文/春阳
有一种生活方式,叫木心。1927年之后的八十四年,这种艺术至上的生活方式本没有多少可能性。说话、著文、为人、处世,百感交集,千篇一律,万人同调,早已将生命的被动,泄露无遗。
“艺术广大已极,足可占有一个人”,木心是那个被无国界的“艺术”所占有的人,他竟是这样地被艺术所独占,以致时代的强力影响在他那里,鲜有馀地。仅仅靠艺术而活过来,这是木心以毕生性命显示的道理。
木心早岁习画于上海美专、杭州艺专,他观察世相的目光,与美术素养相契,从一开始,他就重视语言的形式因素。将语言表述分割为形式和内容,原是不得已,未可拘执。汉语注重形式的传统,悠久绵长,八股文是形式极度考究的四百至七百字短文,衡量其得失高下,惟据形式因素。现代白话文从起始就反对八股,不幸的是,只看见内容,无视形式的粗制滥造,恶习相沿,遂酿成今日之文祸。
古人懂得炼字,在字的推敲上舍得下工夫,造句则多半蹈袭前人。白话入书面语,理应开出炼句的时代,句子的口吻、语气、结构、音律、平仄、长短,意义的显隐、明暗、正反、庄谐、褒贬,总之被称做修辞的一切手法,皆是造句家的能事。正如木心所言,“长文显气度,短句见骨子,不长不短逞风韵”,可惜百年未有几人精通此道。
篇章的意思层次、复杂程度、结构难度,果然多过一个句子吗?句子写不好的人弄长篇,越写越长,无穷无尽的句子,衣冠不整,战败而溃退,如何收容?阅读木心作品的感觉是,句子,仅仅使用句子,是可以说尽世道人心,调理得恰切,何须多言?
“所谓世界,不过是一条一条的街”,如果这句还不够,再加一句“街角的寒风比野地的寒风尤为悲凉”,此二句所示,许多人一部书也难以道出。
时至今日,看似选择性很大的个人生存,远未逃脱习惯势力和意识形态对语言的控制,尤其于语言方式的无意识控制。
木心出生的那年,退位的宣统被逐出紫禁城,皇权终结,党权纷争,清党逼出的“南昌起义”,宁汉分裂,埋下了国民党二十来年后失败的种子。李守常在北京遇害,毛泽东发表《湖南农民运动考察报告》,新政治的力量崭露头角。文学上的风光当属太阳社的成立,胡适、陈独秀发起的文学革命,已然让位于新兴的革命文学。八十四年过去了,革命文学虽乏佳构,却能一统天下,被指为“落伍”的鲁迅出版了晦涩难懂的散文诗《野草》,在香港发表题为《无声的中国》演讲——五四运动所开出的新精神,不到十年,便夭折了。
也在1927年,王国维自沉,遗言“义无再辱”,乃降将李陵拒绝归汉时说的话。学问家叶德辉在湖南被戮,据说一副对子得罪了农会:“农运宏开,稻粱菽,麦黍稷,尽皆杂种;会场广阔,马牛羊,鸡犬豕,都是畜生”,横批“斌尖卡傀”。这样的时代里,文学能够做什么呢?日后的木心是清醒的:“在这早已失落价值判断的时空里,我岂非将自始至终无所作为?”
在木心那里,艺术至高无上,在他坎坷的一生中,这份意志从未动摇过,这意志的种子,当是新文化运动播下的。有人称他是“五四”的遗腹子,木心自己认为,得益于西方文化者甚多。尼采是他的左括号,陀思妥耶夫斯基是他的右括号,两者之间那份长长的名单,便是他作品中随时可见的“圣家族谱系”。他说,“我与其他世界级的作家相通而不同”,“世界文化的传统中,汉语是最微妙的,汉语当然可以做出最好的艺术品来”,终身未婚的木心,形容自己和经典作家是情人的关系,又道:“我是人类的情人。”
语言从来不是一种观念,更多的是技艺,以木心的话说:“也许志不在大而也许在高,文学家”,“古人作寓言,匠心既成,戛然而止。今人用小说、长篇小说作寓言,实在拖沓乏味,一则寓言能包含多少,几万字烘托,太劳累了。卡夫卡的《城堡》等等,命意都极好。然而难怪他临终嘱咐至友将遗作全部付之一炬”。
实力与文章的关系,木心懂得。识与见,在文章里须以才份达出,简单议论是不算数的,哪怕一句话,一个字,也是精心挑选,赋予意味。“只只钟表都拆开来看,却不知现在是几点几分。”这一句够了么?对于懂得其味的读者,足够了。《文心雕龙》有言:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。”句子,是关键。认识木心的造句本领,是讨论白话汉语文体的必要前提,亦是讨论白话汉语诗歌的必要前提!
木心是文体家,凭借精湛的造句功夫,创立了类似鲁迅杂感录那样的文体,短小,简骸,隽永,在他的篇章中,既能看出尼采、蒙田、拉罗什福科这些格言家的影响,又回荡着《世说新语》、《洛阳伽蓝记》和魏晋山水赋的馀响。他的散文具有掩藏不住的诗意,小说挥洒得如散文般自由,诗又偏偏把重心放在叙事,木心善于借力,岂止借他人酒杯,简直替他人谈情说爱了。
我们不知他如何凭借汉字的艺术性,融通异域文字所创造的文学风格,甚至借重其他艺术形式的堂奥,在极短的篇幅内,直抵思想和感应的极限(他的风景画作又何尝不是如此),这是他的修辞的秘密。人生经验不足以兑现为文学,语言经验,不,语言的创造性经验——造句天赋——才可以!
木心在给我的信中这样陈述:“我诗不言志,不载道,不传情,不记事,不过是借用了几许字和词,泛滥而知停蓄,纯乎讲究修辞思维之美,惟如此,文法、语法、章法一概在所不计,虽千万人我写矣……”我回复道:“先生,您这是唱反调。”先生答曰:“唱反调是尼采、兰波最会唱,我又唱他们的反调……”又道:“我这是爱情,我没有在拯救汉语。”
追寻语言的艺术,没有止境,这是艺术严酷的一面,人生的艰难尽在于此,先生慨然自处,安然待之。他在艺术之内,也在艺术之外。他是什么,比他做了什么,更令人神往!
2006年9月初见木心先生,我送上一帧肖邦去世前几个月的照片,他接过肖像,双手扣在心口:“我要的就是这个,等我一下。”他站起身,很小的步子,快速回入里间卧房,我等着他。许久,他出来了,说道:“我不喜欢德拉克罗瓦画他的肖像。”我说我也是,先生微笑,那么,“你的艺术意味着什么?”达·芬奇画作眼睑与嘴角的暗影,先生引以自喻,“这就是我的艺术”。柔和的阴影,没有笔触的痕迹,一切混合无间,色调呈示微妙的渐变,对于这样的艺术,它不给你任何猜得出的线索。先生喜欢晦暝的光晕,幽暗保存了无限的敏感,似是而非。他临过一幅减弱色彩的蒙娜丽莎。“我的文字都有一个深蓝色背景,与列奥那多完全相通。”
先生的语音在我身边,从未离开过。我想念这个光影幽深的家,这些年的工作,竟是都朝向那一方向的!
先生身边的物件,有来历,有样貌,十九世纪情人们的遗物围绕着他,摆放虽然不多,比他所阅见二十一世纪的人的品性、种类却要更多罢。先生穿着线条讲究的驼色鞋子,干净如晴天般的牛仔裤,在暗室散步,我搀扶他,他的身体已经很轻,衣裳里仿佛虚空,使人揪心。先生越走越慢,越来越小心,婴孩一般挪不了步子了,我不敢使力也不敢放松,手里捧着的是水。他见我汗出,忽然放松萎缩的身体,说:“那么,也可以这样走。”同时轻快迈出两大步,我赶紧跟上,手刚刚接触他的臂膀,他又顺势成一位年迈的长者了。
我随先生划船,他戴着运动帽,给他录像,他冲着镜头很得意:“我像不像李连杰?”船行过水面,“一阵摇晃,渐闻橹声欸乃,碧波像大批软缎,荡漾舒展,船头的水声,船梢摇橹者的断续语声,显得异样地宁适”,我不能忘记《童年随之而去》中那只碗的色泽,“雨过天青云开处,者般颜色做将来”,“那碗在急旋中平平着水,像一片断梗的小荷叶,浮着,氽着,向船后渐远渐远……”先生说:“这篇是虚构的,没有这只碗的。”我不相信,一点都不信,先生笑了:“是虚构的。”我问:“虽说文学是写可能性的,可这只碗不存在么,多么透彻的一个故事,怎么觉得比真的还像是真的呢?”先生说:“我不愿写人家看不懂的东西。袋子是假的,袋子里的东西是真的”……
我不愿意陈述后来医院中的先生,我不愿强调自己的痛苦。人在性命困绝之地,又如何被他人所体会。先生盯着医院的窗户问我好几遍:“春阳,是不是下雪了”,我说:“没有,先生。”可我每次还是要跟着他的声音再看一眼窗外,眼泪怎么也止不住,先生的问话,每次都穿透我。先生说过,“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪”……
在先生身边,没有感到他是贵族或类似这等身份的人,我只觉得先生亲。先生贵气。他避开张扬和矫饰,确认事物的美与朴素,而这样的自重,世间并不常存:“真理这样美好,强者却不需要它”,“我已经退到了最后一步了”,“我一生忍受下来,就是诗人的底子”。
先生与人类是意味着的关系,他在人性的那头儿轻轻等着我们,可先生是那位亲近的人,“我是从陈述我—他关系到我—你关系,这是一大变化”。水因为清澈,看不出有多深,先生的眼睛,瞳仁很黑很大,目光柔和清凉,过滤世间的尘浊,做出轻轻判断,先生认为“艺术善于从现存的语境里提示出来,肖邦十分灵活的,但不是没有加重的地方,轻轻判断隐隐预见讲的是要有余地。艺术是达到顶点,每一部作品有一个顶点,不达到顶点不是成熟的艺术”。他叮嘱我,他“是干干净净的艺术”,不能被政治与苦难所侵染,又说“我逃出‘文革’,用的是魏晋风度”。
“五四”那一辈在西方思想的引导下,有重新发现人的惊喜,二十一世纪的一代,西方不再新奇,却有一个重新发现汉语和汉字的必经之途。木心发现了汉语,我们发现了木心。可是,我们真的知道他是谁么?八十四年来,可能只有他一个人坚持这般惊险而纯净地看待汉语,使用汉字——有一种造句方式,叫木心。
在他生存的这个时代,木心是缺席的,因为他缺席,所以他的艺术在场。六年过去了,我曾问及先生:“您的读者在渐渐增多。”先生说:“春阳你看,梅花开梅花,桃花开桃花,她们在花骨朵的时候,是一样的,都还没有想好,后来一开放,就各是梅花桃花了”。
……
路上走着,起微风,就想念先生……先生在我身上,不会离开。想念是什么?两个人的孤独,能保护一个人的孤独么,先生,我将如何陈述?我想念那些站立着的想念,在你的花园中:
黄昏簇新
白天的天气
夜里不作数
园里的颜色
夜里
就都不作数了
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