从张林荣的《万堞暮烟碧》中，感受到的是对艺术孜孜以求的升华。张林荣已从具象中慢慢脱离开去。因为中国山水画是一种追求精神性的艺术。从李成、范宽、董源、郭熙开始，山水画家就在追求着“象外之象”，那就是一种精神境界。南朝宗炳论画，谓“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”绘画于他，旨在“畅神而已”。宗炳从精神需求和精神引导的角度思考绘画在生命中的价值。
张林荣新品创作斗方山水画《万堞暮烟碧》
随着山水画在社会文化中的位置的扩展，以及画家职业身份的过细划分，从事山水画艺术的人们将关注重点移向技法、程式的完善。近代山水画的凋零，不能归罪于西洋绘画的“入侵”，而是由于山水画艺术失去了自己曾经有过的精神性追求。晚清启蒙思想家们指责传统山水画的“枯淡”，除了它远离鲜活丰富的自然，缺乏创造力和个性化的审美体验造成形式上的“枯淡”之外，还有精神上的“枯淡”——画家不再把他的创作视为一种精神探求，而只有当作某种格式的追摹，于是出现精神、情感境界的贫弱和千篇一律。
20世纪中期，中国画家以不倦地旅行写生，补救了山水画艺术脱离自然的痼疾。李可染成为近现代中国绘画中具有划时代意义的艺术家，成为一个界标——在他之前和在他之后的山水画面目截然不同。但李可染的成功，掩盖了另一个亟待救治的弊病——人们将古代的“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的艺术道路与现代的“深入生活”、“江山如此多娇”连接起来，并理解为山水画创作的全部内容。而对于知识分子的强制性思想改造的效果又是如此之成功，于是新一代山水画家以不辞辛苦的“苦学”代替精神的领悟。大家都有意识地回避山水画艺术的实质——它的最高境界不合适笔精墨妙，而是使观众心灵为之悸动。
范宽的高山大壑、雪景寒林对张林荣的山水画创作有重要的启发作用，他曾经为范宽的宁静与崇高而感动。可以这样认为张林荣的这幅《万堞暮烟碧》是在沿着范宽所开辟，而在明清文人画盛期渐渐荒芜的道路上继续前行，但他的这幅作品上了许多具象的东西，反倒出奇的好。因为经过千年的探究，宇宙对我们不是距离更近，而是距离更远了。它现在更加严峻、神秘，更加不可穷尽，更加超越世俗厉害。
古代山水画家面对宇宙时的天真、温暖的人文情怀，虽然令人神往，但我们已经失去了那种天真所赖以生长的想象的土壤，诗的情志被科学的观测计算所解构。这样，传统山水画构成要素“丘壑”被抽象的空间结构所代替，已成必然趋势。范宽再次获得理解和尊仰，这显然是中国山水画图像发展的螺旋形聚拢图示。也正如张林荣在《万堞暮烟碧》中所揭示的那种对称、光明、深邃。
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