邢一峰在民国画史中记载鲜闻,几乎找不到生平与创作履历,甚至出生年月也被莫名遗忘,笔者在对这位花鸟大家的事迹各方搜罗中,像在找寻一位失踪多年的“黑户”,不得不于只言片语中捕风捉影。
《中国近现代书画家辞典》工具书P75页,记述:①“邢一峰,字仲三,北京人,民国时期工笔画家,擅画工笔重彩,花鸟走兽,风格似蒋廷锡,临摹清代郎世宁画可乱真。”这不到两行的短短几十字记录中,概括并包纳了这位花鸟大家的艺术人生,或许有时简单而不打扰的纪念,是对一个艺术家最真实的缅怀。再,发现各大拍卖行对邢氏介绍又添:②“号雪村,上窥北宋,喜用院体;于画后以石青或墨色填地,为其显著特色。”“雪村”名号并非在后人文章中见得,画家在存世作品中留下钤印:雪村。而他作为北京人的户籍归属,一是通过其作品风格鉴定为北派画风,二是于简单明了的题识中发现“古燕邢一峰”。但人虽默默无闻,好在他优秀的作品在近年市场中时有浮现,那绚烂深邃的“蓝调”魅力,终于勾起人们对其身份的好奇和院体画精神的重温。
图1 邢一峰《摹郎世宁白海清图》
132×66cm 绢本设色1935
北京保利2014秋拍 55.2万元
原画郎世宁、贺清泰2件均藏于台北故宫博物院
A“风格似蒋廷锡”
蒋廷锡是清代著名的花鸟大师,其复杂多变的笔墨风格让他以画艺名垂青史,但他真正的身份其实为康熙、雍正时二品官员。一生参赞军机,中年平步青云,可谓仕途顺遂。从邢一峰富丽多彩的画风看,初学画时或追摹研习蒋廷锡院体派一风,但蒋氏的整个创作生涯是个风格矛盾体,清代品评家张庚对他评价比较全面:“以逸笔写生,或奇或正,或率或工,或赋色或晕墨,一幅中恒间出之。”蒋廷锡花鸟画受恽寿平没骨法影响,但他学前人笔墨又比较全面,兼收并蓄,明白只追踪一家武功并不能得笔墨大乘,他不单使用没骨法表现自我面孔,还以精工赋彩来丰富画面的完整性,此类画家多在美学认识上有天赋造诣,具备一双辨识古今的眼力。从存世作品看,也有以庄重典雅冲淡恽氏娇媚风韵,从政生涯给了他与宫廷画师交流与借鉴经验的便捷渠道,这是民间画师一生都难以触及的学院象牙塔,看得出,眼界对求学征途的巨大拓展作用。后人多以为蒋廷锡是一个严谨的宫廷画家,大量作品彰显题材高雅、祥瑞象征和皇家贵族的偏好,而忽略他文人画写意的士大夫精神。
图2 清代蒋廷锡画作的多重风格
邢一峰追随蒋廷锡派,必然也学其美学精神,这在他严肃理性的笔墨语言中明晰传达。院体派精神不仅学习手头技法,继承传统精髓中工整严苛的造型学科目,还会有专门的自然课程训练,例如对草木鸟兽的生理认识,锻炼画家以自己的双眼观察现实世界的能力。这种观察能力发展到今天,就是美术院校对写生课程的设立,本科期间专门跟随老师到真山真水的自然中对景作画,并且在写生训练结束后对学生进行评分,计入学业考核系统。蒋廷锡作为一名学者,曾负责重编《古今图书大成》,对“草木典”、“禽虫典”、“岁功典”等学术科目十分留意,这对他绘画内核实力打下坚实的基础。因本篇主要阐述花鸟业贡献,就先索“禽虫典”重要纲领,珍禽类60部,有常见绘画题材燕、鹰、凤、鸾、鹤、鸠等,还有少见的百舌部(类八哥)、桑扈部(即青雀)、鹪鹩部(jiāo liáo,小型鸣禽)等,这些专业的草木鸟虫生物学知识对内行人是宝贵的学术遗产。蒋廷锡有一首描写螽(zhōng)斯的诗,螽斯在北方称蝈蝈,说:“穷冬无大雪,三月无阴雨。早气产螽斯,戢(jí)戢遍禾黍(shǔ)。一日父生子,三日子如父。四日子复生,五日孙见祖。”诗人从节气、繁殖两个方面,写出蝈蝈超强的存活能力,这种常见的昆虫出现在历代很多画家笔下,近代齐白石画蝈蝈神形兼备,渲染画面一副平易近人且接地气的韵味。在蒋氏作品中有自注“田家以上巳月闻虾蟆声为瑞”,民间流传“欲卜阴晴看蚁穴,试占丰欠听虾蟆”,通过看蚂蚁搬家知道天要下雨,三月初三听到蛙鸣预兆丰年庆收,一介画家并非纸上谈艺的柔弱书生,而是通晓民间百姓生存智慧的大学者。这点非常值得当今科班教育鼓励与提倡。且,工笔花鸟画为何赢得大众喜爱,不仅因虫鱼生动有趣,展现自然界绚丽美妙的生灵,更因为人们通过花鸟虫鱼的习性反应,能敏锐捕捉到大自然的气候信号。“岁功典”有116卷,其中春季写12部:春部、孟春部、立春部、元旦部、人日部、上元部、仲春部、社日部、花朝部、季春部、上巳部、清明部,每部通过历代具体典型经史、纪事、笔记等方式阐释气候特征。虽然没有事例记述,邢一峰是如何学习蒋廷锡画艺经验的,但名师出高徒,蒋氏深入学究式的格物致理观念,必然影响邢一峰的工笔重彩创作。
图3 邢一峰《孔雀》纸本设色 130×66cm
中国嘉德2015春拍 11.14万元
B“摹清代郎世宁画可乱真”
如果说,邢一峰格物致理的自然主义精神师法自蒋廷锡,那么让人一眼铭记的“蓝调”衬景便出自意大利传教士画家郎世宁。画面填充蓝色或其它单色的传统自古有之,出于渲染一种感性基调而做的色彩映衬处理,有暖调和冷调之分,至清代“设色蓝”手法尤为兴盛,例如郎世宁、邹一桂等都时常采用,或许出于皇家审美的装饰需要,也或许画家对色彩的极度偏爱。近代则有于非闇、陆抑非等人继承发展。
图4 邢一峰《大吉图》绢本设色 132×63cm
北京万隆2009秋拍 44.8万元
另,邢一峰画中也有中西结合的意味,但不似徐悲鸿、蒋兆和那般素描主义,邢氏只在凹凸立体感上浅尝辄止,对西方透视学并不迷恋。郎世宁的花鸟画境界不如五代两宋时“徐黄”二体,写实素描与工笔写真在构造事物细节上不相上下,郎世宁在自然逼真这方面并未赢得太多优势,反而在诗意文学性上差了一截。黄筌父子以“皇家富贵”的花鸟设色赋彩著称,但与郎世宁相比,黄筌用线造型更受一筹,郎世宁并没有发挥线条的独特魅力,前者求“真”,后者求“实”,不同的民族特质流淌在画中的每一笔酝酿中。不似后来很多人硬生生学西方透视学、解剖学、光学等案例,邢一峰只摘取对自己画面经营有用的部分,例如观察力之准确精到,刻画力之严谨精微,还有光晕的魅力也融入在画中,但其实光学在传统派那里早就有历史,只不过古人称明暗,洋人分冷暖。在气韵方面,郎世宁更是欠缺把握,对他而言,或许老老实实的描绘更安全稳固一些。同是画生活中的花鸟题材,郎世宁画中鸟木如同生物标本,没有鲜活的生命力,这是因为他们从静物摆设的瓶瓶罐罐画起,同是写生,中国画则鼓励多到自然界中体味、作画甚至生活,沾染彻彻底底的自然烟火气,具备与万物同体的精神,才能代万物而言,所以观察力和参悟力是作画水准高低的至关品性。花鸟刻画必需要求画家,具备对禽木生活状态熟知的程度,方能传达活泼感人的生命内美。另外,中国画追求神韵的境界,是因为选材对象具有人格象征的意义,文学上称“比德”,以此建立个体的美学符号,孔子鼓励学生多读诗经,通过读诗多识鸟兽草木之名。
图5 邢一峰《瑞丰长至》纸本设色 129×66cm 1944
天津文物2007拍 8.8万元
以邢一峰1935年作《摹郎世宁白海清图》为例,此件为工笔重彩设色蓝,于北京保利2014年秋拍成交55.2万元。所绘白鹰,为乾隆时期1783年亲王达拉罕所得,当时除了郎世宁对鹰写生之外,还有法兰西天主教耶稣传教士贺清泰,至少二位宫廷画师画过,如今两位外籍画师的“白海清图”皆藏于台北故宫博物院,跟保利拍卖的邢一峰摹品风格近似,但更倾向中西合璧的“混血”特质。细品画中被皇家优渥条件所豢养的“玉爪”白海清,通体翎毛洁白如雪,神情威严如猛禽,坚喙钩爪,但让人心中一震的是,如此上品珍禽却摆脱不了被皇家拴养的命运,如同掌中玩物,除了自由什么都有。华丽富贵的鹰房器物越是名贵稀罕,越凸显出悲悯气息,这种悲悯如同张爱玲笔下中产阶级的荒凉,生活在现实的碌碌无为中,仿佛每个人都无力回天,而小说的结局也就是这般如实逼真。这种文学上的耐人寻味,更适合以精致巧妙的工笔画来传达,线条的情绪和色彩的夸张,都为文学寓意的表达添砖加瓦。画末题识中,“设使山林皆若兹,鸷将饿弊靡介遗。为人役与自为计,力与不力理固宜。力与不力理固宜,呜呼人岂鸟哉胡”,充分流露写实性绘画中的现实主义批评精神,但古典凄美的悲凉情绪又胜过现世的理性分析。
图6 邢一峰《梧桐凤凰》绢本设色 175×72.8cm
中国嘉德2005春拍 8.25万元
C“上窥北宋,喜用院体”
北宋翰林图画院的建立是中国画走向巅峰的绝代创举,堪称空前绝后。邢一峰远追北宋院体的苛刻制度,为自己绘画道路上自觉设立高门槛,可以从以下几个方面体现。一是达到“图真”的最高标准,“图真”是北宋理论家兼大画家郭熙在《林泉高致》中提出的美学范畴,绘画最终目的是什么?郭熙找到了简洁而精准的答案,并以实践付诸于理论,做到知行合一。但如何做到“图真”?接着又给出了哲学而具体的方法:度物象而取其真。这一经典理论没法通过阐释给予验证,只能依靠个人审美参悟,而审美在某些名家作者看来具有天赋性。
关于邢一峰,我们不知道他的师学履历,只能靠作品的最终成就去揣测他可能走过的历程,起码师古人是有的。“取其真”是院体画的基础门槛,“真”有别于西方的“实”,中国画讲究人文意境,且这人文意境并非一成不变,它具有历史性和时代性,追求的美学特征随着地域、时间甚至事件而变,但万变不离其宗,气、骨、象、位、色这5条自南朝谢赫总结以来,历经1500余年仍未失色。沿袭院体派的一路知道,这是绘画实践的目标、途径,也是鉴赏的基本答案,如果不知道一幅画是否为一件好的作品,便从这5个方面入手,画家历经漫长时光练功夫的意义,也是为兑现鉴赏者的视觉理想。郭熙又进行双轨道阐释,对他的抽象理论做了通俗说明,画分“有形病”和“无形病”。“有形病”是基础病,指不遵守自然界事物的存在规律,缺乏科学理性、尊重自然的基本功训练,例如“花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登岸”,但这种基础病是可以通过后期训练更正的。“无形病”就比较严重了,“气韵具泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物”,郭熙在语言上形容地毫无情面,是说已病入膏肓,无药可医。其实细分析,“有形”即为骨、象、色、位4方面,“无形”则为“气”,一个人如果长相丑陋,但内在品性丰盈美好,还可称为君子、仁者,但一个人心术不正,从气质谈吐中表露出来,此人即便花容月貌如西施,也不值得世人称羡。只有“气质俱盛”,所谓内外兼修,才能达到中国画自古以来的终极目的:图真。
图7 清 邹一桂《玉堂富贵图》绢本设色
197×96cm 辽宁省博物馆
关于画面本质的“气”字,清代另一位热爱蓝调的大师邹一桂(恽寿平女婿),在《小山画谱》中反向提出“气”的要求:“画忌六气,一曰俗气,如村女涂脂;二曰匠气,工而无韵;三曰火气,有笔仗而锋芒太露;四曰草气,粗率过其,绝少文雅;五曰闺阁气,全无骨力;六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。”气韵对于画的品鉴来说是个抽象物,看不见摸不着,可领会不可言传,聪明的邹一桂反其道举证,无俗气,无匠气,无火气、草气、闺阁气、蹴黑气,便为“真”气,可达到气质俱盛的高标要求。相信花鸟大师邹一桂,同样在传统画论中进行过理论思考,并且还非有着清晰的学术逻辑,可惜后世借鉴者邹一峰就未在思想上留下只言片语,不知是个人性格原因,还是历史的草率筛漏。对于邹一桂、郎世宁、邢一峰这类工笔花鸟大家而言,必然对笔墨语言有着生熟火候的把握,这种生熟的掌控在五代荆浩那里就提了醒儿,《笔法记》说:“巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。”荆浩的批评姿态也刀刀见血,想来如果现场评论画家水平高低,得做好强大内心的破防准备。工笔画必然本着写实求真的追求,但“真”到什么程度?真而不假、死、板,真而不匠,一旦在对形象勾勒有了娴熟的掌控之后,过度求似反而背离工笔画的优势,这就称之为“巧”者,有假情假意的人造因素在里面。所以工笔画这一门类并非难好,而是易赖,“形似”在创作道路上是个诱人的陷阱。
图8 邢一峰《梅花鹦鹉》设色绢本 32×65cm
香港富得拍卖2008年 4.8128万元
历史的大浪淘沙总是埋没无数的天才来铸成另一些天才,而被历史记住是幸运的。对于今人,画史给予我们判断作品实华的启发,带我们走进艺术的神秘世界,但鉴赏的目的在于发现,这也是鉴赏的迷人之处。本文试图从画坛背景、史实做关联性分析,旁敲侧击以期读者抛砖引玉,对过往名家的“猜测”或抱有一厢情愿的推想,但不论是非,都是对被时间遗忘者的深情纪念。
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