文/春阳
有一种生活方式，叫木心。1927年之后的八十四年，这种艺术至上的生活方式本没有多少可能性。说话、著文、为人、处世，百感交集，千篇一律，万人同调，早已将生命的被动，泄露无遗。
“艺术广大已极，足可占有一个人”，木心是那个被无国界的“艺术”所占有的人，他竟是这样地被艺术所独占，以致时代的强力影响在他那里，鲜有馀地。仅仅靠艺术而活过来，这是木心以毕生性命显示的道理。
木心早岁习画于上海美专、杭州艺专，他观察世相的目光，与美术素养相契，从一开始，他就重视语言的形式因素。将语言表述分割为形式和内容，原是不得已，未可拘执。汉语注重形式的传统，悠久绵长，八股文是形式极度考究的四百至七百字短文，衡量其得失高下，惟据形式因素。现代白话文从起始就反对八股，不幸的是，只看见内容，无视形式的粗制滥造，恶习相沿，遂酿成今日之文祸。
古人懂得炼字，在字的推敲上舍得下工夫，造句则多半蹈袭前人。白话入书面语，理应开出炼句的时代，句子的口吻、语气、结构、音律、平仄、长短，意义的显隐、明暗、正反、庄谐、褒贬，总之被称做修辞的一切手法，皆是造句家的能事。正如木心所言，“长文显气度，短句见骨子，不长不短逞风韵”，可惜百年未有几人精通此道。
篇章的意思层次、复杂程度、结构难度，果然多过一个句子吗？句子写不好的人弄长篇，越写越长，无穷无尽的句子，衣冠不整，战败而溃退，如何收容？阅读木心作品的感觉是，句子，仅仅使用句子，是可以说尽世道人心，调理得恰切，何须多言？
“所谓世界，不过是一条一条的街”，如果这句还不够，再加一句“街角的寒风比野地的寒风尤为悲凉”，此二句所示，许多人一部书也难以道出。
时至今日，看似选择性很大的个人生存，远未逃脱习惯势力和意识形态对语言的控制，尤其于语言方式的无意识控制。
木心出生的那年，退位的宣统被逐出紫禁城，皇权终结，党权纷争，清党逼出的“南昌起义”，宁汉分裂，埋下了国民党二十来年后失败的种子。李守常在北京遇害，毛泽东发表《湖南农民运动考察报告》，新政治的力量崭露头角。文学上的风光当属太阳社的成立，胡适、陈独秀发起的文学革命，已然让位于新兴的革命文学。八十四年过去了，革命文学虽乏佳构，却能一统天下，被指为“落伍”的鲁迅出版了晦涩难懂的散文诗《野草》，在香港发表题为《无声的中国》演讲——五四运动所开出的新精神，不到十年，便夭折了。
也在1927年，王国维自沉，遗言“义无再辱”，乃降将李陵拒绝归汉时说的话。学问家叶德辉在湖南被戮，据说一副对子得罪了农会：“农运宏开，稻粱菽，麦黍稷，尽皆杂种；会场广阔，马牛羊，鸡犬豕，都是畜生”，横批“斌尖卡傀”。这样的时代里，文学能够做什么呢？日后的木心是清醒的：“在这早已失落价值判断的时空里，我岂非将自始至终无所作为？”
在木心那里，艺术至高无上，在他坎坷的一生中，这份意志从未动摇过，这意志的种子，当是新文化运动播下的。有人称他是“五四”的遗腹子，木心自己认为，得益于西方文化者甚多。尼采是他的左括号，陀思妥耶夫斯基是他的右括号，两者之间那份长长的名单，便是他作品中随时可见的“圣家族谱系”。他说，“我与其他世界级的作家相通而不同”，“世界文化的传统中，汉语是最微妙的，汉语当然可以做出最好的艺术品来”，终身未婚的木心，形容自己和经典作家是情人的关系，又道：“我是人类的情人。”
语言从来不是一种观念，更多的是技艺，以木心的话说：“也许志不在大而也许在高，文学家”，“古人作寓言，匠心既成，戛然而止。今人用小说、长篇小说作寓言，实在拖沓乏味，一则寓言能包含多少，几万字烘托，太劳累了。卡夫卡的《城堡》等等，命意都极好。然而难怪他临终嘱咐至友将遗作全部付之一炬”。
实力与文章的关系，木心懂得。识与见，在文章里须以才份达出，简单议论是不算数的，哪怕一句话，一个字，也是精心挑选，赋予意味。“只只钟表都拆开来看，却不知现在是几点几分。”这一句够了么？对于懂得其味的读者，足够了。《文心雕龙》有言：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”句子，是关键。认识木心的造句本领，是讨论白话汉语文体的必要前提，亦是讨论白话汉语诗歌的必要前提！
木心是文体家，凭借精湛的造句功夫，创立了类似鲁迅杂感录那样的文体，短小，简骸，隽永，在他的篇章中，既能看出尼采、蒙田、拉罗什福科这些格言家的影响，又回荡着《世说新语》、《洛阳伽蓝记》和魏晋山水赋的馀响。他的散文具有掩藏不住的诗意，小说挥洒得如散文般自由，诗又偏偏把重心放在叙事，木心善于借力，岂止借他人酒杯，简直替他人谈情说爱了。
我们不知他如何凭借汉字的艺术性，融通异域文字所创造的文学风格，甚至借重其他艺术形式的堂奥，在极短的篇幅内，直抵思想和感应的极限（他的风景画作又何尝不是如此），这是他的修辞的秘密。人生经验不足以兑现为文学，语言经验，不，语言的创造性经验——造句天赋——才可以！
木心在给我的信中这样陈述：“我诗不言志，不载道，不传情，不记事，不过是借用了几许字和词，泛滥而知停蓄，纯乎讲究修辞思维之美，惟如此，文法、语法、章法一概在所不计，虽千万人我写矣……”我回复道：“先生，您这是唱反调。”先生答曰：“唱反调是尼采、兰波最会唱，我又唱他们的反调……”又道：“我这是爱情，我没有在拯救汉语。”
追寻语言的艺术，没有止境，这是艺术严酷的一面，人生的艰难尽在于此，先生慨然自处，安然待之。他在艺术之内，也在艺术之外。他是什么，比他做了什么，更令人神往！
2006年9月初见木心先生，我送上一帧肖邦去世前几个月的照片，他接过肖像，双手扣在心口：“我要的就是这个，等我一下。”他站起身，很小的步子，快速回入里间卧房，我等着他。许久，他出来了，说道：“我不喜欢德拉克罗瓦画他的肖像。”我说我也是，先生微笑，那么，“你的艺术意味着什么？”达·芬奇画作眼睑与嘴角的暗影，先生引以自喻，“这就是我的艺术”。柔和的阴影，没有笔触的痕迹，一切混合无间，色调呈示微妙的渐变，对于这样的艺术，它不给你任何猜得出的线索。先生喜欢晦暝的光晕，幽暗保存了无限的敏感，似是而非。他临过一幅减弱色彩的蒙娜丽莎。“我的文字都有一个深蓝色背景，与列奥那多完全相通。”
先生的语音在我身边，从未离开过。我想念这个光影幽深的家，这些年的工作，竟是都朝向那一方向的！
先生身边的物件，有来历，有样貌，十九世纪情人们的遗物围绕着他，摆放虽然不多，比他所阅见二十一世纪的人的品性、种类却要更多罢。先生穿着线条讲究的驼色鞋子，干净如晴天般的牛仔裤，在暗室散步，我搀扶他，他的身体已经很轻，衣裳里仿佛虚空，使人揪心。先生越走越慢，越来越小心，婴孩一般挪不了步子了，我不敢使力也不敢放松，手里捧着的是水。他见我汗出，忽然放松萎缩的身体，说：“那么，也可以这样走。”同时轻快迈出两大步，我赶紧跟上，手刚刚接触他的臂膀，他又顺势成一位年迈的长者了。
我随先生划船，他戴着运动帽，给他录像，他冲着镜头很得意：“我像不像李连杰？”船行过水面，“一阵摇晃，渐闻橹声欸乃，碧波像大批软缎，荡漾舒展，船头的水声，船梢摇橹者的断续语声，显得异样地宁适”，我不能忘记《童年随之而去》中那只碗的色泽，“雨过天青云开处，者般颜色做将来”，“那碗在急旋中平平着水，像一片断梗的小荷叶，浮着，氽着，向船后渐远渐远……”先生说：“这篇是虚构的，没有这只碗的。”我不相信，一点都不信，先生笑了：“是虚构的。”我问：“虽说文学是写可能性的，可这只碗不存在么，多么透彻的一个故事，怎么觉得比真的还像是真的呢？”先生说：“我不愿写人家看不懂的东西。袋子是假的，袋子里的东西是真的”……
我不愿意陈述后来医院中的先生，我不愿强调自己的痛苦。人在性命困绝之地，又如何被他人所体会。先生盯着医院的窗户问我好几遍：“春阳，是不是下雪了”，我说：“没有，先生。”可我每次还是要跟着他的声音再看一眼窗外，眼泪怎么也止不住，先生的问话，每次都穿透我。先生说过，“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪”……
在先生身边，没有感到他是贵族或类似这等身份的人，我只觉得先生亲。先生贵气。他避开张扬和矫饰，确认事物的美与朴素，而这样的自重，世间并不常存：“真理这样美好，强者却不需要它”，“我已经退到了最后一步了”，“我一生忍受下来，就是诗人的底子”。
先生与人类是意味着的关系，他在人性的那头儿轻轻等着我们，可先生是那位亲近的人，“我是从陈述我—他关系到我—你关系，这是一大变化”。水因为清澈，看不出有多深，先生的眼睛，瞳仁很黑很大，目光柔和清凉，过滤世间的尘浊，做出轻轻判断，先生认为“艺术善于从现存的语境里提示出来，肖邦十分灵活的，但不是没有加重的地方，轻轻判断隐隐预见讲的是要有余地。艺术是达到顶点，每一部作品有一个顶点，不达到顶点不是成熟的艺术”。他叮嘱我，他“是干干净净的艺术”，不能被政治与苦难所侵染，又说“我逃出‘文革’，用的是魏晋风度”。
“五四”那一辈在西方思想的引导下，有重新发现人的惊喜，二十一世纪的一代，西方不再新奇，却有一个重新发现汉语和汉字的必经之途。木心发现了汉语，我们发现了木心。可是，我们真的知道他是谁么？八十四年来，可能只有他一个人坚持这般惊险而纯净地看待汉语，使用汉字——有一种造句方式，叫木心。
在他生存的这个时代，木心是缺席的，因为他缺席，所以他的艺术在场。六年过去了，我曾问及先生：“您的读者在渐渐增多。”先生说：“春阳你看，梅花开梅花，桃花开桃花，她们在花骨朵的时候，是一样的，都还没有想好，后来一开放，就各是梅花桃花了”。
……
路上走着，起微风，就想念先生……先生在我身上，不会离开。想念是什么？两个人的孤独，能保护一个人的孤独么，先生，我将如何陈述？我想念那些站立着的想念，在你的花园中：
黄昏簇新
白天的天气
夜里不作数
园里的颜色
夜里
就都不作数了
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