们——一只烟灰缸、几只咖啡杯、鞋子——在榻榻米地板上变平了，这有助于建立起构成日常生活仪式的物质文化细节。
日本电影《めし/饭》(1951)日本DVD版内页
摆错位置的烟灰缸诉说着一个故事：放反了的鞋子诉说着另一个故事。一位邻居每天早上追在她丈夫后面，身上拿着他一再忘记带的午饭。正如几位当时的评论者指出的，成濑巳喜男以《饭》和《銀座化粧/银座化妆》(1951)证明了他极擅于描绘情感——而且不仅是中心人物三千代的情感，还包括她生活中碰到的各种人物的情感。
如果说有多位影评人指责成濑巳喜男迎合大众的话，我们需要问问大众的性别是什么，并且承认成濑巳喜男的成功在于将这种作品带到公共领域。
《饭》原计划由千叶泰树执导，由于千叶泰树生病，才转由成濑巳喜男接手。井手俊郎说，成濑巳喜男被要求接手一位更年轻、名气也没那么大的导演，这是非同寻常的，而且，由于自1930年代起，他没能拍出一部成功的电影，东宝的一些管理层人员不愿意让他执导如此具有价值的明星荟萃的故事。
成濑巳喜男一直是公司的雇员，他谦卑地接受了这个计划，它的巨大成功将他推到了一个成就非凡的十年，在这十年间，他拍出了一连串无论在评论上还是在商业上均大获成功的佳作。
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