三、弄脏画面的污渍：《城市之光》的最后场景
《城市之光》讲的是一个流浪汉与失明的卖花姑娘的故事，后者误把他当成了一个好善乐施的富翁。而流浪汉则利用另一次偶遇从一个真正的富翁那里得到一笔钱，把它送给卖花姑娘，帮助她治好了眼睛。在影片的最后一场戏里，流浪汉和恢复了视力的卖花姑娘不期重逢，后者在把一枚铜板塞到流浪汉的手里时，才从那曾经非常熟悉的手的温暖触感认出他来：他不再是富翁，他就是他自己——一个流浪汉。
整部影片的情感效果和戏剧能量都建立在这样一种身份的错置和误识之上：流浪汉被当成了富翁。此前已有学者指出：流浪汉角色的基本特征就是“叠置(interposition)”。齐泽克进一步运用拉康的精神分析术语解释说：实际上，他是被叠置在凝视和它的正确对象之间；加之于流浪汉身上的这一凝视本来是派定给另一个人、一个理想客体的(即富翁)，而当流浪汉被解除了扮演此一理想客体的义务时，就重新回到他的本来面目，即那样一种污渍，它扰乱了凝视及其恰当的客体之间的直接交流，从而弄脏了整幅看似“完美”的画面。卓别林的所有喜剧都是由这一错置的凝视造成的：“流浪汉总是成为投向别人或他物的凝视的对象，于是他就被误认和接受为是另外的某人”，而一旦流浪汉暴露他真实的自己，不再充任由他人的凝视的目光派定给他的那个替代性的角色，不再能够为任何符号的和社会的身份所组织，而是“减缩为单纯客体残余的存在”，他就变成了一个令人感到烦扰因而需要被祛除的污点、污渍。[17](P6-7)
出于那误会造成的“叠置”，流浪汉不得不奔走于富翁和卖花姑娘之间，奔走于他所扮演的角色和流浪汉本人之间，也即内在于符号秩序的理想认同与完全被抛出既定轨道的“社会渣滓”、社会残余之间。从剧情来看，似乎他的作用就仅只是把钱从真正的富翁那里转送到卖花姑娘的手上——也就是说，他只是一个流通者、一个送信人。然而在齐泽克看来，流浪汉既是将那理想的一对(富翁和贫家女)联系在一起的中介，同时又是他们实现真正交流的障碍，“是那个阻止了他们产生直接联系的污渍，是那个永远不能处在他自己位置上的闯入者”[18](P7)。要达成这一结果，影片最后一场戏，以及我们对它的理解，就变得至关重要。实际上，它提出了这样一个关键问题：卖花姑娘是否接受了那个流浪汉？齐泽克的答案是否定的，他认为影片的最后一组镜头并没有提供一个太过俗套的大团圆式结局，并没有暗示观众流浪汉和卖花姑娘最终走到了一起。因为卓别林没有使用常规的、也是廉价的缝合剪辑来封闭叙事：影片结束于流浪汉的近景镜头(卓别林在临终前曾经表示，这是他一生拍过的最美的一个镜头)，他咬着手指头，手里握着卖花姑娘刚刚送给他的玫瑰花，表情里混杂着羞涩、欣喜、不无期待，但显然也包含着某种可能更深的恐惧。这之后并没有给出反打镜头，即表现卖花姑娘表示接受对方的镜头——接受无论如何就在她面前、她终于“看见”了的这个人。影片就在流浪汉含混、暧昧的表情里转暗，并推出“剧终”的字幕。超越画面仍在延续的是那依旧饱含激情的音乐。齐泽克提醒我们注意：“因为感情太过强烈，音乐溢出了画面。”[19]
如果说流浪汉因为填充了社会文化结构所需要和设定的“富翁”那个位置，从而实现符号秩序的完满的话，那么影片的结尾，在卖花姑娘认出流浪汉的那一刻，那幅花好月圆的完美幻景就被打破了，流浪汉重新被呈现为弄脏整幅画面的污点，在避免为一种虚幻的大团圆结局所俘获的时候，他就又回到了他原来所在的位置(尽管那绝不是在社会结构和符号秩序中可能会有任何归属感的“位置”)。难道不是在影片的一开始，卓别林就已经向我们清晰地描绘了这一被玷污的画面吗？流浪汉意外出现在刚刚揭幕的城市纪念碑上，使一众上流社会的绅士贵妇们大惊失色；而且，就如同流浪汉在其他许多地方的表演，他越是努力使自己做出符合那些礼仪和规范的样子，他对它的讽刺就越是强烈，因为他的表演(破衣烂衫，却总要一本正经地保持那些本不属于他的绅士礼节)只能是在不断强化那种永远无法复位的脱节之感。在齐泽克看来，这已触及“拉康问题的真正核心：它关涉的是符号认同与逃脱了符号认同的剩余、残渣、粪便客体(the object excrement)。我们可以说，这部影片扮演的就是拉康在《精神分析的四个基本概念》里所称的'分离’，即在'我(I)’和'小客体(a)’之间，自我理想、主体的符号认同和客体之间的分离：客体从符号界中遗落、隔离开来”[20](P4)。卓别林的流浪汉的境遇，尤其是他在《城市之光》结尾的那个时刻，可以进一步转译为拉康式的理论表述：流浪汉所面对的是一种符号性的死亡，“他的存在不再由符号网络中的某个位置来决定，反而是物质化了大他者、符号界中的那个真空、空洞的纯空无性”。这种将大他者中的空洞实体化的存在，就是拉康(通过译解弗洛伊德)所说的“原质”，即“抵制符号化的快感的纯粹实体”。[21](P8)
卓别林的流浪汉标识出的是这样一种过剩，它无法被社会秩序和符号界所充分吸收，它总是不能安然就位于大他者指定给它的位置，它总是滑脱、逃离、逸出，并以此来对抗和抵制符号界的运行，因而总是弄污了那幅似乎完满的美好图景，从而揭示其幻象的性质。
四、声音作为小客体：《知情太多的人》的“乱伦之歌”
拉康曾经征引爱德华·蒙克的名画《呐喊》来说明声音作为小客体的秘密：那叫喊是因过度的焦虑而无法被听到的声音，即未能被传达、没有找到出口的声音。这样的未发出的声音，因情感能量太过强烈而“无法释放的声音，不能自我解脱从而进入主体层面的声音”[22](P117)，正符合拉康在另一个地方对小客体的定义：在喉之骨。拉康曾指出，需要予以解释的最终的小客体的形式，就是凝视和声音。齐泽克对这一论断做了进一步的阐发：如果说凝视作为小客体是盲人的眼睛，即看不见的眼睛，那么，声音作为小客体，就是保持沉默的声音，也即我们听不到的声音。
电影史上最著名的叫喊都是沉默的。例如爱森斯坦《战舰波将金号》经典段落“敖德萨阶梯”中绝望的母亲，在目睹幼子被枪杀时发出的尖叫；希区柯克《鸟》中米契的母亲在看到被啄去眼睛的尸体时，也发出同样的无声的惊叫。“这种沉默的呐喊所传达的，是遭遇到快感之实在界的那种恐怖感。人不得不去对抗这种意味着释放、决定和选择的叫喊，只有通过这叫喊，无法承受的紧张才能得以宣泄。”[23](P117)在这些片例中，沉默的叫喊都是由母亲发出的，这绝非偶然，它们都代表着母亲不愿割断她与儿子的联系，不愿割断把她与儿子联为一体的那根脐带。
然而，在齐泽克看来，希区柯克1956年重拍的《知情太多的人》是一个更为有趣也更复杂的例子。该片的经典场景、戏剧的最高潮段落是在阿尔伯特音乐厅，母亲(桃乐斯·戴)的尖叫及时阻止了凶手的刺杀行动。但是与《战舰波将金号》和《鸟》中母亲的无声叫喊不同，它是发出了声音的。齐泽克解释说，这一重要区别表明，《知情太多的人》的尖叫所标识的是母亲被迫要在自己的儿子和公共利益之间作出一个抉择。事实表明，在这一性命攸关的时刻，她最终选择了公共利益，而放弃了自己的儿子——因此，她的尖叫是发出了声音的，是通过将那种积蓄的情感能量释放以进入主体层面的举动，即放弃乱伦快感以屈从于符号秩序的召唤。“换句话说，沉默与发出声音的叫喊之间的对立，对应着快感与大他者之间的对立：无声的尖叫所体现的是主体对其快感的遵从，他/她不准备向大他者、向法、向父权隐喻交换其快感(即交换赋予他/她的身体以快感的客体)；而(像桃乐斯·戴)这样发出声音的尖叫则表明选择已经作出，主体获得了他/她自己在共同体中的位置。”[24](P118)
用发出的声音来保全共同体的完好无损、来向秩序性存在让步和妥协，这当然不会是希区柯克电影的终曲。母亲必须要以另一种声音来赎回被她“叛卖”的儿子的爱。这个声音就是影片结尾的“乱伦之歌”《世道当如此》(Que Será Será)，它将为母亲再度寻获遭绑架的儿子，从而把主体与原质即母亲的身体重新联系在一起。如果说《战舰波将金号》和《鸟》中母亲的无声的叫喊是不愿割断母子之间的脐带联系所致，那么《知情太多的人》结尾的这首《世道当如此》就是要重建这一连接，重建这种乱伦的母子恋情。之所以说《世道当如此》是一首乱伦之歌，齐泽克提示我们注意以下几点：桃乐斯·戴在唱这首歌时那种公开的、不加掩饰的放荡，使得在场宾客都为之感到尴尬不堪；希区柯克使他的镜头沿着楼梯寻声而上，经过长长的走廊直达关押着男孩的房间，仿佛是用剪辑来直接勾勒联系着母子命运的那根脐带。而这首歌的内容本身也很耐人寻味。歌词是小男孩在问母亲：长大以后，他会是怎样的？而答案就是这歌声，即表征着母子之间情感强度的声音本身——它不仅拾阶而上、直达儿子心底，而且根本上说它表示的是母亲最终将捕获她的儿子；这乱伦之歌最终表达的就是，儿子永远不能脱离母亲的掌控。《知情太多的人》里的孩子将会变成什么样子？恐怕我们应该到希区柯克此后的影片中去寻找答案：他将会变成《精神病患者》里的诺曼·贝茨，后者的全部身心完全被母亲的声音所占据。
齐泽克指出，我们在希区柯克伟大的后期作品中遭遇的，是以不同形式的声音呈现的母性超我：《鸟》中米契母亲的无声的尖叫，《后窗》里自反性地指涉着丽莎阉割力量的女高音歌声，更不用说《知情太多的人》的“乱伦之歌”和《精神病患者》中干尸母亲的声音幽灵——凡此种种，都是母性超我的显现。所谓“母性超我”，就是将主体指引向作为欲望对象的母亲的能动性；它不是一种道德的力量，相反是一种淫秽的力量，它不断地提醒和命令着主体要屈服于他的欲望。因此，无论是“乱伦之歌”还是无声的呐喊，声音作为小客体的意涵可以被理解为：主体因过分接近欲望的客体—成因，即过分接近剩余快感的污渍而引起的强烈反应。母亲的声音、母性超我以至母亲本身(作为超我在影片剧情中的人格化体现)“就是表现为一个特定形式上的干扰，占据着一个扰乱视域的污点的位置”[25](P119)，它作为声音污渍，总是穿梭于银幕内外，既不属于剧情世界，也不是外在的伴奏式的画外非剧情声(《后窗》中的女高音歌声最为典型)，对于“现实”的时空连续体来说，它总是一个居间的、异在的潜伏者，破坏了画面的平整、透明，最终会瓦解这幅“现实”图景的虚幻的一致性。
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