一、“诗歌功能”与“对等原则”
雅各布森的形式主义诗歌理论极有见地，如“诗歌暴露自己的语言手段”、“诗歌是自在的词”等。而雅各布森最了不起的贡献，还是从理论上解释了诗歌语言何以不同于其他语言。
雅各布森在其论文《语言学与诗学》中拓展了语言交流的功能从而形成一个新的6因素语言图式，即：说话者（表情功能）、受话者（呼吁功能）、语境（指称功能）、信息（诗歌功能）、接触（寒暄功能）、代码（元语言功能）。
雅各布森的这一图式为语言的诗歌功能留下了一席之地：如果交往倾向于话语信息（message）本身，诗歌之美学功能将占据主要地位：“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。” 这句话的意思是说，诗歌语言的功能与其他的语言交流形式有所不同，因为它是内指性的，它的构成形式不以传达信息为目的（如日常语言），而是着眼于话语自身的构成。就是说，诗之所以为诗，取决于诗歌的构成方式，诗歌自己解释它自己。
按雅各布森的话说：“诗歌功能就是把对应原则从选择轴心反射到组合轴心。”
这里的“选择”和“组合”概念，指语言行为所采取的两个基本操作方法，选择可理解为“遣词”，组合可理解为“造句”，它源于索绪尔关于语言活动中存在着“句段关系”（横组合）和“联想关系”（纵聚合）两层次观点。
选择具有共时性向度，组合具有历时性向度。正如索绪尔所说的那样，信息是由水平运动和垂直运动结合而成，水平运动把词语结合在一块，垂直运动则从语言库存中选择具体的词，形成替代（聚合）关系。在聚合轴上，许多意义相同、相反、相似的词垂直聚合在一起，构成“对等关系”，在语言表达时供人们选择。 在具体诗歌文本中，“对等原则”的组合更为复杂，它不是日常语言的简单对等选择，而是在上下句、上下节之间，进行组合与选择的“对等”转换，在组合轴上两个看似不等的词，由于有聚合轴上的等值参照，表现在诗中就是相等的了，从而实现了把选择关系置入组合关系的转换，这就是“诗歌功能是把对应原则从选择轴反射到组合轴”的涵义。
二、“对等原则”与隐喻/转喻的两极
若将“对等原则”进一步延伸，则和“隐喻/转喻”发生联系，从而构成诗歌“语法”（形式）。在普通语言交流中，“联想聚合关系”与“句段组合关系”交叉结合，在差异与选择中共同完成意义的传达。而在诗歌的表达中，“垂直联想关系”非常突出重要，雅各布森称之为“选择轴”，诗人在词语选择时，总是将相近、相似的词语并列。“阿爷无大儿，木兰无长兄。”“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”等。它们无论在整体意义、还是在词的组合与韵脚对比上，都遵从“对等”表达，它是诗歌为突出自己的形式必须遵从的原则。雅各布森从语言学出发，认为“等值原则”是诗歌的“语言”（纯形式构成），而非“言语”（话语意义），不但词语的选择遵从它，在诗歌的音响、格律、韵律、语音构成、句子与句子、大组合段与大组合段之间，也不例外。
对应成为诗句顺序关系的规定因素，在诗歌中，一个音节与同一顺序关系上的每一个音节对应，词重音与词重音对应，无重音与无重音对应；在韵律上，长音与长音对比，短音与短音对比；句法停顿语句法停顿对应，不停顿与不停顿对应。对等原则深入到诗歌表达的深层结构之中，特别是在抒情诗中，更是如此。为了更进一步解释“对等”问题，雅各布森用一句“很绕”话来说明：“诗歌语言与元语言截然相反，元语言是利用顺序构成的等式，诗歌是利用等式构成顺序。” 其意是说元语言是一种解释性语言，它也可以将同义词组成对应句，如“母马就是雌马”、“晨星就是昏星”。在这里，元语言的解释功能创造了这一等式；而诗歌利用的是语音的平行、意义的对立、选择的相似、组合的近临构成“等式”，这个等式是“先在”的诗歌语法，不能从逻辑推出。等式两端并不一定能以元语言的方式相互解释，是垂直联想功能将它们置于相等的地位。离开诗歌的对等语法结构，它们之间构不成等式。试看以下几句诗：“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”（北岛《黄昏：丁家滩》）经过一系列的转换，将“烟圈”、“月亮”、“戒指”、“嘴唇”对等，读者并不觉得奇怪。这是为什么？要回答这一问题，就牵涉到雅各布森诗学的另一对术语：隐喻与转喻。隐喻和转喻是两种古老的修辞手法，广义上二者都有以此物喻彼物的意思。在雅各布森的诗学批评中，通过其结构主义语言学的阐释，隐喻与转喻成为既对立又相互连接的两极，是诗歌话语特有的表意功能得以实现的载体，从而在结构语言学的背景上揭开了诗歌功能实现的秘密。他认为，在文学创作中，语言的 “组合”与“选择”，与两种基本修辞手法——隐喻与转喻有密切关系。隐喻在实际运用中往往取意象间的相似、类比或曰谜比关系，例如，但丁在《神曲》中将因禁食而消瘦的灵魂称为“宝石脱落的戒指”，即是一种隐喻用法；转喻则是相临事物的替代或相继，相临性是其重要特点。如苏轼《宿海会寺》中有“木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”句，“履声”是“人声”的转喻替代。语言学的“组合”过程表现为把一个词置于另一个词旁边的临近性关系，它的方式类似于转喻；语言学的“选择”（或联想的）过程表现在相似性方面，它的方式类似于隐喻。是相似把隐喻的词语同它所替代的词语联系起来。这样，隐喻与转喻就与索绪尔语言学选择与组合两轴发生了关联。在日常话语中本无关联的戒指、花朵、嘴唇、月亮，甚至石头与狗，在垂直联想中都能产生等值，构成隐喻关系。如北岛的诗歌《无题》：“永远如此/火，是冬天的中心/当树林燃烧/只有那些不肯围拢的石头/狂吠不已”。在诗中，“火”与“冬天”之间并不存在形状、概念上的关系，但诗人把它们联系在一起，是取二者“临近性”或“相继”关系，如烟/火，雷/雨等，是一种转喻用法，是组合关系；“树林燃烧”一句，完全是陈述句段组合；接下来“石头”与“狗”的链接，则是一种隐喻，在诗歌文本中，两者存在形状上的相似替代，石头与狗“等值”，故诗人在垂直选择轴上将二者连接在一起；最后一句又是转喻组合，既然石头可以等值于狗，那么它就会“狂吠”，石头与狂吠之间构成合乎情理的水平“组合”。把一首诗拆分为泾渭分明的两种手法的交替使用，显然不符合创作实际。因为隐喻与转喻既是对立的，在实际文本中又是串联、交织在一起的、从而实现诗歌的复合意指功能。没有“狗”和“石头”之间的隐喻架构（替换型反应），“石头”与“狂吠”之间的转喻链接（谓语型反应）就不能实现。有了“烟圈般的月亮”的隐喻，用“手指去穿透”的转喻链接才是“可能的”；上句“订婚戒指”与下句“姑娘的嘴唇”之间，两个定语“定婚（的）”与“姑娘的”之间是转喻关系；两个中心词“戒指”和“嘴唇”之间是隐喻关系。因此，雅各布森强调说，诗歌的功能，就是要把“对应原则”从选择轴反射到组合轴上。这样才能构成诗歌文本连续不断的意义流动，可见“隐喻与转喻的两极”是连续交叉的。
一般来说，隐喻在抒情诗中常见，转喻在叙事诗中常用；隐喻与浪漫想象相关，转喻和现实主义写作相联。
三、“诗歌语法”批评实践
诗何以为诗？此表达为何好于彼表达？在传统诗学中，“诗味”之不可言说，只能以“体悟”、“妙悟”予以笼统解释之难题，在雅各布森诗学中得到某种程度的解答，我们试以中国诗歌为例说明之。谢榛《四溟诗话·卷一》有如下讨论：韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。谢榛认为三者同一机杼，颇有见地。在中国传统诗学理论中，三句诗具有相似的修辞方式，属于比喻中的“谜比”。司空句所以为优，在于状物写景手段高超，情感表达更充分。至于情感因何“见乎言表”，谢榛没有更多解释。按中国诗歌批评传统，此种解释已经很“充分”。雅各布森的理论则可以补充解释：首先，三诗句中的“树老”、“人衰”，在语言的选择轴上是一种联想式“等值”关系，从而构成一种“等式”，三者“同一机杼”之说即源于此。其次，三诗句中的“树”和“人”之间都是隐喻表达，末尾押韵皆为平仄声长短对立；从字面上说，除第2句没有说出场所，第1、3句分别有“窗里”、“门前”，“雨中”、“灯下”外，诗之“意思”并没有变化；这样看，三者似乎没有多大差别，其实不然；那么，说第3句为最优的根据到底在哪里？谢榛似乎无法说清楚。再次，原来，三者在句段组合上有很大不同，虽然都使用“对等”语法，都是隐喻关系，但在语义投射（从选择轴到组合轴）过程中，在交流功能上发生了程度不同的语义变化：1、2句诗在外表上看都按照诗之语法进行了对等表达，突出了“诗歌功能”，但在组合过程中，由于“窗里人将老，门前树已秋”中有“将”、 “已”二字；“树初黄叶日，人欲白头时”中有“初”、“欲”二字，诗句的时间延展性、逻辑推理成分明显增强，按雅各布森的语言交流图式的说法，具有“说明、解释作用”的“元语言”功能有所抬头，这必然会削弱其“诗歌功能”，因为只有纯以话语自身为表达目的，才是诗之语言功能。就是说，1、2句犯了诗语之忌。而“雨中黄叶树，灯下白头人”中的“雨中”、“灯下”，不存在为寻找水平聚合之逻辑关系，或为突出时间向度，向“元语言功能”求助（其实，对等原则构成的隐喻关系不需要寻找逻辑链接）的迹象。该句虽然也存在时空性，但与前两句不同的是，这里的时空是无须推敲就能感觉的共时存在，不是被叙事者强拉在一起，而是与中心词“黄叶树”、“白头人”自然粘合，形成干净利落、对仗工整、冲击力强、无须逻辑思考，凭直觉即可把握其审美内蕴的独特效果。就是说，该诗句的 “突出表达”让读者感觉到了“较纯诗语”与“不纯诗语”之间的细微差异。当然，这里是孤立地讨论三个诗句的内部构成，并不否定诗歌文本中“元语言”存在的合理性及其作用。
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