中国画，为心灵造一个世界！

中国传统绘画有十三科的说法，可分为人物、山水和花鸟三大类。

两宋以来，这样的分类出现了一些与绘画发展不相适应的地方。分类的依据主要是绘画的题材，即出现在画中的物象形式，而中国画在两宋以后渐渐以超越形式为目标，“论画以形式，见与儿童邻”成为画界基本的观点。

正像我们不能将王维“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”之类的小诗说成是风景诗一样，我们也很难以“山水画”来称呼倪瓒的寒山枯木之作，很难将八大山人称为花鸟画家。

如果我们把王维的小诗当作“山水诗”，或者“写景诗”，那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能概括它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来，与秋水相嬉戏。这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？

元 倪瓒《渔庄秋霁图轴》

绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape，这个词在西方主要指表现山林、庭院、乡村景色的风景画，用来翻译中国的山水画尤其是像云林的所谓山水画，就太不恰当了。

在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来，画家画一物，并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等，只是借来表达心灵感觉的形式。如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不可能懂得八大。如八大的这幅小鸟，为王方宇所藏花果鸟虫册之一，淡笔勾出小鸟的轮廓，似有若无，它表现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不滞的思想。从这个意义上说，画中的山水花鸟等都不是真实的存在，花非花，鸟非鸟，山不是山，水不是水。画一物，就不是一物。

朱耷 花鸟图

苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹，朋友笑着问他：“世界上哪里有红色的竹子？”东坡道：“世界上难道有墨色的竹子吗？为什么人们都去画墨竹？”东坡这石破天惊的一问，包含丰富的内容：绘画哪里在于形式的相似；画中出现的物象哪里是一个具体的物质对象——它不是被观的“对象”，而是画家心灵的陈述；画家哪里是要建立一个视觉空间形式，他是为心灵造一个世界，一个可以安放心的小宇宙。

东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他所提倡的文人意识的核心内容，就是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子，从侧面伸出，就是这样的一枝竹子，当时的同行却认为有檀栾之秀，无风而动，凛凛有十万丈夫之气。如果将它作为一个物理世界，这样的世界单调到可怜的地步。难怪西方的一些研究者、收藏家对于这样的画，总觉得抓不到实在处，无法理解这样的处理会有什么意义。在今天中国的艺术市场中也有类似的情况，看画论尺寸、论画中画的是不是饱满丰富，这与中国传统绘画的追求大异其趣。

在中国哲学中，有一个特别的概念，叫“幻”。它对中国绘画深有影响。清画家戴熙甚至说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”不是从实处画起，而是从幻境入门。这个从幻境入门，真是画道一大因缘，是理解中国画内在秘密的一个关键。

    正是在这种意义上，一朵花对于人来说，就像一场梦幻而已。中国哲学有两个概念，一是变化，一是变幻，意虽近，却有本质的差别。在道禅哲学看来，变化是对事物表相的描绘，而变幻是对世界真实意义的判断，正因为世界是变化的，所以它幻而不真。

中国绘画从幻境入门，其实就是要透过世界的表相，追寻生命的真实意义，那种流转在世界背后的生命启发，那种感动艺术家灵魂的内在因缘。