艺术批评家就是公共的和专业的艺术爱好者
（比利时）蒂埃利·德·迪弗
你的各种情感的不相容性，随着你所热爱的、压倒性的东西的增加而增加。你有可能同时热爱瓦格纳(Wagner)和莫扎特(Mozart)而不需要宣布放弃什么吗？你能同时安顿鲁本斯(Rubens)和蒙德里安(Mondrian)吗？你敢命名将约翰·哈特费尔德(John Heartfield)和莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl))调和起来的那种情感吗？你如何证明将曼佐尼(Manzoni)的《艺术家之屎》(Artist's Shit)的罐头，与博纳尔(Bonnard)的《浴盆里的裸体》(Nude in a Tub)放在同一家博物馆里展示的合法性？逻辑学家们依照事物的共同特征，符号学家们依照语言中的共同属性而提出来的艺术的统一性问题和同一性问题，如今已不再根据共同体甚至相容性，而是根据从一种情感向另一种情感的转移来提出。什么东西也统一不了的审美判断，却能够管理这些转移。你个人的万神殿多多少少是拥挤的，你理想的图书馆多多少少是巨大的，你想象的博物馆多多少少藏品丰富，但是它们都是作为一个战场，一个语言的巴别塔，一个博尔赫斯式(Borgesian)的废墟而存在，在那里你只能不停地从一个营地过渡到另一个，从一种语言过渡到另一种，从一片废墟过渡到另一片。在那里可以发现的每一种东西，都只是你心目中的艺术的一个例子而已；无法得到一个定义、一个概念、一个理论。当人们要求提出一个定义、一个概念或一个理论时，你所能说的就是：“看，这里有一些艺术。”显然，这种姿态只是准定义，是无法普遍化的。但是，它们却提出普遍性，它们执行一个转移，它们是将艺术这个通用名称从你所选择的一件特殊作品转向另一件作品的索引。为了做到普遍化，你将不得不个接一个地举例，最后在一个看似循环的公式中结束，就像那些人种学家和社会学家的公式一样，只不过它事实上是反身的。你不再说“艺术是人类称之为艺术的一切东西”，也不再说“它是我们称之为艺术的一切东西”。你确实会说，会断言说“它就是我称之为艺术的一切东西”。你并没有依赖一个你收集起来的材料库，在这个材料库的创建中没有你的什么功劳；你并没有假定一个共识，其实你怀疑这种共识是否可能，或是否只是幻觉：你只是展示你个人的收藏罢了，不管是真实的还是想象的收藏。
不过，在艺术的名义下展示你所收藏的东西时，你就不再是一个单纯的艺术爱好者了。你在宣扬你的趣味，在申明和坦言你的趣味，试图把它与他人分享。要是你更进一步，通过展示——总是在艺术的名义下——这些文化产品中的东西（这些东西引起了如此多样的混合情感，以至于你将它们判断为压倒性的)，并公开表示你的疑虑、不确定，以及你趣味的欠缺，你的不喜欢，甚至是你的厌恶时，那你就有资格成为，不妨这么说，一个专业的艺术爱好者，也就是说，一个艺术批评家了。在广义上，艺术批评家不仅是指专栏作家、专门记者、教师，而且还指博物馆馆长、艺术收藏家，甚至艺术商人，换言之，所有这些人都会将他们的审美判断公开化。他们秉持着一种批评的警惕性，不是针对一个作品的材料库或是针对接收者的共识，而是针对他们所收藏的东西，这些东西会在他们身上引起他们正在直面艺术的感觉。他们判断的正是这种感觉，被判断的也正是这类对象。不管艺术批评家还做些别的什么事情，也不管他们写作，收藏、组织展览、购买和销售艺术品时采用什么样的标准，总而言之，艺术批评家就是公共的和专业的艺术爱好者。其余的，虽说相关，但总是附带的。当然，一旦这种专业位置就绪，一种平台，一种学院的权威就会通过教学，或是通过媒体发挥一种真正的或假定的专家意见，发挥一种潜在的魅力(charisma)以及影响公众及操纵市场的可能性。但是，权力并不能造就一个批评家（它不应该造就一个批评家，从长远看，也无法造就一个批评家)；名声却能够。而名声只有在暴露自身时才能产生强有力的影响。艺术批评家在发表他们的判断时，会被要求将其判断建立在他们的判断质量上，而且，不管他们是否喜欢，都得交付于未来的裁决。
编者注：本文题目为编者所选。该文为《杜尚之后的康德》中内容，该书由蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏凤凰美术出版社2014年版。
编辑：zhutoumeiren
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