《钢的琴》镜像话语分析

     《钢的琴》2011年中国内陆电影中不可多得的一部好口碑电影，也是青年导演张猛的代表作，获得了第14届电影华表奖优秀故事片、优秀新人导演奖和第14届上海国际电影节传媒大奖“最佳影片”、“最佳导演”奖等荣誉。影片讲述了在20世纪90年代初的中国，东北的一个工业城市里，下岗工人陈桂林的生活艰难，面临妻离女散的危机，为了挽救自己生活中的希望——女儿，希望她能留在自己身边，决定用尽全力去满足女儿的音乐梦想，送她一架钢琴。为此，他去借钱、去偷钢琴、去造钢琴也终未能留住女儿。影片通过对小人物辛酸而幽默的生活展示，表达了对那个年代记忆的一种情怀。
    这部电影是一部风格化很强的现实主义作品。虽然影片的主题是当代电影中不并多见的关于工人阶级的现实主义题材，但导演在题材的影像化处理过程中却做出了背离传统现实主义的大胆尝试。在电影投资越做越大，大片云集的今天，《钢的琴》以四五百万的小成本创作，达到了高质量的艺术效果，为我们的电影创作提出了一种思考。本文试从镜像话语的角度对影片的艺术效果和表意内涵做出分析。
    一、低角度与舞台效果
    《钢的琴》影像多采用正面或侧面的低角度仰拍镜头构图，不论是在运动拍摄中还是在固定机位拍摄中，镜头都保持着这种低角度的仰拍构图效果。这是一种非常态的影像画面构图方式，是一种强化性的表意方式，能够造成影像的扭曲和畸变，一般只偶尔参与特定影像的画面构成，用来对特定人物的姿态与环境风貌做造型处理，以强化对象的高大、突兀、压迫感等效果。在本片中，导演大量使用低角度仰拍镜头来拍摄这群社会中的底层小人物，并将这一手法贯彻影片首首尾，并非是要制造他们的高大形象，摄影机在低角度中拍摄人物时采取了中规中矩的正面或侧面对准人物的方向，这样就避免了影像的扭曲变形和镜头的主观化，而使镜头保持了一种观众的客观视点。这样的镜头拍摄方式在画面中制造出了一种舞台效果，导演仿佛是要给这群被社会遗忘，被时代抛弃的底层小人物们一个舞台，让他们在这个舞台上展示他们的生活状态和他们的精神追求。而镜头的视点则恰恰保持了一种坐在电影荧幕前面，仿佛坐在这个舞台下面的我们观众的视点。
    如在影片的片头部分，以持续两秒钟的内银幕开场，仿佛是话剧开场前的暗场，这时画面中已经出现人声，开始了人物对话，接着画面开始亮起来，出现了一男一女两个对话的人物并排站位正面面对摄影机的中景镜头，低角度镜头中的二人占据了画面的中心位置和一定的空间，但导演把摄影机仰角限定在一定的范围内，避免了影像的过度变形，中景中的人物并没有给人非常高大或带有压迫感的形象，而是观看舞台人物式的一种感觉，使视点与人物保持了一定的距离。人物所处的环境是在一个与舞台相似的平坦开阔的地方，一个废旧工厂外面，人物后面的背景是导演有意选择的，背景是一间有着两扇巨大屋檐的废旧房屋，人物站在房屋的正前方，在低角度仰拍的镜头前，这两扇屋檐正好分别处于两位人物的肩头，像一双张开了的翅膀。历史的车轮辗过，让这双破败的翅膀再也无法载着昔日的工厂翱翔了，而对于这对正在谈判离婚事宜的夫妻来说，这双背景中的翅膀又成为暗示他们劳燕分飞的一个象征。仔细看来，这两扇屋檐中，挨着男主人公一面的屋檐是破败的，只剩了空的钢架，而挨着女方这一面的屋檐则是完好可以遮蔽风雨的，这一细节也暗示了这二人在生活中、在这场离婚谈判中以及在影片叙事即将展开的二人对女儿抚养权的争夺中的优劣势地位，为后面的叙事做出了铺垫。这一背景的选择与利用以及与人物形成的一种叙事关系都与舞台背景的作用与效果相似。本片中贯穿始终的，执着的低角度仰拍镜头为影片叙事提供了一种舞台式的间离效果，对于影片处理现实主义的题材来说，起到了一种不同于传统现实主义的，意想不到的特殊艺术效果。
    二、景别的选择与叙事表意
    景别与对象的关系是电影镜头构成的重要部分，不同景别的选择具有不同的画面表现力与叙事功能，在本片中，导演充分利用了不同景别的功能与效果来构图和叙事，使影像的话语功能得到了较好的发挥。
    例如，在影片的片头部分中，镜头利先用中景呈现画面中并排站着的两个人物，根据对话可知，二人正在进行离婚谈判，中景使我们既能看清二人的面部表情又能看到人物形体上的神态和动作，同时也交待了废旧工厂的环境场景，便于我们从整体上把握二人对离婚这件事情的态度以及二人之间的关心矛盾。接着镜头根据对话的内容进展，改变了景别，当小菊提出孩子的幸福问题时，镜头忽然跳至近景，使小菊说话时的面部表情在画面上更加清楚的凸显出来，起到了提示和强调的作用，提示了叙事的重点所在，使二人关系的矛盾在画面中逐渐凸显起来。接着是陈桂林的近景镜头，镜头中凸显了他脸上坚定的表情，面对小菊的质疑，他内心充满了坚定的信心，认为他心爱的女儿会跟着他并且会幸福，如此，关于幸福的问题开启了影片的叙事。
    接着，俄罗斯名曲《三套车》的音乐声响起，画面转入送葬场面，镜头先用中近景展现奏乐队伍的整体，接着切为近景，分别聚集两位故事中的主要人物，陈桂林与淑娴，交代他们在雨中卖力演出的情状，接着镜头切为远见，交代人物所处的大环境，在一块荒草丛生的空地上，矮墙背后露出两座高耸的大烟囱正在冒烟，人物在这样的环境中显得非常渺小。接着镜头再次切为小全景，使画面中众多人物之间的关系与人物的位移、动作得到了完整的展现。这一叙事段落结尾，影片再次转入远景，一大片荒凉的空地上，前景中死者的祭坛与后景中的两根冒烟的大烟囱形成一种画面张力。镜头中两次大远景的展示具有很大的暗示力，大烟囱是那个工业化时代的象征，就如片中人物所说“烟囱比楼多”，这个场景中所展现的既是一个老人的葬礼，也可以象征整个大工业时代，以及工人阶级主人翁地位的葬礼。在影片的叙事中加入了一支关于烟囱的线索，在影片的最后，两根巨大的烟囱作为工业时代的记忆，在人们无奈的留恋中轰然而塌，摄影机在远景中仰望送别烟囱的人群，尘土在镜头前升起，遮蔽了人群，工业空间的摧毁暗示了工人阶级社会地位的丧失，历史变迁的大潮将渺小的个体淹没其中。这里，影片充分利用了不同景别的功能与效果进行选择与变换，使画面构图有力地辅助了叙事中矛盾的凸显，并使故事内涵得到了极大的丰富与扩展。
    此外，景别的选择也与叙事空间和话语权利有很大的关系，特写与大特写的镜头使人物占据了画面的大部分空间，将镜头注意力的焦点集中在人物身上，给人物充分的话语权。而在本片中，镜头几乎没有用到特写或大特写，镜头的景别配合摄影机的运动形成了一个关于剧中下岗工人社会位置的有效视觉表达。在景别上，他们被限定在一定的画面空间之中，无法占据镜头画面；在镜头运动中，水平移动镜头任人物在右侧入画、左侧出画，不去干预故事中人物的命运，也使人物无力掌控镜头。如影片中有多处拍摄人物在巨大的废旧工业建筑中穿行的镜头时，采用了大全景水平移动镜头，刻意把巨大的废旧工厂建筑展示出来，让人物在画面中显得渺小，在巨大的建筑中出现，又在其中消失，人物与镜头的关系作为叙事中的驱动因素在本片中得到了极大的发挥。
    三、水平运动机位的悖反与创新
    本片的影像主要是在低角度仰拍的固定镜头与低角度仰拍的水平运动镜头里完成的，在镜头运动的方式中，水平移动的镜头最具机械特征，它不能伪装成人眼自如地观察事物，所以导演们一般都要慎用水平移动镜头，通常只出现为恐怖片的鬼视点。而《钢的琴》中则有大量的镜头运动采用了水平移动方式。不论是表现人物在场景中运动的画面还是表现人物在固定位置中的场面，导演都执着的采用这种单一的运动方式来表现，并配合水平上的场面调度，以这种看似简单的但却是非常大胆的艺术尝试创造出了一种丰满有力的艺术表达。
    水平移动的运动镜头与场面调度强调一种画面的“扁平感”和空间的封闭性，导演利用这一效果来进行画面造型，在较适合水平移动的运动镜头的短景深或无景深场面中，摄影机用水平移动镜头从与人物移动方向成90度的侧面来横移跟拍人物运动。在演员的调度上，刻意采取了从右侧入画，从左侧出画的走位方式来配合这种镜头运动方式的叙事需要。本片中的低角度水平运动镜头在画面内成功地创设出了一种观众的在场感，从而使镜头的视点呈现出既与片中人物亲近，又保持一种观众的冷眼旁观效果。而在大景深场面中，摄影机则采用了固定机位的长镜头静止或推拉来表现人物在景深场面中的纵向移动，塑造了一种纵深的空间感。影片将水平移动镜头画面与固定机位长镜头画面交替剪辑在荧幕上营造出了一种垂直十字交叉特殊画面空间效果，这种空间是一种限定性的空间，是限定性视点下所能看到的空间，这样拍摄方式的选择体现了导演对本片题材处理时所持有的一种态度。导演张猛出生在东北的工业区，在那个环境中长大，他熟悉那里的一切环境与那里的下岗工人们，他和影片中的小女孩陈小元一样体验了那个时代的剧变，张猛的影片关注现实、关注底层，但他的重点却不是批评，他热爱那片老工业区，他崇敬那时候的老工人，怀恋那段工人阶级在社会中占据主人翁地位，热火朝天干事业的社会主义岁月。导演采用这种限知视角，尽量少的干预题材，在影片中营造一种充满温情的诗意来避免现实主义的苦情，将观众的目光引向对那些处于现实困境中的普通人的内在精神的注目上，体现了导演内在的一种人文关怀。
    如影片第一个段落中，镜头利用轨道在低角度仰拍镜头中展示故事发生地的某一条破旧的街道，然后镜头水平向右匀速移动，逐一展现人物，街道对面先掠过片头出现的几个奏乐工人，接着在镜头中近景中，骑在摩托车上的男主人公陈桂林从右侧入画，接着是第二个人物女主人公淑娴入画，人物在镜头中依次登场后，镜头接到表现陈桂林骑摩托车回家的场景上，镜头在水平横移侧面跟拍与固定长镜头之间交替，在画面中塑造出了垂直十字交叉的限定性空间效果，让观众明确掌握了陈桂林的运动轨迹，镜头中布局有序的工业建筑群也让观众熟悉了陈桂林所处的城市的环境状况。第一段落通过陈桂林往家中窗内望的动作与画面上响起的钢琴声实现转场，画面剪辑到小元在红布帘内弹钢琴的推镜头，这一段仍然使用了水平横移镜头与固定推镜头的交叉配合，镜头在小元和陈桂林之间呈现出距离感和限定性的空间，通过镜头的操作暗示了剧情中陈桂林无法触及小元的音乐梦想以及掌握小元的成长空间的叙事线索。
    四、声光色的能指渲染
    本片由于受到资金限制，影像画质与音响效果都不是很理想，但导演在画面构图上的独特造型与配乐上的精心选择则足以弥补这些不足。本片结合影片不同段落的叙事节奏选取了多首五、六十年代的苏联、东德流行的社会主义音乐来烘托气氛，这些极具时代感和社会主义特色的音乐容易引起观众共鸣，使影像的时代特点一下子凸显了出来，同时也渲染了人物内心的情感。如陈桂林和他的朋友们聚到一起，各司其职的合力造琴段落，配音欢乐的节奏渲染了片中人物内心的兴奋感，影像中的场景在配音的烘托下也使观众感到仿佛又回到了那些欢乐的音乐所属的那个年代。
   本片画面影像采用了一种怀旧的冷色调处理，人物的着装上面，只有淑娴有粉红色的大衣与大红裙装，而她那一群人中的唯一一位女性，也是在陈桂林挽救女儿的一系列行动中对陈桂林的支持与鼓励最多的人，是她帮助陈桂林度过了影片本文中那一段艰难的日子。所以她的着装提示了她作为整部冷色调影像与影片叙事中的一个亮点的特殊性。在影像布光方面以采用自然光为主，以配合其现实主义题材叙事的需要，在叙事中插入的几处超现实主义镜头中采用了不同颜色的人工的顶光来造型，如偷琴失败后的第一次超现实主义段落，导演使周围环境在一片黑暗之中，以示暂时逃离惨淡的现实，而安排一束白色的顶光投射在那台令人纠结的钢琴上，偷琴者陈桂林坐在钢琴前动情的弹奏着，渐渐将刚才偷琴失败的尴尬与失落驱散出去。白色人工光和缓缓飘散的雪花营造着一种浪漫主义的情境，黑暗中顶光的投射便于表现人物的整体行动，不易造成画面形象的变形，能够造成人物与周围环境的分离，使镜头表现的焦点投注于人物自我的精神状态当中。本片中的人工顶光运用起到了渲染诗意气氛，表现人物内心情绪的重要作用。
    影片《钢的琴》中镜像话语的特征体现了导演对现实的一种特殊理解。运用一系列反传统现实主义的电影语言来表现现实，特写了张猛对工人阶级精神的一种深切理解。影片以一种积极乐观、充满喜剧幽默与诗意的“语调”来讲述这个现实悲剧故事，导演让我们看到了“钢的琴”所象征的工人阶级在没落中自我救赎的精神。