《富春山居图》原高清实拍细节
始于赵孟頫、始于、盛于黄的《富春》的元代山水画变革,彻底改变了南宋末年陈的画风,开创了一种新的画风。自始至终,李、刘、马、夏的画风在南宋画坛都很流行,这种画风简单而不足。不像五代唐末的山水画,笔墨酣畅,淡率潇洒,境界高远开阔。
但赵孟頫的画风多变。他虽然模仿北宋,离晋唐相去甚远,但他的山水画前期是学晋唐的,多为青绿多彩。到了后期,以水墨为主的董、居、李、郭没有固定的面貌,意境空灵、淋漓、别致,远不及黄等。因此,黄是元代董、居山水画主流地位的有效推动者,他本人也成为北宋画派的直系后裔,是山水画史上的一大变局。
黄最著名的作品是《富春》,历时四年完成。堪称杰作,被称为“中国十大名画”之一。
明朝末年,这幅画流传到收藏家吴宏宇手中,他非常喜爱这幅画,甚至在死前下令将它烧为人祭,并被吴宏宇的侄子从大火中救出,但此时这幅画已经被烧成了两段。较长的背段叫“无用师卷”,现藏台北故宫博物院;上一段叫《残山图》,现藏浙江省博物馆。
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《富春》描绘了浙江富春山两岸初秋的景色,笔墨简洁明了,体现了黄完美的艺术境界。他的山水画所倡导的高水准的画风在这幅画中得到了完美的诠释。
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开卷描绘的是坡岸的水色,远处的山若隐若现,紧接着是连绵起伏的山与山峰相争,然后是浩瀚的河水,与天水的颜色相同,最后是山峰突起,但距离渺茫。山上丛林茂密,点缀着村舍和毛婷,还有渔船在水中捕鱼。山水布局得当,层次分明,大面积空白色,是长卷画的构图特点。董源和巨然在笔墨上明显有所采用,但更简单,更工整。
岩石的钩子和峭壁,用笔的曲折,是随意而自然的。它长近20厘米,干湿相间,功力深厚,洒脱洒脱,充满灵气,充满质朴天真的魅力。整个画面在墨色上淡雅,只有一层极淡的墨色染在岩石上,远处山河两岸的沙渍和浪影都是用略暗的墨色染的。苔藓和树叶有斑点的时候只用浓墨,但也足够突出来。
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这是一幅凝聚了画家毕生追求的全息山水卷轴,可谓是一幅水阔、山远、林幽、石秀的长卷,堪比张泽端山水画《清明上河图》的全景卷轴。难怪董其昌惊呼,“我是老师!我的老师!一山五山都别扭!”
黄晚年的作品,总的来说,是率真而朴素的,但又不失形象性。富春山居图的线条简单流畅,但无论是景观、房屋、驳船,都是灵动而感性的,以形象取胜。相反,王晚年的作品却是郁郁葱葱,有写意倾向。在《青卞隐居图》中,山川沟壑沙砾,都在苍茫的天空中幽深飘逸,浑然一体,意象无边,泼墨写意,韵味独特。具象和写意在整体画风上没有区别。它粗糙,写意,难以捉摸。所以王蒙的画很难学,明清时期很少有人得到真传。而黄的朴实与具体,似乎更符合文人画家的意愿。在董其昌的倡导和清初“四王”的努力下,黄的画风终于在清代流行了近三百年。
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黄以其深邃苍茫的笔触,丰富的山峰,雄壮的气势,开创了新一代的画风。他的美、韵、除邪、甜、俗、赖的高审美标准,为后世山水画的发展树立了一个不尽的榜样。我谨记黄与邹的《富春》之言,“右军之书亦圣也。就“富春山居图”而言,笔端的变化是鼓励的,右军的“兰亭”也是神圣的、神圣的
“富春山居图”原创高清宣纸艺术微喷雕刻,尺寸:730 * 35厘米
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