《 阿比·瓦尔堡：变形与记忆》

“回忆自己的人生旅程，我的使命似乎就像一架心灵地震仪，在文化的分界线上工作[…]以了解生命充满张力的两端，一端是自然、本能、异教的能量，一端是条理的智识。”手工外链

——阿比·瓦尔堡（1923）

《阿比·瓦尔堡：变形与记忆》

导演：朱迪思·韦克斯勒（Judith Wechsler）

语言：英语（无字幕）

年份：2016

时长：59分钟

影片由纽约现代艺术博物馆（MoMA）提供

【编者按】阿比·瓦尔堡（1866—1929）是一位颇具影响力的艺术史家，出生于德国汉堡的犹太银行世家。纪录片《阿比·瓦尔堡：变形与记忆》追溯了瓦尔堡在其生活和时代背景下的思想发展以及他与抑郁症、精神病的斗争历程。从他早期的意大利文艺复兴研究到1895年对于美国西南部的霍皮人和祖尼人仪式舞蹈的探索，瓦尔堡在文化图像和符号中探求古希腊的遗产，并开创了图像学研究。他探索了文艺复兴绘画中古典的遗存，以及理性与非理性、世俗与宗教的冲突。

瓦尔堡一直饱受精神问题的困扰，特别是第一次世界大战期间，他对政治宣传和战争摄影的研究情有独钟，其精神问题因而加剧，不得不入院接受治疗。此后，他重回汉堡，开始实施其宏伟的《记忆女神图集》计划，根据主题并置排列了1000幅图像，涉及记忆、占星术与神话、考古学、古代诸神的迁徙、古典的入侵、古典的再现以及当下的古典传统等。这部影片还包括对诸多来自英国、美国、德国的学者的采访。

2018年12月16日，OCAT研究中心举办了纪录片《阿比·瓦尔堡：变形与记忆》在中国的首映和对谈活动，艺术史与博物馆方向的译者王名南和当代艺术与电影研究者杨北辰于影片放映结束后展开对谈，并与观众现场交流。

本文为搜狐文化特约稿件，经OCAT研究中心授权。

对谈人介绍

王名南，艺术史-博物馆研究者、译者，毕业于北京大学、巴黎政治学院、卢浮宫学院。译作包括乔治·迪迪-于贝尔曼的三部著作（即出）：《遗存的图像：阿比·瓦尔堡的艺术史与幽灵时间》、《图像·历史·诗歌：关于爱森斯坦视觉艺术的三场讲座》、《萤火虫之幸存》。

杨北辰，当代艺术与电影研究者，策展人，现任教于中央戏剧学院戏剧文学系。先后毕业于法国巴黎第十大学与北京电影学院，以论文《作为档案的电影》（Film as Archive）获得电影历史与理论博士学位；曾在《艺术论坛》（Artforum）中文网担任资深编辑一职多年。他长期致力于当代艺术与电影研究之间的跨领域工作，曾发起并策划多项运动-影像的展览与放映活动；目前主要从事当代运动-影像理论、媒体考古学与新物质主义方面的研究，其博士论文《作为档案的电影》即将付梓。

王名南：

我在对瓦尔堡这个人有具体了解之前，先听说他的图书馆，书籍摆放的“好邻居”原则等，后来发现很多人都是这样。每次看到瓦尔堡图书馆的照片都觉得很动人，那个椭圆形的阅览室，《记忆女神图集》的图版在其中排列开来，能想象瓦尔堡在图版前移动、讲述，甚至模仿。有现场听过他讲座的人，提到瓦尔堡有一种近乎可怕的模仿能力。听他对文献的阅读，仿佛能够听到15世纪各种佛罗伦萨人的声音：虔诚的、威严的、精明的……一种巨大的共情力量在其中。

瓦尔堡图书馆

记得卡西尔曾经说过，瓦尔堡图书馆与其说是书籍的收藏，不如说是问题的收藏。我很喜欢这个描述，好像在瓦尔堡图书馆的空间与瓦尔堡这个人之间建立了某种映象：瓦尔堡不是一个标准意义上的知识之人（尽管他非常博学），他更是一个问题之人。他关心的不是如何有效地解决问题，而是如何让问题迁移、生长，复杂化，根茎一样蔓延。

在这部按照时间编年顺序的瓦尔堡传记影片基础上，我想就瓦尔堡的研究和个人经历中尤其触动我的几个点，稍微展开一些。顺便说一下，我对瓦尔堡的阅读主要经由瓦尔堡的法语译本，尤其是两位法国学者的阐述，一位是乔治·迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman），另一位年长一些，原来在斯特拉斯堡教书的罗兰·雷希特（Roland Recht）。

Georges Didi-Huberman, L'image Survivante: Histoire De L'art Et Temps Des Fantômes Selon Aby Warburg, Editions de Minuit, 2002

Avec un essai de Roland Recht ，Aby Warburg: L’Atlas Mnémosyne, L'écarquillé, 2012

瓦尔堡终生追寻的问题之一，围绕一个有点幽灵气息的词：“遗存”（Nachleben），古代文化的遗存。遗存指向的是图像史的时间模型。瓦尔堡不满足于用起源、发展、兴盛、衰落这样的生物自然模型去描述艺术史，他相信图像有自己的时间模型，甚至是自己的“进化论”，某种能够体现多重时间复杂性的、错时的模型。

影片中看到一个镜头，是瓦尔堡北美旅行的徒步日记，当中一张手绘地图描绘出当地的地形地势，那是千万年留下的沟壑痕迹，是宏大的地质变迁时间；同时，那张图上也有具体到此次徒步出发、歇脚、吃东西等活动的微观时间的标注。我们可以在同一张地图、同一个图像中，看到两种不同时间节奏的叠合。这就形成了这张地图多重时间的复杂性,它的错时性。

在《记忆女神图集》的一块图版上，可以看到文艺复兴一个大家族的树状家谱和一张古代天空的星相图并置。一个是超尺度的星际演进的时间，另一个是可能联系到个体命运的点状时间，同样形成某种错时的并置。

阿比·瓦尔堡“记忆女神图集”，图版 A,B,C

瓦尔堡把这种多重时间节奏的交叠重合称为“时间的杂糅”。他深受布克哈特的影响，不信任简单清晰的历史分期，尝试理解历史中毁灭和遗存呈现出来的杂糅、交叠、重合。

瓦尔堡在对古代文化遗存的考察中，对温克尔曼，对古希腊艺术“静穆的伟大”这种理想化视角进行了彻底反转，更多从痛苦、死亡中感受古代悲剧性的生命力。尼采的影响当然十分明显，把古代文化放在日神—酒神的双极下思考，在那些搏斗的、动物性的姿态和力量中，所谓文明的人性被兽性力量渗透，基督教的人性也被古代异教的能量渗透，而古代异教能量的遗存，正是瓦尔堡研究的主要对象：那些遗存的、不断变形的力量。

观察遗存运动的场域和载体把我们引向瓦尔堡的另一个关键概念：“情念型式”（Pathosformel）。

瓦尔堡在西方图像史中，看到一些不断重现的典型形式，带着巨大的造型能量和运动能量，表现人的情感和命运。它们在古代文化中被创造出来，成为某种长时段的人类遗产。瓦尔堡在整个图像史中观察这些典型形象，捕捉它们的变体、迁移和运动，好像观察“一只蛹变形的过程”。

达尔文在《人与动物的情感表达》中谈到，即使在最复杂的社会，人的姿态也带有原始性的痕迹，这种原始性在最基本的形式中遗存下来。这为瓦尔堡的情念型式概念带来关键的支撑，尤其可以从印记、迁移和反转三个角度来看。

印记：瓦尔堡尤其是在酒神狂欢的图像系列中，寻找尤为强烈的情感表达形式，它们在记忆中留下痕迹，他用到“印压”这个动词。这些情感以姿态形式转译出来，好像世袭遗产一般在记忆中遗存。

迁移：这些姿态最初源于心灵冲动，是某种内在动因通过充满生机的外在服饰表现出来，好像一种无意识能量、不受意志控制的能量，在衣褶或头发这些没有生命的惰性材料中，留下鲜活的印记。

反转：古代情念型式在后世借用中，有时完全颠倒了原初的情感取向。例如古罗马石棺浮雕中的酒神女祭司，那种迷醉狂喜的姿态，后来会反转为耶稣受难十字架下悲恸哭泣、哀悼的女圣徒形象。在狂喜和悲恸之间，视觉形式极为接近。瓦尔堡称之为“能量反转”。

1905年前后，瓦尔堡曾经尝试以表格来整理“情念型式的图示”，建立某种情念型式的类型学，后来放弃。二十多年后，《记忆女神图集》真正展开实现了瓦尔堡对于情念型式合集的想象。

贡布里希曾经用“万花筒”形容《记忆女神图集》。迪迪—于贝尔曼在一些图版上，看到类似本雅明的“星丛”或某种迸发的力量。应该说和1905年瓦尔堡尝试用两列或三列表格集合情念型式的做法不同，《记忆女神图集》呈现的是一种新的比较形式：把迥异的图像以近乎蒙太奇的方式并置，好像某种“扩散的画面”。一些作品的细节可能在不同图版、不同位置上重复出现，注视图版上的一些细节，仿佛有某种镜头的移动感。

瓦尔堡希望以《记忆女神图集》重建情念型式在地中海地区漂移的地理，重建古代文化遗存在时间中的传递方式，他希望整体地呈现古代文化遗存在时间、地理上的错综交缠和极性。可以看到和潘诺夫斯基专注于图像的意义不同，瓦尔堡试图把握的是图像的记忆和生命，把握某种充满悖论的遗存。他的兴趣不在于解谜，而在于展开更多维度的复杂性。

我们再度回到对他图书馆的那种感受：某种启发式的、探寻的态度，更在意让问题生长，而不是权威地给出答案。

最后，我想回到瓦尔堡患病的那段经历，也就是1918年末第一次世界大战尾声，至1924年他出院的那段时期。从克罗伊茨林根的诊所中保留的记录可以得知，瓦尔堡经常在上午病症发作，下午相对平静，可以和宾斯万格（Binswanger）一起喝茶、聊天、散步，偶尔接待来访者。他有时会和蝴蝶说几个小时的话，给一只尺蛾讲述自己的发病过程……

宾斯万格的工作在于引导他的病人，在疯癫、恐怖、毁灭的深处，重新触碰某个内核，使病人的全部思想得以围绕它重新汲取力量。他尤其采用三种方式并行治疗：药物治疗（鸦片）；心理分析；还有特别重要的一点，就是无论状况如何，宾斯万格都会鼓励病人持续写作，努力在智识活动中自我重建。

瓦尔堡在患病期间一共留下将近七十本日记，超过七千页笔记，疯癫的书写，或者整页划过的笔道，或者没有页边距也没有空隙，不喘息地写作。在每一本日记的开头和结尾，瓦尔堡都尝试为自己的疯癫档案做总结。1923年，他在疗养院为病人和医生做的有关印第安蛇舞仪式的讲座，也是借助智识工作促进治疗的一部分。他自称那是“一个不可治愈的精神分裂症患者的自白，永不发表，应该归入精神病医师档案”。

这个经常被誉为奇迹的治疗案例，与宾斯万格实践的精神病理学分析甚至存在分析不可分割。宾斯万格不把精神疾病的症状视为有待校正的缺陷，而是视为“整个生命事实”“生命体全部机能的表现”。他将症状视为某种体验的结构。他试图理解症状是什么，而非症状不是什么。对于生命这段悲剧的、毁灭的时期，宾斯万格看到的是与其他体验同等的力量和尊严。他说“病人比我们更接近此在（Dasein），他们深陷于此在的漩涡之中”。从毁灭性的考验回溯到体验，再从体验上升为对情念的认知。这可能就是瓦尔堡在宾斯万格的陪伴和引导下走过的非凡历程。

E.H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Phaidon Press,1997

对于贡布里希在1970年发表的《瓦尔堡思想传记》，迪迪—于贝尔曼最大的不满可能在于，他认为贡布里希对瓦尔堡精神分裂的这段经历进行了某种淡化处理，仿佛那是一个需要忽略的阶段，仿佛这段黑暗时期对于瓦尔堡学术研究的影响纯粹是负面的、灾难的。温德（Edgar Wind）也曾经批评贡布里希的做法，好比我们不能将尼采和他的疯癫做血肉分离的处理。

从瓦尔堡躁狂—抑郁的分裂经历，我们感到在充满张力的极性之间摇摆、脉动，是萦绕瓦尔堡个体生命不去的状态。这在他的图像史、文化史研究中同样明显：1893年前后研究波提切利时，我们看到阿波罗的静止和狄俄尼索斯的运动；1902年前后研究佛罗伦萨肖像的时期，极性的摇摆位于基督教的当下和古代异教的遗存之间；1920年前后对占星术的研究中，则是古代奥林匹斯山神祗和东方之魔，或者说理性和魔性之间的摇摆。最终，瓦尔堡从精神分裂、精神病理学的角度描述整个西方文化，把人类的命运想象为某种“与魔共舞”：人时而将对象满把抓握在手中（与之合一或移情），时而用理性拉开距离，理解它，从观念上再现它。

大概就说这么多，瓦尔堡的思维空间（Denkraum）也是我很感兴趣的内容，但还没有想得太清楚，就先不说了，谢谢。

朱迪思·韦克斯勒，《阿比·瓦尔堡：变形与记忆》，2016

杨北辰：

很感谢名南非常严谨的开场。我觉得我被邀请来参加这个对谈可能是主办方想补足一个艺术史之外的面向，因为我本身是做影像和当代艺术研究的，相对于名南或者很多在座的艺术史专业的朋友们，我可能比较缺乏关于瓦尔堡艺术史方面比较严谨的训练。

对我而言，对于瓦尔堡接触的一个高峰期——当然名南也参与其中——是2015年迪迪-贝于尔曼受OCAT研究中心邀请来北京做的研讨班。当时我也作为参与者做了一个报告，谈的是瓦尔堡和策展的关系——当然那个报告做的也不一定很成功，但我试图把瓦尔堡引入一个比较当代的领域里面。从当代角度来接触瓦尔堡必然是一种“二手”的接触，比如说我们最早对于瓦尔堡的涉猎可能还是从阿甘本、菲利浦-阿兰·米肖以及迪迪-于贝尔曼开始的，而且我也了解到很多人对于当代艺术、影像艺术里对于瓦尔堡的援引持一种批判的立场，觉得是在“滥用”——但当代艺术里对哪个话题不是采取“滥用”的立场呢？艺术家善于以一种“错”的方式去诠释经典的东西，并从中获取某种“生产力”，这是一个惯用的手段。

在研讨班之后，因为我这几年有一个很重要的研究思路是媒体考古学（media archaeology），所以瓦尔堡还是以不同的形式出现在这个研究的过程中。很多媒体考古学方面的学者认为瓦尔堡是最早的媒体考古学家，因为他是通过“摄影”的方式重释艺术史的现场，这其实便暗含着媒体考古学的思路。瓦尔堡对于艺术史研究的一个很重要的态度就是针对媒介与图像的“去等级化”操作，而媒体考古学在某种程度上也是力图打破时间的线性统治，回到媒体诞生时那个初始的、混杂的——或者如名南刚才用的那个词——“错时”的现场去看看到底发生了什么。

媒体考古学中一个很重要研究区块就是电影的媒体考古学，所以我们也可以理解为什么电影研究在最近投入很多的力量到早期电影的研究里面。我觉得瓦尔堡很有趣也很吸引我的一点在于，如果能把他置于在19世纪向20世纪转型时那个现代性狂飙突进的时代里，你就会发现他并不是一个孤立的现象。比如说他强调的“life in motion”，我觉得“motion”便是那个阶段一个非常关键的词汇，everything is in motion——那个时期大家都试图运用一种运动的观点去看待事物。我可以举个例子：爱森斯坦有一篇很有名的文章叫《蒙太奇与建筑》，在文中他声称雅典卫城是最早的蒙太奇作品——我们知道卫城是历史极其悠久甚至已处于废墟状态的遗存，远远早于电影的出现，但爱森斯坦从里面找到了一种属于电影运动的感觉——这是很明确的“前卫”的态度，在“过去”中看到“未来”；再比如那个时期很多哲学家，如柏格森就会认为人的感知如同一块银幕，外部世界的运动便如同光在这块银幕上的显影——这些都是通过某种运动的视角去理解世界的尝试，大工业时代的到来使得世界处于一种加速运动的状态，当时所有具有类似感觉的人都试图通过这样的方式去理解这个世界——我觉得瓦尔堡在某种程度上也是在回应这个潮流。

我的博士论文写的是“档案”（archive），《作为档案的电影》，论文里也有关于瓦尔堡与电影的关系的讨论。在论文第二章我列举了三种电影中的档案化现象，其中第一种是found footage，这是很常见的，就是“寻回的影像”——从别人的影像或从其他视觉资源中找到一些影像并重新组合在一起——这是在实验电影中很常见的思路和创作方向。第二种就是图集（atlas），其中我主要讨论了几位所谓“论文电影”导演的作品，包括戈达尔、克里斯·马凯（Chris Marker）以及维尔托夫等。最后一种是策展（curatorial），涉及策展作为一种档案化操作对运动-影像艺术的影响。

菲利浦-阿兰·米肖，《阿比·瓦尔堡与运动影像》法文版与英文版

在第二部分“图集”中我就检视了瓦尔堡和运动-影像之间的关联。其实这方面的讨论很多，像菲利浦-阿兰·米肖很早便关注过这个问题，而且他那本书 Aby Warburg and the Image in Motion 写的很有意思，是把瓦尔堡的艺术史研究与早期电影史并置起来，因为时间上有重叠的部分，比如“蛇舞”（Anabella Serpentine Dance）以及印第安人舞蹈的影像，19世纪末最早的一批电影人就记录过，例如W.K.迪克森 (William Kennedy Dickson)在1896到1897年的这个阶段就专门拍过很多。对于瓦尔堡跟电影关系的阐释很多都基于他笔记里一句很神秘的断言，“这是一种关于间距的蒙太奇”。“interval”这个词很有意思，我们知道电影首先就是一种视觉暂留的现象，一种基于间距的艺术：胶片具有每秒24格的帧数，它不是连续体——所以有人说如果用上帝的视角看电影，结果可能就是一个一个单独的图像；但我们的眼睛没办法发觉这些帧是独立存在的，这是由人类的身体构造、神经系统决定的。所以电影本身就是间距的艺术，而从这个角度出发，以间距的方式铺排开的图集肯定跟电影与蒙太奇存在某种关联。

William K.L. Dickson，Anabelle Serpentine Dance，1895

在菲利浦-阿兰·米肖，包括迪迪-于贝尔曼的讨论里很多都集中在图集与蒙太奇的关系上。比如迪迪-于贝尔曼就说过瓦尔堡的图集里有两个过程，一个是“去蒙太奇”（de-montage），一个“再蒙太奇”（re-montage），也就是先把这个线性艺术史的观念打掉，然后再连接起来。以当时的情况来看这无疑是很激进的操作。菲利浦-阿兰·米肖也有类似的讨论，比如说瓦尔堡是把一部电影在二维平面上铺展开，也包括阿甘本关于“宁芙”的描述，等等。

也就是说，“图集”这种概念其实中蕴藏了某种“电影化思想”（pensée cinémagraphique，cinematic thinking）。与这种电影化思想发生共鸣的导演、艺术家有很多，比如戈达尔。一提到戈达尔我们马上就会想到他标志性的手法，跳切（jump cut），但事实上，跳切在当代已经是非常平常的操作了，如果你认真地去看当代的影视作品或者广告，里面其实充满了跳切，以至你根本就感受不到它的存在。但戈达尔真正的成就在于从《筋疲力尽》就开始实验的“错接”（faux-raccord），也就是错误的衔接。戈达尔完全不顾及所谓叙事电影中由好莱坞开创的那套连续性剪辑与视觉匹配的原则，致力于以“错误”的图像连接方式去构造他的蒙太奇系统——这当然与图集的精神存在着共通性。

后来他在这条路上越走越远了，包括德勒兹他为他写过一篇评论，发表在当时的《电影手册》上，讨论的是他在70年代为电视台制作的一套叫《六乘二/传播面面观》（Six fois deux/Sur et sous la communication，1976）的录像。德勒兹在文中将这部影片描述为一种“口吃的美学”。什么是口吃？口吃就是话说不清，语词之间可能省略了很多东西，所以呈现出跳跃的态势；他又谈到“口吃的美学”其实代表着一种“ET”（中文“和”）的逻辑：A和B本来没什么关系，但因为口吃者的生理问题突然被衔接在了一起——所以你听不懂口吃者在说什么，就像观众看不懂戈达尔在拍什么一样。

Jean-Luc Godard，Six fois deux_Sur et sous la communication，1976

这里很有趣的一点就是“ET”，我们知道“ET”这个概念在德勒兹的《千高原》里就被阐释过，就是所谓“逃逸线”的概念。在戈达尔那里，当他渡过了叙事电影的时期、进入到激进实验的阶段之后，他便越来越质疑电影图像间的匹配关系，将这种关系视为是某种政治权力的体现，为此他开始采取一种非常解构的态度去面对“声画对位”这样的基本原则。后来他把这种实践推到一个极致，最终结果就是《电影史》（Histoire(s) du cinéma）这部作品。

《电影史》之中及之后的戈达尔，我觉得他采取了一种电影-历史学家的态度，站在一个更高的时间维度上去重新审视电影和20世纪创伤性的历史之间的关系。所以他在这部影片里大量讨论了电影的“罪恶”到底是什么，他希望通过这种方式能迎来一次为电影“救赎”的机会。在《电影史》中他把来自不同影片以及西方艺术史中的图像以各种各样的方式“错接”在一起，但并没有采取图集这样的间距模式，而是运用了“叠”“融”“切”等方式把它们拼合起来——某种程度上我们可以将这些方式视为作为历史学家的戈达尔去“书写”历史时所采取的具体写作手法与风格。

而维尔托夫他本身就谈过“间距”的问题，对他而言间距就是思维的跳跃。我们知道维尔托夫试图以某种新生的共产主义的名义去重组这个世界，在《持摄影机的人》中强调的机械的电影之眼（Kino Eye）便是建立起这个无远弗届的共产主义世界中所有东西间联系的手段，它可以像生产产品一样要把这个新世界生产出来。所以他强调的间距就是这个新世界的节奏，不同于资本主义世界的节奏，是由超越人的机械所带来的全新智性与连通可能。

吉加·维尔托夫，《持摄影机的人》，1929，海报

在当代艺术的创作里“图集”的形式更是比比皆是。昨天我在上海的一间美术馆做了一个讲座，谈了两位艺术家，一位是新加坡的何子彦，一位是荷兰的菲奥纳·谭（Fiona Tan），在他们的作品里面都包括图集的影子。何子彦是一个很有趣的艺术家，他以往的作品大量涉及新加坡及东南亚的历史。他有一系列的作品，这些作品中都贯穿着两个形象，一个是人，一个是老虎。人是一个叫Lai Teck的人，他是马来西亚共产党里的一位高级间谍，但没有人见过他的样子，而且他有无数个化名——影片里有句台词就叫“他是历史上所有的名字”。他为这个人做了很多作品，其中有一件就叫The Nameless（2015）。他用了大量电影中梁朝伟的形象（来自《色戒》《春光乍泄》《东邪西毒》《三轮车夫》等），把这些形象挑选出来并组接为Lai Teck的生平——所以观众看到了一部由梁朝伟扮演的关于Lai Teck的影片。一个电影明星就此变成了一个历史中幽灵式的人物，这个人没有人见过，没有任何的档案，有很多关于他的传说，在某种程度上他是一个不存在的人，但如今他却拥有了自己的形象，而且不是通过“再现”的方式。对我而言这部作品代表着运动-影像艺术非常有价值的一面：通过一种图集式的操作，让一个不存在的幽灵现身，让一段被遮蔽的历史在场，用既有的影像让这段不可见的时间浮现出来。

菲奥纳·谭（Fiona Tan）,Inventory，多通道影像装置，2012

另外我再讲两句菲奥纳·谭，她也是一位大量使用档案图像（archival image）创作的艺术家。她有一件名为Inventory（2012）的作品，制作这件作品的契机在于她得到了一个机会去拍摄一位18世纪建筑师John Soane的私人美术馆收藏。这个收藏根据当事者的遗愿保持了最初的状态，完全没有被整理过，乱七八糟什么东西都有，然后她就想出了一个方法去“整理”这些档案：用不同的媒介去拍摄这个收藏以及这座私人美术馆的建筑，用手机、8毫米与16毫米胶片、数字DV等。在展览现场她用不同形式的屏幕对影像加以展示，一面墙全是各种屏幕，看起来非常像一个Atlas。我觉得这里面也存在一种图集思维，艺术家用不同质地的媒介去对应这个收藏中的多重时间，那些不同时期、不同地点、不同地域、不同文明的物件所意及的各自的历史由此得到了呈现。这件作品其实从另一个侧面体现了运动-影像和图集的关系：图集的本质即是运动，无论采取静态的摄影图像还是电影都是如此，关键在于在多大程度上能够激活其中蕴藏的时间。

我觉得图集这种模型是永远不会过时的。就像我刚才说的，瓦尔堡创造图集的核心理念是“令生命运动起来”（put life in motion），所以，只要你仍然感到生命是运动的，是变化的，生命与历史的关系是动态的，图集就会永远存在下去，只不过创造图集的媒介会有变化。

观众提问：

两位老师好，我想跟两位老师讨论一下关于德国和法国对于瓦尔堡的接受这个问题。因为我自己在伦敦做过一些瓦尔堡的档案研究，所以我大概能发现一般像包括汉堡还有英国他们那边真正做瓦尔堡研究的人他们感觉于贝尔曼把瓦尔堡说得太超前了，把一个19世纪的人恨不得说成是一个21世纪的人。刚才王老师举的例子提到的《记忆女神图集》里面的第一幅图，它里面有一张地图，于贝尔曼会把这张地图解释为一个关于错时性的东西，但实际上那一幅图是瓦尔堡做的一系列图的一部分，那一系列图包括亚历山大时期、罗马时期当时地中海区域的贸易图，以及那个时候的占星学家住在什么地方。从瓦尔堡他自己的目标来看，它其实是一个例证的东西。像这样的解释错位的事情还有很多。我想问问两位老师如何看待这个事情？我们作为一个中国人，可能是法国、德国以外的第三方来看瓦尔堡，我们能不能做一些跟他们不同的事情？我们能不能跳脱出把瓦尔堡当成一个21世纪的人来解释的框架，做一些比纯粹档案研究更加推进一点的工作？

杨北辰：

当代艺术创作能够提供的答案只能是用得“更错误”一点，现在不够错误，必须更错误。

王名南：

你谈到的这点很重要。我在翻译迪迪—于贝尔曼对瓦尔堡的阐述时，有时也会恍惚，不知道他是在写瓦尔堡，还是在写他自己。他的文字中有股巨大的共情力量（在有的采访中，他也会不经意地谈到自己和瓦尔堡的生日都是6月13日）。某种程度上，我没有在史实和实证层面追究迪迪—于贝尔曼文本中可能存在的错误，而是更多地触动于他那种带着巨大共情力量的释读角度。

迪迪—于贝尔曼在法国艺术史界的位置有点特殊，他所在的研究所也不是传统的大学体系。作为作者，他身上混合着学者和艺术家的双重气息（研究所的同事见到他，有时会开玩笑打招呼“艺术家，你好”）。我不想为他辩解，只想同各位分享我在阅读他、翻译他的过程中，感到的那种激发、启发状态。面对他一些可能的偏离，我并不完全是负面的感受，因为在实证之外，作者的启发碰撞力仍然可能成立。

杨北辰：

名南谈到的让我想起另一件事，当然跟问题没有直接的关系。于贝尔曼当时在年度讲座上的一段话令我印象特别深刻，直到现在我也会跟其他朋友谈起。于贝尔曼在很长时间里在学院里职称都很低，就是所谓的maître de conférence，大概是副教授吧。

王名南：

讲师。

杨北辰：

当时他谈到自己在学院里的位置时，他用了法语的两个词来解释自己的状态，他说他自己在学院体制里是一个没有puissance（权力）的人，但与此同时却在另一层面具备force（力量）——力量和权力在这里被分辨得非常清楚。迪迪-于贝尔曼是我见过最高产的学者了，他真的是“著作等身”，他出版的著作摞在一起差不多有两米高了吧？但他在很多年里都没有评上教授，其中有各种原因，比如学术圈不认可他的工作，等等。没有职称在机构里自然是没有权力的，但关键在于于贝尔曼对于力量的强调——我们知道，“force”这个词是尼采很常用的一个词，包括从图集中我们也能感受到瓦尔堡所试图呈现的就是这种东西，一种很原生的、不断流转的、永恒轮回的精神能量，而不是权力。我觉得瓦尔堡的工作某种程度上就是针对权力的破坏或至少是一种不认可的态度。

这段话我一直记着。作为一个研究者，一个学者，你很可能在职业生涯里需要经营权力与力量之间的平衡：到底是做一个在机构里有权力的人，拥有大把的资源和机会，还是说通过研究和写作变成一个有力量的人？有时候很奇怪，就是你拥有力量的时候反而没权力，你有权力的时候，别人可能在背后会觉得你没有什么真东西——当然不能一概而论，肯定是有两者兼顾的案例。但他的态度让我很感动，这是一个研究者在很多时候需要面对的一个抉择，所以我一直勉励自己做一个有力量但不一定有权力的人。