行书是中国书法五种书体即楷书、行书、草书、篆书、隶书的一种，它是介于楷书和草书之间的一种书体。有人描述行书是“非真非草、不真不草”，也有人描述“真书如隶、行书如行、草书如走”。这里的“行”即“行走”的意思，而“走”则是“跑”的意思。
要按我个人的理解，行书是为弥补楷书的书写速度太慢占用时间多和草书的书写速度太快而难于辩认这两个方面的不足而产生的一种书体。它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正，其实质上是楷书的草化或草书的楷化。所以行书又分为行楷和行草两种。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。
行书与楷书基本上是同步发展起来的，甚至行书的发展还快于楷书。这是为什么呢？原因就在于其实用性大于楷书，用得多且广那自然就会发展得快。同时，行书的发展也推动了楷书的成熟。行书出现在东汉末年。它萌芽于隶变时期，成形于汉末三国，规范于东晋。行书的名称始见于西晋卫恒的《四体书势》一文:“魏初，有钟(繇)、胡(昭)二家为行书法，俱学之于刘德升。”唐代张怀瓘《书断》记载:“行书者，刘德升所作也。即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。”
这说明，行书是从楷书(正书)转变而来的一种书体。行书正因其行云流水、书写快捷、飘逸易识的特有艺术表现力和宽广的实用性，从它产生起就受到了欢迎，从而得到广泛传播。在浩如烟海的书法艺术宝库中，行书是一座最为绚烂多姿、丰富厚重的宝藏。其中王義之创作了被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》、颜真卿创作了“天下第二行书”的《祭侄文稿》、苏轼创作了“天下第三行书”的《寒食帖》，还有王珣创作了《伯远帖》、王献之创作了《鸭头丸帖》等，这些照亮书法艺术星空的经典之作，是历经漫长岁月淘洗留下的艺术精髓，是中华民族对人类审美领域的独特贡献。
1、行笔加快，笔法灵活，节奏感强。行书因为对部分楷书的笔画进行了简化，改变了楷书的字形结构，因此结体上比楷书更加流动。它又以草书用笔的放纵性，进一步冲破楷书用笔的严谨性，从而形成了楷法、草法有机融为一体的行书笔法。
这种笔法改变的动力是要求书写速度必须加快。因为不快不行啊！行书的实用性要求是因为它多数是用在起草文稿、写作信札上的，所以书写者是一边构思一边写，想好了就必须马上写下来，如果用楷书写就会跟不上思路。所以古代流传下来的书信文稿，大都是以行书写成的，其经典书法家的经典之作，许多也是行书作品。这种因实用性的要求，表现在行笔上的率意快捷，使得书写者在笔画上增加了钩挑及点画之间的游丝相连，形成了连笔，这是草书的笔法。而那些不增加钩挑、没有游丝牵连的笔画，就仍然是楷书的笔法。这种因行笔速度加快，有意识地在笔画与笔画的连接处，带出小的钩挑，不仅增加了笔意的脉通，而且使笔画与笔画之间更加流畅、收放自如。
因此，所以我们认为，行书是楷书的快写，又可以说是草书的慢写。其基本的特征就是为了增加书写的速度，在笔法上进行了适当改变创造，从而提高了其书写的速度及书写性、自如性。再比如在点画的书写上，行书的笔画露锋的写法较多，又用简单的笔画代替了复杂的笔画，加上以圆转的笔画代替方折笔画等。这些创新都大大地提高了汉字的书写速度，同时又增加了笔画的舒展和流动，具有了其特有的艺术美感。
2、中锋为主，结体自然，富于变化。在行书的书写中，结构上为表现汉字的动势和适应较快的书写节奏，起笔时除多以露锋为主外，书写中的笔画也多以中锋为主，这样才能使得行书的书写速度不仅快，而且笔画浑厚圆润饱满。当然行书在用笔上也兼用藏锋、侧锋等笔法，使之在线条的质感和表现力上更加丰富多彩。行书还注重在书写时加大在字的大小、欹侧、粗细等方面的变化，在笔画书写的起、行、收的全过程讲究线条的质感。从而使用笔线条或起或伏、或实或虚，没有固定的格式，有相当的自由性。这种行书同楷书比起来，在字法灵动性上的特点便更加突出，在笔画的表现力上呈现出变化多端的态势。
3、章法多样，生动灵活，气韵流畅。由于行书笔画的活泼流动、连带密切，所以在章法上亦体现出灵活随意的特点。 在单字的表现和字组的安排上，呈现出或独立或连带的节奏，且片与片之间相互关照，互相影响，从而保证了单字、字组和整体章法上如行云流水，气贯始终。这种在结构变化中制造矛盾又解决矛盾，有意识地打破平衡又努力取得平衡，在章法的矛盾变化中求得统一的特点，同楷书的点画平整匀称气息变化不大有很大的不同。行书在整篇布局上又多呈纵势，体现纵成行，横无列，字字引带，有疏有密，气韵贯通的安排布局，这也给人以流动变化之美。
还有，行书，特别是大尺幅大字行书的书写，在墨色上也很讲究，追求在古人成功的经验基础上进一步发展创新，在墨色的浓、淡、干、湿上都有了新的要求。
王超行书作品
在行书书法作品创作之前，临摹就是一只“拦路虎”，拦住了许多人。现在各级书协都特别强调在书法学习中，临摹名帖的必要性。的确是这样，在学习书法一段时间后，有的人能顺利地进入创作环节，完成了“临创转换”。而有的人则只会临摹，不会创作，其原因就是没有真正过了“临摹”这一关。
为什么会出现这样的情况？其根本原因，是学习者只是停留在临摹阶段，并没有在临摹的基础上真正掌握所临碑帖的笔法。而我们临摹的目的、标准，其实最重要的就是要解决书写的笔法问题。你临摹不过关，笔法就没有学到手，笔法没有学到手，你对书法创作的手感、控笔的能力就肯定不熟练、不扎实，当然真正的创作便无从谈起。如果勉强去写，那也只是重复着你自己固有的错误，写到最后，也只是在写字，而不是在写书法作品。
一是临摹前首先要“读帖”。学习书法必须要临摹古人法帖，这是没有争议的。但临帖前的重要一步读帖，却被许多人所忽视。只临帖不读帖，实在是很多学书者存在的一个严重的问题。有人说，书法不是练出来的，而是看出来的。这句话虽然说得有一些偏颇，但也从一个侧面强调了读帖的重要性。拿起一本碑帖，你连读都没读明白，又怎么可能去写明白？
为什么在临摹古人法帖前必须要读帖呢？我们知道，书法是中国特有的一种传统文化艺术，在经历了几千年的历史锤炼、筛选、认定之后，形成了一些大家公认的可供我们学习的范本。这些范本经过了历史的积淀和无数书法家的实践并流传至今，都是经典之作，值得我们学习和研究。有人说，书法有法，指的就是名家碑帖所体现出来的汉字书写的法则、规范。这些法则、规范，包括书法的笔法、字法、章法、墨法等。“笔法”是技法的核心内容，“笔法”也称“用笔”，指运笔用锋的方法。“字法”，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。“章法”也称“布白”，指一幅书法作品的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。“墨法”，指用墨之法，即墨的浓、淡、干、湿、枯的处理等等。这些东西，你学习书法，不去搞清楚，是不可能学习好的！有人写了一辈子的字，就是不临帖，那终究是江湖末流，连书法的边都沾不上。
那么，应当怎样读帖呢？一是尽量多地去了解字帖以外的东西。对选好的适合自己的、最好也是高清墨迹的字帖，要先做一下字帖写作背景的了解。如果拿过来就写，光顾着去写字了，除了知道是谁写的之外，对其它背景方面的知识一无所知，那对于理解字帖是非常不利的。书如其人，多了解一些书家的生平和性格，多了解一些具体字帖作品的创作背景，甚至多了解一些古人所处的历史大环境，这样，才能有效地帮助我们更好地理解字帖中的用笔特点以及气质神韵。 比如王義之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄文稿》，如果你对字帖之外的东西一概不知的话，那对欣赏作品的影响将会非常大，你理解的作品内涵自然就会平淡得多，甚至模棱两可。而只有你对这两幅作品的写作背景了解之后，才能真正地明白为什么《兰亭序》会那么飘逸遒劲，又为什么《祭侄文稿》会那么苍茫悲壮！
二是读用笔、读规律、知个性。学书法学的是什么？说白了，就是找规律，学规律，用规律。不管你是学哪家，奔哪派，临何帖，他们一定会有只属于自己的用笔的、结字的、章法的习惯性规律。我们在读帖时，就务必要把这些规律给找出来，然后再通过临摹的方法尽可能地尝试着把这些规律还原出来、表达出来，进而变成自己手头的功夫。临摹得像与不像是个人功力的问题，但至少要在这个环节里读到、看到、思考到、理解到这些规律，这是“砍柴”之前的“磨刀”功夫，必须要做好。对任何书家，你想学谁，就必须要把他的用笔规律给掰开了，揉碎了，琢磨透了，才真正可能学好他。比如，我们观察王義之某个字的一个竖画，它一定会有一个外部的轮廓，这个轮廓是一条曲线。我们就要做到一毫米一毫米地去观察这条竖画曲线的的特点，在观察中分析这条竖线当时王義之是通过怎样的手法动作把它写出来的。用同样的方法，我们也可以去感受作品的布局、韵味、气质等，而只有通过这种细致入微的观察，再加上阅读别人的评价，从而将二者结合起来，进行比较、玩味，慢慢地就会获得一种深入的欣赏经验。
像这种对书家用笔规律的观察，主要体现在对书家在书写作品时其笔法、结构和布局章法上的认识和感悟。那么，应如何观察书家的笔法呢？
这就要揣摩他的起笔是怎么下的笔，是露锋还是藏锋，发力点在哪里，角度方向在何处，书写中是在何处转的笔，又是在何处提的笔，提的分寸是多少等等。然后我们再看他的行笔轨迹，是快还是慢，是平行还是倾斜，最后看他的收笔在何处顿笔，出锋收笔还是藏锋收笔等等。总之，对每个字的每个笔画都要尽可能的进行细致入微的观察。观察完笔画我们再看字的结构。书法作品中的每个字的所有笔画，都会有所对应的位置方向、长短、轻重，左右关系，上下关系、包围关系等。在读帖中，我们不要错过这些字型结构的细节。最后是观察单字的和整体布局的章法。包括单字的、字与字的、字组与字组的排列组合的规律，这个就需要长期地多看帖、多临帖和在多练习的过程中自己多总结和认识了。
三是临摹的三个阶段。对学习书法的人而言，对前人经典法帖的临摹是不二法门，这也是书法学习与其它艺术学习的最大不同所在。临帖可以说是书法学习中的重中之重。它就像是房子的地基一样，又如同树木的根一样。房子的地基不牢固，就会倒塌，树木的根扎得不深，就长不成参天大树。如果学书之人临帖的功夫不到家，那他的学书之路就注定会走不远。通过临帖，我们会从古人那里得到启发，同时也是同古人在进行着一次次的交流对话，而正是通过这种心与心、手把手的交流，我们就可以得到古人的笔法，得到名家写好字的秘诀。关于临摹，从概念到方法等，从古至今己经形成了一套非常完整而丰富的体系。现代学习书法的人很多都是将“临摹”当作一个词、一个动作来认识的。而在实际上，古人学习书法活动，临就是临，摹就是摹，临和摹完全是两件事。宋代的黄伯思说:“世人多不晓临、摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之……摹，谓之薄纸覆古帖上，随其细大而拓之。”这就说得很明白了，“临”，就是将范本放在边上，照着范本的样子写。而“摹”，就是把透明的纸覆在范本上，一笔一画地去照着写。古代的“双钩廓填”和近当代的“描红练习”，其实都属于“摹”的学习范畴。而对于“临摹”，还有一个必须要解决的重要认识问题。那就是，在临摹的第一阶段，我们该如何正确地认识和把握临摹的所谓“像与不像”的问题。从古至今，大部分书法理论都认为，临帖一开始都要临得像。久而久之，又转变为必求其神，从形似到神似，再到要求形神兼备，从而达到最佳的临摹效果。
这些观点都是对的。但我同时也认为，对于初学者来说，在临帖时的“像不像”问题上，就不能一刀切。我认为这个时期不应过于追求所谓的“像”，而应以基本上“像”，或者说大致的“像”就可以，追求“形似”即可。这是因为初学者一 开始临帖手是僵硬的，甚至是抖动的。而要想达到“像”的效果，就只好画线去描，而那却不是在写字，是在描字、画字。这种临摹没有手感，没有手的运动，这样的描帖是没有用的。因为行书更多的是连笔，所有的笔法都是在运动的基础上，即连笔的基础上才可能形成。所以通过临帖，一定要有手的运动，即有“手感”。而这种“手感”的形成，是需要经过正确的、长期的、高强度的专门训练才可能形成。
所以我的观点是，初学者在开始临帖时，一定不能“为形似而形似”，从而走进了“求形似的死胡同”，一味地为追求“像”，而去“画字”。而应先求“形似”，在“形似”的基础上，逐步地追求“像”，进而再过渡到“神似”。其内在的道理是由于在这个阶段，笔法的问题还没有真正解决，只能去“比葫芦画瓢”，慢慢地描，最后的结果是越描手越僵硬，描出来的字没有任何书写性，这样描画出来的字有可能会比较“像”，但对我们的书法学习来说是没有多少实际意义的。还有人认为这样描画出来得字达到了“像”原帖的标准，就是训练了笔法，这其实也是不对的。虽然临摹整个单字也能训练笔法，但单字的“像”更多的是训练我们的观察力，是对单字的轮廓、结构、空间等字法要素的观察训练，而不单单是对笔法的训练。而真正笔法的训练，更多的是通过我们对书家在书写汉字的基本笔画包括偏旁部首等用笔方法的分析训练，这个要专门、反复地强化训练，才能真正掌握的。
临摹碑帖一般有三个阶段。
第一个阶段，对临。对临就是将字帖放在一旁，照着字帖上的运笔和结构，认认真真地把一笔一画都临写出来。这个阶段的总的要求是“有古无我”。正如唐代的孙过庭说的，要“察之者尚精，拟之者贵似。”意思是临帖时观察要精细，临写时要写得像。对临也叫精临，即在临写时，要尽可能地还原原帖里面所展示的东西，不能加入自己的东西，完完全全地按照古人的东西去临摹。 这个对临，主要是训练我们的手和眼的配合熟练程度，要尽力去理解和转化原帖中书家的笔法、字法、章法等，而最终的目的是要把这些东西落实到通过自己的手法去表现出来。对临切忌是看一笔写一笔，这样容易支离破碎无贯通之气。要训练看一个字临写一个字的习惯，写完后，再两相参照，反复地锤炼修改。
第二个阶段，背临。背临是指脱离原帖，靠脑子里的记忆来临写。这个阶段总的要求是“古里有我”。即不用看字帖还要尽量还原出原帖的东西，在这个还原的过程中肯定会加入一些自己的东西，但比较少，还是以还原原帖为主，这个难度就高了一些。因为这实际上已经是一个学以致用的过程了。其目的是深化记忆，不光是脑子里的记忆，还有手头的记忆，即肌肉的记忆，从而把别人的东西逐步转化为自己的东西。
第三个阶段，意临。意临是指对练习过的字帖有所取舍地通过自己的手法写下来。这个阶段的总的要求是“融古为我”。即在这个阶段、这个过程中已经比较多地加入了我们对原帖的理解和风格特点的模仿，这是临帖所达到的一个更高水平的阶段了。对临和精临的目的在于继承，在求形似的基础上达到与古人精神的高度契合。而意临则是在继承古人用笔与精神的基础上去自发地进行创造，加上自己的情绪、风格，从而达到与古人脱离、以我为主的全新境界。
四、行书作品怎么写
三、章法上，自然和谐，布局精当。如果我们把一篇行书作品当作一首乐曲来看，那么它的点画就是音符，而它的章法就是乐章了。章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，以及整体上的气韵通达，虚实相生，神采飞扬。在行书创作中，对整篇作品的设计布局，即对所写文本一共有多少字，该写多少行，其中的字距、行距该有多大，都要在心里安排妥帖。以保证无论字数多少写上去都能写满，都能布局妥当。包括字与字之间怎么安排，行与行之间怎么安排，空间布局怎么安排，这些在创作之前，都要做到心里设计清楚。行书的章法，王義之的《兰亭序》为我们做出了示范。其每一字皆映带而生，或大或小，虽随意所书，但皆入法则，所以为神品也。古人作书很讲究章法，蒋骥在《续书法论》中说:“篇幅的章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”
行书在书写时，因为受笔画的连接和简化的影响，其结字布局上要更加灵活，注重笔画和偏旁部首的组合安排。这种字与字之间的连带，既有实连，又有意连，有断有连，顾盼呼应。所谓收放结合，一般是指线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放、上收下放，但也有互相转换的处理安排。还有疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。布局上或字距紧压，相互连接，或字距拉开或行距拉开等。线条上长细短粗，轻重相宜。字体上或楷行相间，或行草相间。在书写速度上，有疾有迟。以求在风格上显示出一种动与静的结合，或轻松活泼，或苍劲厚重。行书的章法在行书创作中是相当重要和比较难解决的问题。它需要通过字与字、字与字组、字组与行、行与行之间的变化，表现出章法的灵动性。这方面，米芾是很好的榜样。他的行书章法变化多端，丰富多彩。在章法的稳定性方面则要向欧阳询学习，学习他在字、组、行、篇方面的“维稳特色”。这样两方面的结合，便能更好的表现行书章法的完美与和谐。
四、墨法上，浓淡相宜，富有韵味。用墨在行书创作中也有着重要的地位。善于用墨，是行书书家一生的追求。通过墨色的变化，可以表现出行书跌宕起伏的感觉。墨的浓淡燥湿运用得好，就能使作品更有韵味，更能表现出书法作品的形式美，所谓“润含春雨，干裂秋风”，就说明墨色变化上的丰润处要如春雨般细润如烟，苍涩处则要犹如秋风中的枯藤干裂。具体地说，淡墨，可以使作品飘逸潇洒，气韵生动；浓墨，则可以使作品庄重沉稳，劲健凝厚；枯墨，可以使作品筋骨外露，清劲刚健；湿墨，则可以使作品平淡雍容，肉丰力沉。而一幅好的行书作品，用墨常常是燥润相容、浓淡相宜。浓可凝重，淡可飘逸，燥可取险，湿可妍丽，使作品既显肌肤之丽，亦显筋骨之力；既有节奏层次，又有风格韵味。在用墨技法的表现上，素有“惜墨如金”的当代草圣林散之就值得我们借鉴。他在用墨上特别讲究，变化无穷。而“泼墨似水”的清代神笔王铎，则以用墨大胆、痛快、沉着、凝重，把笔墨的“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋代姜夔在《续书谱·用笔》中说:“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”在墨法上行书比楷书要讲究得多。一般在整篇作品上首字为浓，末字为枯。字组和字组之间则浓淡相间，以体现出墨色的灵活变化。
五、神采上，格调高雅，气韵生动。行书作品创作难，其实质难在有法有情，而这种法和情，一定是自然而然地通过技法表现出来的。这种自然而然的法和情，就是书法作品的神采。换句话说，神采就是通过技法所表达的书写者的气息、格调和神韵，它是书法的最高境界和灵魂。古人说:“夫书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”笔画的点画美、结构美、章法美等都是形质美，而风神蕴藉，气韵生动，通过书法作品，让人感受到深刻的内涵，让人感觉有咀嚼不尽的味道。在各种书体中，行书创作的表现语言是相当丰富的，也是最能表达作者的思想和情感的。那种笔法的丰富性，墨色的丰富性，字形字势的丰富性，以及大小变化、速度变化，空间组合、疏密节奏的变化等等，运用得好，都对表达书写者的思想感情非常有帮助。行书的神采是通过笔画、字法、章法这个载体来实现的。作者在审美上喜欢哪一类的气息，就应该选择哪一类的笔墨线条，哪一类的字形、章法。
意境则是书家把自己的情感注入笔端，用书法的形式抒发胸中之意，让观赏者欣赏到书法作品的丰富内涵，从而得到感悟、启示和滋养。而意境是文化的体现，其表现的方法，简单地说就是虚实相生。实是虚的基础，虚是实的升华。王義之说书法要“意在笔先”，就是指在书法作品中透露出来的意境、格调、思想情感，在下笔前，就己经根据作品的性质、、当时的状态，预先就想好了用什么样的风格和情感来写，包括手势的安排、结构的安排等，根据不同的内容，从而写出不同笔意的书法作品来。
书法作品的功能，其实就是表达书写者审美性情的一种视觉艺术。字如其人，书法作品所反映的是书写者的人格气质、学识修养、生活阅历和情感性格，是书写者个性的体现。而这种个性只有自然而然地体现在书法作品中，才能使作品具有感人的气韵神采。这种高水平的“神采”，其实都离不开一个“精”字。即由精细、精准、精确和由此带来的精美。少了“精”字，就少了作品的难度系数，少了“精”字，作品就很难达到高品位、高质量。在一篇行书作品中，不管大字小字，都应当做到“精”，才能撑起整篇作品。小字可以通过精细的笔墨、经典的字形、得体的章法，得到精美的神采。大字同样也可以通过笔法的熟练，使线条表现语言丰富多彩，精致妍美。
行书写得好不好，有没有神采，还有一个重要的衡量标准，即远观其势，近观其质。古人说，书以风神骨气为上。这种风神骨气就是一种气势，一种力量感。不管其风格是简净的、雄强的、拙朴的，都可以表现出这种气势和力量感。而这种力量感，就体现在线条、字形和篇章三个方面。线条表现的是笔画的力量，字形表现的是结构的力量，而篇章表现的则是字势和篇势的力量。这种线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中便十分强调这一点。他说:“写字全仗笔力，笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”而用笔的熟练程度决定着线条的质量。笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构形态的优势。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，又决定了章法的优势。
王超行书作品选
联系客服
