就像我们开始挖一个洞，挖得越深，我们就必须让洞口越宽。我的目的是，在触及问题时使用这样的方式，要让人感到音乐学是一个具有广阔参数的领域，而不是特别课题的集合。这就是我希望此书带给读者的感知与感受。
——[美]列奥·特莱特勒
在今天的文章开始前，我们先静静地欣赏一段贝多芬的《第九交响曲》。
贝多芬《第九交响曲》第一乐章00:00 16:05
中国国家交响乐团演奏
文集《反思音乐与音乐史》第一章《历史、批评与贝多芬<第九交响曲>》中，作者列奥·特莱特勒从《第九交响曲》具体的音乐风格语言描述开始，通过对申克尔形式主义分析的批判，最后串联起历史哲学思辨的广阔图景，并呼吁批评精神在历史学研究中的核心地位。
在第一章的开篇，作者列奥·特莱特勒通过多个角度整理了人们对《第九交响曲》的体验——“几次开头的性质及其后果，静默与声响的关系，时间和空间的经验，运动的步履和质量，音乐呈现的直接性或间接性，乐思之间的兼容性”——在所有这些维度中，列奥·特来特勒认为“我们都是由‘纯粹音乐的’元素来作指引”。
接下来，我们跟随列奥·特莱特勒对贝多芬《第九交响曲》的音乐风格语言的描述，重新“聆听”这首曲子。
《历史、批评与贝多芬<第九交响曲>》选读
《第九交响曲》是一部开头很难演奏的作品。
当然，开头总是一个关键的片刻——因其令听者进入一首作品的方式，因其必须要获得某种从静默到音乐的逆转，并因此让听者的意识经历一次非同小可的世界转换。贝多芬在交响曲中采取了不同的策略。第六和第八是直截了当的承诺，用一支明确的旋律，tempo allegro［快板速度］。第三和第五是召唤大家注意，将静默扫除并宣布一个重大事件。在第四和第七中，首要的是创造一种需要，一种让听者丧失方向的刻意举措，它要求恢复平衡，以此才能真正开始。这里的承诺从心理上说更加复杂。《第九交响曲》的开头起初好像与此类似，但后来的结果却并非如此。
它的开头很难，因为它的起初声响应该就比静默响一点点，似远处阴影处传来沙沙声。静默并不是被打破，而是逐渐被声响所替代。听者不是被拉入作品中，而是被音乐所包围——乐队逐渐充满并扩展了作品的空间。音乐被带入聆听的区域，或者说音乐从后台被移至前台中心①。换言之，好像音乐本来已在进行，只是音量刚刚才被调上来。这首乐曲其实没有明确的开始界限，而演奏应该反映出这一点。无数的电子音乐曲目以这种方式开始（而所有的摇滚乐曲好像都是以这种方式结束）。最近的器乐音乐也大量利用了声音与无声之间的关系，并探索了将乐队作为某种空间的可能性。（我们会想到两个著名但相反的现代音乐开头：里盖蒂的《大气》［Atmosphères］，在此声音像迷雾一样在移动；布列兹的《重重皱褶》［Pli selon pli ］，这里声音像撞上一堵厚实的墙。这些开头成了近些年来音乐创作的模本。）
人们面对《第九交响曲》时所普遍感到的宇宙性和无限性，也许正是针对这一开头的反应②。某些迹象表明，这部作品存在于其中的时间感觉相当激进。我尝试从两个方面说明。其一，这里的时间呈循环状，与古典时期奏鸣曲步骤的本质——向前推进的或是逻辑辩证性的时间——完全相反。这本身就具有表现力的冲击，因为这种特别的时间感被具体体现为无法解决，不能向前运行。（贝多芬曾为末乐章写作打草稿，可以推测，当他为那段引录了第一乐章的警句主题——“Nein，nicht dass，dass würde uns an unsere Verzweiflung erinnern”［不，不要这个，它会让我们回想起我们的绝望困惑］——谱写草稿时，他心中所想正是类似的感觉。）这种现象也许在肖邦的音乐中最明显（比如最极端的例子是《玛祖卡》作品68之4）。
其二，这里的时间被分层。该作品的实际持续是无限的时间延绵的一个有限的片段。或者说，该作品的真实事件是一个在开头之前已经启动的过程的前景。上述两种感受被随后的音乐进程所强化。我在此试图予以特别说明的东西令人回想起一个观念，即音乐能够唤起永恒性意识的观念，它在19世纪初以后的德国成为音乐美学讨论中一个惯常话题（卡尔·达尔豪斯已令人信服地说明，这一观念本身又是绝对音乐理念的一种显现③）。这其中是否存在联系？作为历史学者，我们似乎有义务去考虑这个问题。这意味着如果历史语境向我们开放，我们就必须训练自己去发现音乐是如何具体体现这些观念的。
这一开头听上去不像是乐曲的启动，这不仅是因为音乐的宁静，而且还因为缺乏任何运动。头两个小节中完全没有时间尺度。四度和五度的警句（motto）给出了步履的第一个证据，它标示出四小节的乐句。乐句长度的压缩突然被加强——接连越来越高的进入给音乐加上标点，每个乐句两小节，单簧管在第5小节进入，双簧管在第9小节进入，长笛的进入分别是在第11、13和14小节。节奏压缩与和声响-空间的上升式扩张呈现出一个非常迅速的积聚过程，主要主题由此爆发。
……
作为一个进程的高潮点，主题宣告到来，而在此进程中，起始的宁静被很快扰动。突然的齐奏、fortissimo［很强］的力度、附点节奏，以及通过险峻的滑降贯通整个在先前音乐中所打开的声响空间，所有这些造成了该主题极其有力、压倒一切的品质。它所压倒的正是开头的警句。该主题在动机上恰是来自警句，两者之间既有亲缘又相互冲突的关系对于这一乐章而论本身即具有主题性。
至D小调主题的结束，我们知道现已稳定地处于乐曲之中。但哪里是开始？不是在主题的开始，因为那已是一个高点。但也不是在一开始。根本就没有界限分明的开启。起初，乐曲开头像是一个引子。但这个开头与通常习惯的引子感觉不同，因为每次新的“开始”都是回到开头（除了尾声）。
以上内容根据《反思音乐与音乐史》编写
注释：
①这种类似舞台的空间感对于音乐会音乐而论是一种新的维度。浪漫主义作曲家（如马勒）充分开掘了这一维度，例如马勒《第三交响曲》的第一乐章中，直到该乐章已经进行至三百多小节之后（排练号26），音乐才到前台中心站稳脚跟，真正的开始方才启动。
②尼采因此曾说：“思想家觉得自己处在星空苍穹之间，漂浮在地球之上，内心中梦想着不朽；所有的星辰在其四周闪烁，而地球似乎一直下沉远去。”（Menschliches Allzumenschliche，1878）
③ Carl Dahlhaus，Die Idee der absoluten Musik（Kassel，1978）
中文版前言
列奥·特莱特勒（LeoTreitler）
1996年，美国音乐学学会要对本学会的历史做一次口述史梳理。为寻访资料，组织者找到学会的一些年长者进行采访，希望我们对学会的历史及我们对学会的贡献发表看法。组织者要求我们每个人推荐一位采访者，我提议我的同事斯考特·博哈姆（ Scott Burnham）担任，他欣然同意。采访伊始，斯考特请我解释一下，为何我的著述涵盖如此不同的主题和如此巨大的历史时间跨度——这从本书的目录中就显而易见。他肯定认为这一点对于我们的职业而言很不典型，否则他就不会以此作为重点来导入此次采访。我想象，杨燕迪教授肯定受到这一渴望的驱动——他要鼓励中国的音乐学学科在发展过程中也应具有这样广阔的视野，否则他就不会发起组织这本文集的翻译并负责挑选这些篇目。
然而，本书目录内容所体现的全景视野并不是音乐学家的工作给人的总体印象，它与我作为一位音乐学家初入此行时的通常经验也很不一致。通常，询问一位音乐学家的问题往往是“你擅长什么时期，什么作曲家，或什么样的音乐”之类。但我的采访者理解得更深。我知道，他一开始的问题是某种邀请，让我在所有这些各种各样的题目中找出路径和探寻的一致性，正是这种一致性使我从一个主题转到另一个主题，从（比如说）“莫扎特与绝对音乐理念”（第三章）到“《沃采克》与《启示录》”（第四章），并在上述两个标题中探查前半与后半的联系。我想，说明这些问题背后的思想方法一致性，这正是本书读者所需要的，如果我理解正确，这也正是我的中国同行翻译这些文论并邀请我撰写这篇序言的原因。
当有人询问我在音乐学中的专业领域时，我有时会间接地用我正在做的是什么课题来回答，随后我会强调这一研究与整个学科均有关联——如，音乐记谱的历史（第十章），它所打开的是为了再现世界而使用标记的普遍意义上的广阔领域，并自然而然串联起语言的使用以作为再现世界的手段（第六、八、九章）。就像我们开始挖一个洞，挖得越深，我们就必须让洞口越宽。我的目的是，在触及问题时使用这样的方式，要让人感到音乐学是一个具有广阔参数的领域，而不是特别课题的集合。这就是我希望此书带给读者的感知与感受。
第十章的题目本身已暗示了我在上一段说的该课题所达到的远程距离，在此意义上，这一章例示出音乐学研究可以包含的广阔范围。第三章和第四章的题目都触及了具有相似广度的某种历史观念，每一章都专注于一部音乐作品，对其所进行的诠释和理解，因结合考虑具有当时文化特征（该作品正是在这一文化中，并为这一文化而创作）的哲学、政治、或社会的潮流与条件而得以提升。对这种联系的承认（如第一章标题所示），业已成为任何自称具有历史意识的音乐学研究之必需。这种联系是否可以进行反向解读——音乐作品是否可被解读为揭示了文化的特性（音乐作品正是处在特定文化中，并为特定文化而创作），或许是一个开放的问题。如何回答这一问题，可能取决于该问题所指向的特定文化。
关于我作为音乐学家擅长何种特定领域的询问，有时我会以我最早的研究兴趣来作答，这体现在第五、六、七、八章中——我研究以书写方式流传至今的最古老的欧洲音乐，研究支撑这种音乐传播的书写系统，研究关于这种音乐的最古老的文字著述，在其中音乐被拿来和语言做比较，在其中写作者们努力想传达音乐表现的本质和性格，以及用语言这样做所遇到的困难（第八章），所有这一切都来自我们称之为“中世纪”的创造性文化。我认为从事这样的研究非常有益，因为从这些研究中我看到了挑战和重要性——如何去理解远离我们的文化实践，这些文化对于当时的人们就是处于当前的东西，不是朝向我们目前实践的某个发展阶段，也不是“西方”音乐本质特征的早期显现。然而，这种谨慎并不妨碍我们在当时音乐家的实践中看到我们自己的关切问题。除了欣赏其独特的美，对中世纪音乐的深入研究告诉我们，必须从某种文化本身中寻求理解该文化的音乐的概念和工具。
考虑到要向面对这些文章的读者们说些什么，我想到了一些应该留意在心的事实。
——这些文章写于这样一个时间跨度内，在其中，美国的音乐学实践原来习以为常的目标、方法和概念语汇正在受到检视和质疑，人们正在考虑替代方案，并希望在批判精神和充分意识理论建构的理想中来推进学科。
——这些文章不仅例示出在批评性的音乐学实践中明确存在理论维度的兴趣，也使这些理论维度成为音乐学历史不同阶段中理论框架、基础依据和自律性分析研究的课题对象（第十一章）。
——这些文章显露出音乐学诠释的制约条件，它受制于各类文化的信念和情境，正是在文化中，音乐的客体才得以出现，对它们的诠释才得以出现。
——这些文章并不是由作者挑选，而是由作者的朋友和同仁、上海音乐学院的杨燕迪教授所挑选，他完全了解美国音乐学的这些发展和情况，如我们1993年在纽约第一次见面时我所了解的那样。我相信，发起此书的翻译出版项目，他的本意是想让中国的音乐学子意识到他们所选择的研究领域的开放可能性。
（杨燕迪译）
新书推荐
《反思音乐与音乐史》
[美]列奥·特来特勒 著
杨燕迪 编选
华东师范大学出版社
2018年11月
《反思音乐与音乐史》是美国当代著名音乐学家特莱特勒的学术论文选，由上海音乐学院杨燕迪教授选文并组织翻译。所选文章的写作背景是：美国音乐学实践原先习以为常的目标、方法和概念语汇受到质疑，人们试图寻找替代方案，在批判精神和理论建构的维度中推进学科建设。在这些论文不同的思考主题和巨大的历史时间跨度背后，是作者思想方法上的一致性——由此构成了经由学术旨趣的导向而串联起来的具有内在有机联系的问题——思想场域。
特莱特勒教授力图让人们意识到，音乐学是一个具有广阔参数的领域，而不是特别课题的集合。他的音乐学研究展现出历史（叙事）、美学（思想）、批评（分析）三大学科分支之间的相互支撑和融汇，进而呈现出一种“大家气象”。特莱特勒教授相信，音乐学诠释受制于各类文化的信念和情景，只有在具体的文化中，音乐的客体才得以显现，对它们的诠释才得以可能，但同时也不能忽视音乐给我们带来的跨越文化和时空的丰富审美享受。本书所选篇目的视野广阔性和思考深入性，会让汉语世界的音乐读者耳目一新。中国的音乐学子，也将因而意识到他（她）们所选择研究领域的开放可能性。
▼
目 录
中文版前言（特莱特勒）/1
01历史、批评与贝多芬《第九交响曲》
（杨燕迪译）/1
02“崇拜天籁之声”：分析的动因
（杨燕迪、谌蕾译）/33
03莫扎特与绝对音乐观念
（杨婧、刘洪译）/59
04《沃采克》与《启示录》
（余志刚译）/100
05荷马与格里高利：史诗和素歌的传播
（余志刚译）/123
06诵读与歌唱：论西方音乐书写的起源
（孙红杰译）/163
07接受的政治：剪裁现在以实现人们期望的过去
（何弦译）/250
08语言与音乐阐释
（李雪梅译）/279
09无言以对
（伍维曦译）/315
10音乐记谱是何种事物？
（刘丹霓译）/337
11音乐研究中的后现代迹象
（刘丹霓译）/401
12关于音乐意义的论辩
（杨燕迪译）/418
编译后记（杨燕迪）/430
《作为诠释的音乐表演》
刘洪 著
华东师范大学出版社
2018年6月
本书旨在从语言分析哲学的角度，澄清音乐表演的实际对象及其属性，提出一种贯通“表层符号性对象”与“深层意味性对象”的复合性表演诠释理念，探求音乐表演作为一种文化意义解读模式的理论可能。
联系客服
