古希腊文中没有字相当于“文学”，希腊人眼中只有“诗”，“诗”就等于近代所谓“文学”。配乐歌唱的短章叫做诗，长篇叙事颇类似近代小说的作品，像荷马所作的，还是叫做诗（“史诗”），在台上表演的描写人物行动的戏，也还是叫做诗（剧诗）。亚理斯多德的《诗学》所讨论的就是文艺上一般问题。这并不仅是因为在历史上韵文比散文早起，实在是因为诗是文学的精华，真正文学都必有诗的特质。近代美学家颇有人主张把一切纯文学都看成诗，只承认“诗与非诗”的分别，不承认“诗与散文”的分别。我们一般人都依习惯把文学分成若干种类，诗是一种，小说，戏剧，小品文等等又各是一种，于是诗与小说戏剧等等成为平行的东西。近代学问尚专门，有人专研究小说不读诗，也有人专研究诗不读小说，研究诗歌自成一种专门的学问。其实小说戏剧的精妙处诗歌都有，诗歌的精妙处戏剧小说却不尽有；至少是懂得诗歌的人一定能懂得小说戏剧，懂得小说戏剧的人却不一定能懂得诗歌。所以我认为研究诗歌是研究一般文学的最好的入门训练，在诗歌里摸索得到门径，再进一步去研究其他种类文学，就都不难迎刃而解了。
一般人起始读诗，多抓住几种选本，如《古诗源》《唐诗三百首》《文选》《唐宋诗醇》《古今诗选》《十八家诗钞》之类。这是一个简便的方法。入选的诗大半是人所共赏的好诗，免得读者自去沙里淘金，可以节省时力。选本大半只取各时代代表作家的代表作品，读者可以从此略见诗歌源流，然后由博返约。每一种值得读的选本都必有一个特殊观点，代表一种特殊风尚，读者可以从此寻出一个门径。这都是选本的好处。但是选本只能当作一座桥梁，不能奉为终生的圭臬。选本既各代表选者的特殊趣味，就不免偏，有时甚至不免陋。读过几种选本略窥门径之后，便须多读专集。读了一个诗人的专集，才能彻底了解他的人格，他的各篇诗中的关联，以及他的艺术的生展和转变。除了少数大诗人以外，集中都不免有坏诗。好坏都由比较见出，不读坏诗就不明瞭好诗之所以好，所以偶读坏诗也是一种很好的训练。好坏必须由自己真正感觉到，专读选本容易失去独立自由评判的精神，只跟着旁人说好说坏，一养成了这种奴隶心习，对于文学就不能有很高尚纯正的趣味。每个读者都应该自己选定一个选本，不管旁人的议论，把自己真心爱好的诗都选进去；而且这选本隔几年应该覆勘一遍，学力渐深，见解渐正确，嗜好也必渐转变。如果一个细心而用功的读者从少至老不断地下这样的工夫，到老来把生平各时期的选目拿来比较一看，那就等于他的文艺趣味发展史。
每个大诗人都前有所承，后有所发。这便是所谓“源流”。如果只读某一诗人的作品，不理会他的来踪去向，就决不能彻底了解他的贡献。每一国的诗都有一个绵延贯串的生命史，拿各时代的成就合拢来看，是一个完整的有生命的东西，中间有脉络可寻。后一代继承前一代的风气，前后贯串，固不消说，就是后一代反抗前一代的风气，反抗的根源也是伏在前一代。并且文艺上的反抗大半是部分的，任何一时代的新文学没有完全脱去传统的影响而白手起家的。唐人尽管于六朝为革命，宋人尽管于唐人为革命，白话诗尽管于旧诗为革命，唐人仍于六朝取法，宋人仍于唐人取法，依理推，白话诗也许仍须认旧诗做祖宗。所以研究诗和研究他类文艺一样，我们必须有“历史的意识”，借明白全体来彻底明白某一部分。我们最好顺时代的次序，由古代读到现代，看出前启后的道理；再由下溯上，由现代读到古代，看出后变前的道理。经过这样顺沿和逆溯的工夫，再总观全局，我们胸中就可建造一部诗史，把其中源流派别承接转变的关系看得一目了然。每个人对于诗的“历史的意识”都应该这样地得到，才切实有用。至于一般文学史或诗史之类著作仅如导游书，未游览以前可以指点路径，既游览以后可以比较印象，至于名胜地方的真正风味必须借亲自游览去领略。
诗是最精炼的情思表现于最精炼的语文，所以比其他种类文学较难了解。有些诗难在情思深微，境界迷离隐约，词藻艰深，典故冷僻，本事隐晦。但是我们一望而知其难，便知道要费一番苦心去摸索，不至把它轻易放过；费过一番苦心，总可以有豁然贯通的时候。真正“难”的诗倒是表面看来很平淡无奇而实在有微言妙蕴的，我们略不经意，便滑了过去，犹如佛家所说的身怀珠玉，不知其为宝而去行乞一样。最大诗人的最大成就往往就在这种平淡无奇，不易令人经意处。比如说，陶渊明比李义山难懂，虽然表面看来适得其反，就是因为这个道理。我们看诗话或批评文，常看见修养比我们深厚的鉴赏家们指出某一首或某一两句诗特加赞叹，不免惊讶：这是我们常读的诗，向来不觉得它有什么特别，原来竟有人这样激赏它！稍加玩味，我们会开始发现它果然佳妙，才恍然大悟原来是自己的粗心。这是普通的经验，它证明读诗必须极细心，也证明我们通常很粗心。读诗第一件要事是养成细心的习惯，一语不苟，一字不苟，不放过题中应有之意，更不放过言外之意。诗的领域中不许有性情浇薄的人闯入，也不许有粗心人闯入。
诗寓情志于景于事，表达于语文。比如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，眼见印在书上的十六字是语文，杨柳雨雪是景，来往是事，而诗人所写的对于时序变迁的感慨是情。我们读诗，第一步须透懂语文，由语文以见景事；第二步须把景事在心中融会成一种完整境界，由此以推见情志。懂语文大非易事，我们须明白字面的意义，和字句间的声音节奏。有些诗字面意义，有些艰深，我们入手，不能不虚心像一个小学生，不惜勤翻字典，类书和注释，或是请教师友，总之，不能囫囵吞枣，容许有一字一句没有透懂就放过。诗有时有本事，与作者生平或时代背景有关，在本文中或不易见出，也必须尽量地把它理得清清楚楚。这是起码的工夫。但是诗的语文最重要的成分在声音节奏，我们必须反复吟诵，把声音节奏抓住。声音节奏是情趣的直接的表现，读诗如果只懂语文意义而不讲求声音节奏，对于诗就多少是门外汉。诗不仅要朗诵，而且要熟读，读熟了，一首诗就常在心中盘旋，成为自己的精神产业的一部分，可以在心中生根发芽，新的领悟会随新的人生经验源源而来，总之，它就在心中活着，而且不断地生长着。
真正的欣赏都必寓有创造，不仅是被动的接受。诗都以有限寓无限，我们须从语文所直示的有限见出语文所暗示的无限。这种“见”需要丰富的想象力。所谓“想象”就是把感官所接受的印象加以综合填补，建立一个整个的境界出来。最重要的是视觉想象，无论读那一首诗，“心眼”须大明普照，把它的情景事态看成一个完整境界，如一幕戏或一幅画。有时单是“看”还不够，有气味时须能嗅，有声音时须能听，有运动时须能以皮肤筋肉去感触。比如读杜工部的《江边独步寻花》一首七绝：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”如果在想象中眼睛没有看见那春天乡下百花盛开莺啼蝶舞的状况，鼻子没有嗅到花香和江边春天的新鲜空气，耳朵没有听见莺啼，皮肤没有觉得暄风丽日，筋肉没有体验到“压”、“舞”、“流连”、“自在”的风味，而且如果在想象中没有这一切见闻嗅触综合成为恰如杜工部所经历的境界，我们对于那首诗决不能完全了解。诗主要地由感官透入心灵，如果感官活动不灵敏，接受诗的影响就比较微薄，读诗时我们也不妨随时分析，看哪些意象该用哪种感官去了解。
想象就是“设身处地”，我们不但要设身处在诗所写的地位，如上例黄四娘家的花园，还要设身处在诗人的地位，拿他的身世背景和性情品格套在自己的身上。这样我们才能于想象中摸索诗人在当时当境所起的情感思想（这就是他要借诗来传给我们读者的）。设身处在诗人的地位比较困难，因为他的身世背景或无从详知，他的性情品格或不易追攀，读陶渊明的诗，自己就变成陶渊明，谈何容易！不过这是程度问题，我们就诗本身去体会，多少可以见出诗人的面目，至少在想象的片时，我们可以具有几分诗人在写诗时的风怀。我们开始研究诗，就应当常练习在这方面做工夫。况夔笙在《蕙风词话》里有一段自道学词甘苦的话可以取法：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中；然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。三十年前以此法为日课，养成不入时之性情，不惶恤也。
这套工夫需要专心致志，所谓“用志不纷，乃凝于神”。诗必如此读，才可以钻进里面去；否则浮光掠影，如终在表面上留滞，不能领略好诗，也就决做不出好诗来。
一切价值都由比较得来，常作比较也是读诗的一种极切要的工夫。同一诗人的诗经过细心比较，才可以见出全集各诗的关联，以及艺术技巧的生展转变。类似的诸诗人的作品经过细心比较，才可以见出渊源影响，大体相同中的微妙的分别。不同的诸诗人的作品经过细心比较，才可以见出艺术境界的丰富，或浅或深，或刚或柔，或平淡，或高华，或婉约，或豪放，各有胜境，幻化无穷。“坐井观天”在治任何学问中都很危险，偏就不免蔽，蔽就不免陋。治诗也是如此，第一要求深，第二要求广。深体会，广参较，才能养成平正通达的见识和纯正典雅的趣味。
谈到比较，我们不妨趁便一谈西方诗的研究。概括地论中西诗的优劣，一如概括地论中西文化的优劣一样，很难得公平允当。中诗有胜过西诗的地方，也有不及西诗的地方，各有胜境，很可以互相印证。就我个人的经验来说，我开始爱好中诗，领略中诗的优美，是在读过一些西诗之后。从西诗的研究中，我明白诗的艺术性和艺术技巧，我多少学会一些诗人看人生世界和运用语文的方法。拿这一点知解来返观中诗，我在从前熟诵过的诗中发现很多的新的意味。拿从前的诗话或论诗的文章来看，我的见解有与前人暗合的，也偶有未经前人道及的。浅尝已如此，深入当有较大的收获。因此我想研究中诗的人最好能从原文读西诗（诗都不能翻译）。多读西诗或许对于中诗有更精确的认识。西诗可以当作一面镜子，让中诗照着看看自己。
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