日本电影《放浪記/放浪记》(1962)日本版DVD封套
成瀨巳喜男1962年的电影《放浪記/放浪记》，片名源于林芙美子的自传性小说，然而它却不是对这部作品的改编。林芙美子文本的片段以字幕的形式出现于银幕上，并由扮演林芙美子的高峰秀子以画外音旁述的形式被说出，影片的故事却根据菊田一夫所写的戏剧改编。这出戏剧自1961年以后就不断地在东京上演，它基于林芙美子的传记，实质上与林芙美子的自传性作品《放浪记》不同，这部小说是根据1920年代的事件写成的。
这部电影远没有成瀨巳喜男此前对林芙美子作品的改编出众，即使他毫无疑问是基于对《めし/饭》(1951)、《稲妻/稻妻》(1952)、《晚菊》(1954)和《浮雲/浮云》(1955)的成功改编而被要求执导。按照电影评论家莲实重彦和山根贞男的说法，这部电影更多地被认为是一部东宝电影而不是成瀨巳喜男电影，因为它是为纪念东宝创立三十周年而拍的。(事实上是创立于1932的宝塚电影，后于1937年并入东宝。)电影在放映时因其保守色彩而受到强烈的抨击。
来自于日本文本的资料显示，林芙美子被视为日本女性文学的英雄式的先锋。她非常具有创造性，而且通过写作来逃避成为她首批作品的灵感的贫穷处境，成为一个非常成功的职业女性。这基本上是成瀨巳喜男的电影版本的故事，然而文学作品的重心放在了林芙美子作为作家的技艺上，而电影强调的却是她职业生涯中承受的苦难。
从很多方面来看，林芙美子自己的文本本身并不适合改编成电影，因为它本质上是一个与行为有关联的文本。作家通过自己的劳动成为作家。《放浪记》是一个女人的日记，她不仅通过写作养活自己，而且从字面意义上来看，她也是自己养活自己。文本中不断出现饥饿和食物的幻想，她卖文换食物以满足这些渴望。
林芙美子的浪漫关系，主要是与一些不可信赖、任性的同时期作家的关系，同样不能于她卖文换钱为生的编辑和出版人的网络中脱离开来谈。林芙美子的作品很明显具有色情和感官色彩，而她也坦诚地写出她在处于性工业边缘的咖啡馆做女招待的经历，还包括她在城市中流浪时所碰到的形形色色的小人物。
小说中的时间限定于1920年代，这是林芙美子努力要成为一个作家的那几年，然而电影将这个时间延伸到了小说出版的时间，还包括了林芙美子人生开始和结束前的一些场景。成瀨巳喜男版本的《放浪记》始于和终于一个年轻的小女孩随行商父母在乡间浪游的场景。叙事的循环性铭刻着与分离性的、开放结尾的小说非常不同的写作秩序的一种宿命论。增加的场景用于描绘小说于1930年首发的情景，一些场景的背景时间为接近她生命终结的时候(她1951年死于癌症)，其实林芙美子是一位富有的白发女人。日记本身因此被林芙美子的人生故事所框定，原型人物的即时性和自发性被置入一个封闭的体系。
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小说和电影的区别，或许可以与对本雅明的讲故事的手艺人的讲故事手法和小说关注作为“生活的意义”的死亡之间的这个区别相提并论。对本雅明而言，这两种形式对应的是经验和记忆的不同模式：“小说家所需要的持续记忆和讲故事人的短期记忆形式对照。
前者致力于一个英雄，一段历程，一场战役；而后者描述众多散漫的事端。”小说是个人主义的，而讲故事的人的故事却被嵌入了集体之中。小说给读者提供的是这样一个希望：“以读到的某人的死亡来暖和自己寒战的生命”，而讲故事的人则允许“他生命的灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽”。
林芙美子的作品很可能是自传性和自白式的，然而它也是民族志的；而且，由于它的连载，它的重写，它对大众的吸引力，它不可能被纳入任何单一或统一的经验之中，而类似于本雅明归之于讲故事的人的那种故事。
除了加入到电影中的构图手法，林芙美子作品中的一个小角色在电影中成了一个更大和得到更多刻画的角色。定冈信雄(加东大介饰)是和林芙美子与她母亲(田中绢代饰)住在同一幢租屋的邻居。他是一位仁慈的单身男人，他将自己的食物拿出来与这对母女分享，并在林芙美子需要钱时候借钱给她，并提出要娶她为妻。
这个角色在小说中名为松田，只短暂地出现过，对于他，小说的叙述者说：“他是我看不起的所有事物的缩影：一个过渡慷慨的男人。”她接受了他借给她的一小笔钱，但他们的短暂关系为尴尬和不信任所苦。
在电影中，定冈信雄在林芙美子人生的不同阶段回来，目睹了她的首任丈夫打她，在电影的倒数第二个场景里，又在她陈设完善的家里和庭院里拜访了她。他在片中的作用类似于守护人或道德权威，见证了林芙美子从绝望的贫穷到暴发户的人生轨迹。
林芙美子一生跟过三个男人。第一个是面容俊朗的诗人，看似儒雅不凡，其实是个无德无才的小白脸。一边与人订婚，一边又在芙美子那里骗吃喝，最后两者皆弃之而去。第二个是文学圈子内的朋友，也是诗人，结果此人才华不及芙美子，投稿屡屡遭挫，而另一边芙美子的稿件却常常被报刊录用，换取维生的开销。此时这个男人的自尊便受到了伤害，从对妻子的漠不关心到最后猜忌交加的大打出手，生生毁掉了两人本可平和幸福的家庭。
以上两类男人可谓在当今的现实中也屡见不鲜，其行为与心态都处处可以发现。好在最后与芙美子走到一起的是一个同样来自下层的老实男人，芙美子的后半生才能渐渐归于平静。有意思的是加东大介饰演的热心邻居。
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从最开始丧妻之后的委婉追求，到后来有求必应的出手相助，到最后对往事的开怀释然，倒真是一位本值得托付的君子。片尾两人的一段对话也很有意思，两人谈话间不时有人求见芙美子，芙美子大都拒绝。不是因为成名后的傲然和冷漠，而是认为求救者必须自救，方能真正脱离苦难——这也可算是本片立意的升华之笔，此理也可谓古往今来放之四海而皆准。
在美学上，成瀨巳喜男对《放浪记》的诠释并没有达到他此前用于捕捉林芙美子作品的能量和能动性方面的形式创新标准。它缺乏《饭》、《稻妻》和《妻子》(1953)以及《晚菊》这些家庭剧的空间的一体性，它也缺乏《浮云》的流动性和充满活力的瞬时性。省略的叙事与林芙美子文本的碎片结合在一起，多数是因为它们的叙事信息而不是它们的诗意评论而被选中。有些场景几乎瓦解了如此之多的信息，因为它们作为戏剧并未产生预期效果。举个例子，芙美子和一位名为福地的贫穷诗人迁居同住，但在他们在一起的第一个场景中，他立即表现出任性和高人一等的性格，观众不禁寻思她此前是否见过他。
扮演芙美子的高峰秀子的表演，比起她此前在成瀨巳喜男电影中扮演的任何角色而言，可能是最为风格化的演绎。以芙美子作为女招待工作的咖啡馆或茶室的场景中，她就像林芙美子小说中描绘的酗酒成性和寻欢作乐的女子一样令人惊叹。她又唱又跳，赢得了喝酒比赛，并且毫不犹豫地批评客人对女子的虐待，这不可避免地使她得罪了老板娘。
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除了这些在片中出现了很少几次的场景外，在整部电影的大多数时候，高峰秀子表现出一副没精打采的沮丧姿态，她的身体语言和没完没了的皱眉流露出一种阴郁的失意之情。当芙美子清醒的时候，这种表情很少中断过，因此整部电影显示了高峰秀子的“表演风格的跨度之大”。事实上她只有三种表情：开心、难过和喝醉，其中第二种表情几乎占据电影的三分之二篇幅。
当她展颜微笑，恰如太阳出来了，但在电影中她只微笑过一次，这发生于几位诗人来到她工作的咖啡馆看望她并称赞她写的诗的时候。芙美子微笑起来，之后小说《放浪记》中的诗句以字幕的形式出现在她在家写作的场景里：“我是从田里挖出的一朵红色茉莉花。当强风吹袭，我像鹰一样飞上宽阔的蓝天，哦，风！散发你炽热的气息吧！快快快！吹起这朵红色茉莉花！”
写高峰秀子在《放浪记》这部电影中非同寻常表演的一种解释很可能是：成瀨巳喜男企图仿效无声电影的风格。事实上，有几个场景的表演是完全没有对白的，高峰秀子以画外音朗读林芙美子小说中的信息。
宽银幕格式不适合表现任何此类技巧，这表明这是1960年代出现的叙事形式和技巧美学。而且，宽阔的构图营造出一种不适合于贫穷的故事或与1920年代的“感觉”不和谐的开阔空间。这与成瀨巳喜男自己的无声电影的快速蒙太奇和热情洋溢的摄影机运动截然不同。
且不去管这些评论，成瀨巳喜男的《放浪记》捕捉到了一些在林芙美子作品中如此与众不同的物质主义美学。芙美子的挣扎被置于非常细腻地描绘的物质稀缺、城市地理和女性的工作环境中。
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她经常对她渴望的食物及她能够找到的食物进行逐项记录，这成了叙事的标点：腌渍的萝卜、猪排、面条、秋田米、鸡蛋、咖喱饭和对牛排和寿司的幻想。芙美子用她写作挣来的钱为福地准备饭菜。她列出日本了原料和它们的价格：“豆腐五钱，沙丁鱼干三钱，腌渍萝卜两钱”，然而福地粗鲁地将盘碟丢在地上，从她手中拿钱去买烟。钞票和硬币出现于小额金钱的不断交换中，通常是被小心翼翼地放在榻榻米上。
芙美子应征的工作和她实际做的工作构成了那个时期女性可能的就业机会的一种概括：会计(她做得非常差，没有受过适当的培训)、工厂工作(制造玩具)、做女服务员(以及在茶室中做女招待)，最后是剧院的一份可能的工作，最终变成了与一位靠不住的戏院导演的一段关系，芙美子以画外音说道，他“更需要的是我的身体而不是我的简历”。
成瀨巳喜男版本的《放浪记》最让人难受之处莫过于林芙美子人生中的“垃圾”没有被“用一根棍子拨拉起来”，而是被商品化了。这个真相远谈不上“赤裸”，反而变得陈腐了，伤感化了，且被包装成一个悲伤和道德非难的传奇。这部电影指出了林芙美子和别的女人遭受到的多种剥削形式，但它潜在的社会批判由于影片不支持主角对社会行为模式的基本挑战而被严重削弱了。
这种挑战的风格优势反过来丧失于商品资本主义的“包装”冲动之中，在这里，林芙美子的人生故事不再是一个自我的表演，而是一个伤感的悲剧。电影所揭示的是横亘在1920年代的现代主义和1960年代“致敬”的简陋的伤感化之间的巨大鸿沟，这证明了片厂体制的衰落及它在日本现代性中的地位。
日本电影《放浪記/放浪记》(1962)日本重映版海报
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