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编者按:王献之系“书圣”王羲之第七子, 在书法史上与其父并称“二王”。然而,历代对王献之书法褒贬不一,那么王献之书法的创新和成就到底有哪些呢?——“书法入门”(ID:shufarumen)
《大观帖》第十卷(局部)
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王献之与《大观帖》第十卷
王献之为王羲之第七子,得到了其父的衣钵,王献之“得起源”,其他几位兄长只是得到了其父王羲之“韵”、“势”等。纵观王献之的书法成就,主要表现在以下三个方面:一是表现在对其父书法的完美继承;二是表现在自身的书 法实践对前人技法的总结与创新;三是把个人感性情感的发挥,提升一个高度,对后世影响极大。王献之的书法,是在中国书法史上有其崇高地位的。
《大观帖》刻于北宋大观三年(1109年),共十卷。刻《大观帖》前,有北宋初年刊刻的《淳化阁帖》(下称《阁帖》)传世,然《阁帖》原石摹拓严重,断裂失真有错误,在宋徽宗的倡导下,蔡京主持重刻。
《大观帖》对《阁帖》的修正补充,在刻工及选编上,却超过了《阁帖》。刻帖是宋代文化的时代产物,北宋在经济上的发展,使得文化繁荣,宫廷藏书画真迹极多,重刻《阁帖》,宋徽宗拿出内府珍藏,宰相蔡京主持整部刊刻,对《阁帖》进行校订选编,召集能工巧匠,完成了《大观帖》的刊刻。
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《大观帖》第十卷王献之作品分析
一、合乎自然的书写
“有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。”这就是说明,世间所有,都是相生相克,相辅相成的,无高所以无低,无常所以无短,无前也就无后。
在书法里,就是“疏”和“密”,“方”和“圆”,“快”和“慢”,“轻”和“重”等等一系列的关系。这些关系都体现在王献之的书法中。
如下图中的“相体恕”、“子与至广”、“得集理不念”,字与字之间靠近挨拢,与同列的“耳”、“州耶”、“心也”形成对比,尤其是最后的一个“耳”字,彻底的打破前三列上部分的整密,与下部分的疏朗又合为一体,左下角“足下兄”、“当有”四字则在疏密之间。
再看下图中,右“江州助汝”就与左“船迎汝当具”形成对比,“江州助汝”四字相连,流畅婉转,笔画相连不断,笔势从上至下,连绵起伏。而左五字,笔笔断开,字字停顿含蓄,其中的“返”字,走之底的书写,更是有意阻止了行气的贯通,使行气在“返”字这里稍有停顿,打破了“江州助汝”的字势流动感,且不完全停止了行气的流通,手段高明自然。
这种组合和对比的变化无处不在,且都不是孤立存在的,是一种重叠存在,断连中有轻重,轻重中有疏密,疏密中有快慢,快慢中有断连等等关系,周而复始,和谐统一。照应了蔡邕在《九势》中的“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳生焉,形势出矣”。在这一系列的丰富变化中,无处不凸显自然之理。
二、王献之书“非草非真”
王羲之将“质朴”变为“妍美”,且有中庸平和之气。而王献之,则是在“妍美”之上,再上一层,可称为“壮美”,笔势放纵,抒情性极强。
王献之的书法,达到了“非真非草”的境地,真草相参,变化万千。每一列在组合构成上各不相同,而又楷中夹行,行中夹草,变化丰富,梯度的变化,打破了不和谐,于一篇中同具三体而不杂乱,“破体书”的高超,在王献之的书作中随处可见。
王献之《思恋帖》
王献之书作,虽在速度、结体上变化无穷,而其中的笔势却始终是一体的,楷不僵,行不滞,而草不乱,不拘于一体,在楷行草三体之间游走,随情而起,随情而终,感性,具有很大的不可复制性。
这也使王献之的书作,有很高的观赏性。如张怀瓘《书议》评王献之所言:“有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也”。
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王献之影响
王献之逸气纵横,高深奇崛的书风,在书法的发展中,是首创独绝的。王献之在王羲之“内擫”笔法之外,更开“外拓”笔法,变妍美之法为超逸之法,后来的很多书家,受王献之影响很大。
王献之的书法深刻的影响了唐宋书法的发展,从张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》中,可以看出对王献之精神继承,热情奔放,率性大气。颜真卿书承张旭法,颜真卿更是把“外拓”推到了一个极致,雍正大气。后来者把颜真卿推到了与王羲之同样的高度上,唐代行草书法浪漫而又开放,这是离不开王献之的贡献的。
到了宋代,学王献之,莫过于大书家米芾。米芾身性狂放,最得力于王献之,其书法所谓“风樯阵马,沉着痛快”实际上是对王献之“丹穴凤舞、清泉龙跃”书风的继承。
王铎《临王献之敬祖、鄱阳轴》
王铎是“明清样”的中坚,在海内外影响巨大,留下很多精品条幅,且每幅都有看头,变化多,目不暇接,在日本书名一度超过王羲之。王铎书法也是从王献之而来,豪放豁达,无丝毫妍美之姿。
总之,谈论中国书法,王献之是绕不过的。
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