蔚县，古时称蔚州，亦名萝川。春秋时为代国地，战国时为代郡地，北周宣帝时（579年）置蔚州，清康熙三十二年（1693年）始置蔚县，蔚县因蔚州而得名。
蔚县宋家庄镇大固城村东故城寺的壁画，人物形象生动，色彩鲜艳，洋溢着浓厚的乡土气息，是民间绘画艺术中的佳作。
故城寺坐北面南，占地面积2500余平方米，现存有释迦殿和三间禅房，其余建筑早已被毁。
释迦殿，单檐悬山布瓦顶，通高8米，面宽三间，进深两间，五架梁前后各出单步廊，梁架用材硕大，内外彩绘。大殿脊檩下的木匾上有题记：“时大明国山西大同府蔚州东乡故城里故城寺德俊于正德贰年岁丁卯季秋吉立”，之后是拾地功德主、扶梁功德主、丹青、阴阳、都料者的姓名。
依此看来，大殿的建造时间是明正德二年（1507），壁画绘制的主持者是李汉。
据题记可知，壁画是由大云町、北门子村、石家庄村以及九宫口村等200余位功德主供养的。此外，钱铺、缸房、肉房、永信成及瑞和永等商号参与，投资绘制完成的。
殿内四壁绘儒、释、道三教神袛壁画，东、西山墙上的山花象眼壁内，是山水、花草和渔樵耕读等内容的水墨画。该殿本已多年失修，上世纪六、七十年代又作为大队仓库使用，北壁的东、西两侧，因漏雨等原因，壁画已大面积脱落。
据我在现场观察，北壁与其它各壁地仗层的制作工艺有所不同。北壁壁画是画在宣纸上的，并且它里面还有两层壁画，仅勾勒了墨线而没有着色。
这里外两层壁画所刻画的形象大体一致。有的里外基本重合，有的则做了一些调整。如人物的毛发，里面那层线条较疏，也较粗，线型似兰叶描。外面那层线条较密，也较细，线型似游丝描。也有的部位调整幅度很大。在两层壁画下面才是草拌泥。
在东、西壁及南壁脱落处，可以看到，在草拌泥的外面还有一层，由纸浆和黄沙土组成，最外面刷了一层白垩土，薄如蛋壳，那壁画便是直接画在它上面的。
从北壁壁画来看，里面的两层非常薄，且都没有着色，感觉好像是勾线后涂了一层薄薄的白垩土，又重新勾勒，最终贴上宣纸绘制完成的。
而在西壁北侧壁画脱落处，发现里面也有一层只勾了墨线没有施色的壁画。并且里外两层壁画中的形象出入较大，内层画的是伸着胳膊，拿着佛尘的人物，而外层画的则是抬着胳膊，拿着毛笔的人物。在“金木水火土五德星君”北侧那组，内层画的是云，外层表现的却是人物头部。
这会是一种怎样的情形呢？我们看到的壁画是否是李汉主持的那次壁画绘制呢？
蔚县博物馆杨海勇是位有心人，他从榜题中寻找有明确的村名和供养人的相关信息，2013年，他在西大云疃（町）退休教师韩多嵘家中看到了《韩氏家谱》，从家谱中找到了韩得福、韩得起、韩得印、韩得禄的名字。后来，他又在郑家庄峰山寺清道光二十九年（1849）功德碑中，又查到韩得起、韩得印以及韩学谧、韩学颖、韩学诗、韩立本、韩学文等的名字。根据《韩氏家谱》，知韩学谧为韩得印长子，韩学诗为韩得印次子；韩学颖为韩得禄长子，韩学文为韩得禄三子；韩立本为韩得荣三子韩学让之长子。
杨海勇在峰山寺重修碑记中，看到大云疃韩家进布施者，除了“得”字辈，还出现“得”字辈后的两代人，而故城寺壁画供养人中只见韩家“得”字辈，据此他推测，故城寺壁画的年代应早于道光二十九年（1849）。
后来，他在财神庙大清道光六年（1826）《重修庙碑记》的碑阴上看到德升钱铺、义成钱铺、永信成、尉景肉房、赵东肉房和大成店6 家商铺的名字；在道光十八年（1838）碑的碑阴记有布施者天恒缸房、大成店和韩得起名字 。故城寺壁画中出现的 9 个商铺名，这里就出现了 7 处。由此，他认为故城寺壁画的年代应在清道光前期。
该殿壁画高约2.7——3.6米，总长约34米，面积约有110平方米，能看清的人物有539位。面对如此众多的人物，画师先将人物分组，再分列。东、西壁及南壁，共112个组（幅），依据壁面形状，东、西壁壁面呈“凸”字形，中部上下分为4列，两侧分为3列，向南壁延伸。画面上天空施蓝色，其余施淡绿色，这些众多的人物形象便排布在这淡绿色的背景之上。大面积的淡绿色衬托了身着红、蓝、绿各色服饰的人物，又将他们紧紧地联系在一起，形成了一个不可分割的整体。
值得注意的是，112幅壁画中63幅上有供养人的姓名，其它49幅仅画了框子，却没有供养人的名字，或许这些壁画没有供养人“赞助”。
故城寺壁画以北壁的佛为中心，向东、西两壁依次展开，绘菩萨、罗汉、十大明王等，这应是中国佛教世俗化的一种产物。壁画的构图形式以单幅为单位，然后通过云纹等将诸多的画幅连接在一起。
壁画采用工笔重彩的表现手法，兼用沥粉贴金的工艺，来表现金属的质地，使画面有强烈的立体感和装饰美感。
在线条上，多用游丝描，行笔缓慢，线条匀细柔韧，笔笔不苟，生动再现了帝王、佛、道等人物飘举摇逸的衣冠服饰和高贵超然的神情意态。壁画中，天将须眉飞舞，帝王庄严肃穆，玉女静雅慧美，贵妇目正神怡，丫环眉高眼媚、笑容可掬，充满浓厚的生活气息。
在施色上红绿相间，色彩浓艳。大红与大绿、大红与石黄的搭配，画面显得热闹喜庆、富丽堂皇。
画师使用的颜色极为考究，多以矿物颜料为主，有朱砂、石青、石绿等，着色多采用传统的重彩勾填法，也有晕染。由于这些颜料稳定性好，所以虽然经历了半个世纪，色彩依然鲜明艳丽。
人物比例适度，形象组合得体，反映了画师娴熟的绘画技艺和水平。人物形象的刻画非常有特点，在富有宗教色彩的壁画中，多表现其庄重，让观者心生肃穆之情。而故城寺壁画，眼神的刻画很独特，多位人物面部朝前，而眼神却向后看，十分诡异，富有戏剧性，非常生动有趣。
故城寺壁画无论是在人物表情的刻画还是色彩的运用方面，都有民间绘画的特征，属于典型的民间绘画艺术。民间画诀中，有“金人物，玉花卉，模糊不尽是山水”和“富道士，穷判官，辉煌耀眼是神仙”的说法。“金人物”讲究的意思是，画人物就要画得如平地起金山，在画面上要显耀夺目，要突出。“辉煌耀眼是神仙”讲究诸佛菩萨等水陆壁画，要将袍带天衣、金甲亮铠画得越华丽越好，故城寺壁画追求的正是这种效果。
我国明代著名的史学家、文学家陶宗仪在《辍耕录》中，把画样分为：佛菩萨像、玉帝君王道像、金刚鬼神、罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物等十三行。画行里有非常严格的门户之分，艺徒只能从一师，专学一科。无论是临摹粉本、勾描划线、起稿用笔，还是焙制颜料、画题选择等，均由一师传授，逐渐成了各工一科的专业画师。从壁画的艺术风格和效果来看，故城寺壁画也并非由一人绘制完成，并且绘画水平也是有所区别的。
现在，就让我们对壁画中的几个画面做个赏析。
菩提树神圣众这组画面很特别。菩提树神是守护菩提树的天神，其造型一般为手持带叶树枝女性。而此画中，树神的造型改为男性，有意思的是，浑身透着绿色、肌肉凸起的小神头发竖起，红眉红唇，表现肌肉看上去很结实，整个人物给人的感觉就像坚硬的树干。
广目多闻天王的形象，造型夸张，面部表情生动，毛发飞张，色彩艳丽，对比强烈。飞动的飘带，使人物形象多了几分生动。
往古孝子顺孙众的衣着服饰，和军阵杀伤等众身着的戎装，也很写实，这些人物形象，生动再现了当时人们的生活。
画师在表现人物时，多注意立体感的表现。壁画中狰狞恐怖的人物形象，面色很重，血盆大口，面部的表现显然也受到了西方绘画的影响，表现了光影，且光源多来自下方，这种表现狰狞、恐怖形象的手法，在当今影视里面仍常常被采用。
故城寺壁画，在继承唐、宋以来绘画传统的基础上，又吸收了民间绘画和西画的一些表现方法，颇具典型的时代特色。
其表现手法多样，多是勾勒后先晕染最后平涂施色，如云纹、人物的长袍等都有很强的立体感，这与当时民间受西画东渐影响有关。有些衣纹的勾勒有程式化的倾向，晕染略显生硬，但丝毫没有影响人物形象的生动。
但是，壁画中的红色长袍，衣纹晕染并不十分明显，这或许与朱砂这种矿物质颜料覆盖力强有关。黑色长袍，用白色勾勒衣纹，视觉效果很独特。壁画中采用了褪晕的手法，如人物的袖口，看上去层次丰富，装饰性很强。
每组人物多有云纹相衬，云纹虽有很强的装饰性，但线条的组合有韵律感，并不呆板，尤其云纹在着色后，用白色复勾的线条，使云纹层次丰富，显得非常精神。
画圆对于画师来说，应该不算难事。相传吴道子在墙壁上画大圆的方法是：以身体紧贴墙壁，右臂举起伸直，以肩胛骨作圆心，手握朽笔挥之，其形自圆。同样，画小圆也有办法，安平汉代壁画墓中车马出行的车轮，当时绘制时的圆心至今仍依稀可辨。而故城寺壁画中佛像的项光画的并不那么圆，线条也显得稚拙，这应该是画师有意为之，是画师想要的效果。在整体的感觉中，这种效果也是非常谐调的。
粗看画面上有些人物略显雷同，造型、衣纹有些程式化，仔细品读可以发现，画师通过人物眼神的变化、服饰及其色彩来加以区别，求得一些变化。
历史上有许多著名画家，如顾恺之、杨子华，阎立本、吴道子、王维、周昉，周文矩、武宗元等人，都曾竞技于粉壁之前。但随着以写意为主的文人画出现，士大夫、文人画家，逐渐退出了壁画创作的舞台，到了宋代以后，壁画多由民间画师所绘。
这些民间画师们在继承传统绘画的基础上，进行了可贵的探索和实践，他们生活在民间，对社会和生活有着很深刻的理解和体验，非常善于表现他们熟悉的各人物，善于刻划人物的内心世界。他们大多是虔诚的宗教信徒，在绘制壁画时融入了自己的全部情感，才创作了这些精美绝伦的壁画。
故城寺释迦殿壁画，既描绘宗教世界，又反映世俗生活，其内容丰富，笔法细腻，人物生动，非常珍贵。这些带有乡土气息的艺术作品，对当今的艺术创作，有很多东西值得我们去吸收、去借鉴。
感谢蔚县博物馆李新威馆长的大力支持，感谢刘国华先生提供照片。 此文曾在《当代人》发表，今略作修改。
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