陳 國 斌 篆 刻 的 視 覺 構 成
作 者 ： 張 羽 翔


一九八九年，陳國斌終于由一個數千萬元産值的國營企業的廠長轉爲了廣西書畫院的專職藝術家。而其邁進專業門檻的第一個舉措即是到浙江美術學院進修。一方面他希望充實更爲係統的專業知識，另一方面他更希望借助學科理論觀念去深入拓展對歷史的思維向度。浙美的學習對陳國斌至關重要，他曾對筆者做過如下的總結：一、了解了各種思潮觀念的生成背景及意義；二、理清了十多年來風格衍生的形式規律；三、確認了觀念對歷史及傳統的再生關繋。這三點實際上都可以歸結爲是對當代印壇現狀思考的結果。這一思考結果或許爲其以後的復出奠定了一個嶄新的基點。同時，透過這一思考的本身也充分體現了老三屆印人們爲藝治學那種審時度勢的謹慎和成熟。 ———的確，當代的中青年印人無論其行爲做派如何潇灑狂誕，但在其作品乃至形式語彙中絕不會 “輕舉妄動”。也就是說，老三屆至今尚無人能夠真正地達到在作品中“放松”的境界，所有人都是無奈地停留在理智的形式層面上。

對於陳國斌而言，形式風格的個性化一直都是嘔心瀝血的終極目標。所不同的是與他同輩的篆刻家所思所想的已經是如何盡可能地削弱形式的視覺強度以臻精神的自然流露階段，而他所作的尚是如何去最好地強化與發揮形式的視覺特性的過程。這一差異在形式———跡化的傳統理想框架中是由低級到高級的兩個階段，而在陳國斌覃思竭慮的朝思暮想中則是希望將此差異並置在兩個平行的起點上———也就是說他的形式追求並不以傳統的審美理想爲目的。認識到這一點，將對我們認識陳國斌的作品帶來極大的便利。

事實上，陳國斌從第四屆中青展的獲獎作品直至近期的新作一直都在小心翼翼，但卻是堅定不移地試圖趨導著一種反文人印風，反雅化的傾向。作爲具體的實踐手段，他的作品一般都依賴于兩種途徑：一是充分哂矛F代構成原理來組織線條秩序的變異對比，以此簡潔明快地構成意味來獲取一種能夠迥異于古典審美形態的空間意象（如《永懷之十》、《恒河沙子》、《直上九霄》等印）；另一途徑則爲充分吸收和強化民間藝術的“生”、“拙”形態，來回避文人印風的雅化傾向（如《無非渡驢渡馬》、《三十年傳薪火》）。無論從哪種途徑切入，最具破壞性變最具生命力的是他的用刀，他的用刀使他原先典雅的印作被他自己搞得面目全非，以至人們怎麽也不能將其前後的作品聯繋起來。看看他（化名盧易）在全國第二屆篆刻展作品集中的印作和同期的另一類作品，風格迥異，跨度極大，反映了他與“故我” 決裂的思想軌跡。對文人印風的回避一方面源起於建立個人風格的強烈欲望，另一方面也來自于他對傳統審美形態的未來命叩乃伎肌＿@一點，他一直宿命地認爲：“道”與“善” 的終極思想始終否定主體的藝術本體行爲，因此在當代社會中，專業化的藝術創作行爲以及展覽和觀賞的流通機制徹底破壞了傳統形態的生態環境，從而使所有的傳統理想追求都只能停留在“僞善”和“矯飾”的虛幻境地。

或者正是因爲傳統理想的破滅才導致了陳國斌種種有關生存價值的自我批判，也或者正是因爲這種自我批判才促發了他種種 “離經叛道”的思考。近幾年來國內外對各種藝術現象的研究和評論，引起了他的注意，他正在根據自己的理解和所涉獵的科學領域對之進行自己的建構。他將篆刻這門悠久的東方藝術形式納入了西方視覺藝術學的框架來重新尋找其藝術特征，窺測其形式規律------無一不是棘手的問題———但他已經切入了篆刻的現代形態課題。

雖然從其近期的作品進程中，還看不出其有與傳統式樣“決裂”的跡象，而更多的則是在傳統式樣中去提取和強化更易于視覺感知而不能夠迥異于雅化傾向的形式元素及構成規律。也許這意味著一種轉移，意味著尚未解開與以前傳統的紐結，但是正如“人不能兩次跳入同一條河流”一樣，返回傳統已經是不可能，因爲“傳統”和“恢復”在本質上是不可能實現的，它只能是被加以闡釋過的新形式而被表現。

現代構成原理的哂檬顷悋髽嫼B其風格語彙的形式基礎，其原初的選擇僅以建立個人風格爲目的，但伴隨著其進一步的實踐，他在察覺到這一原理對歷史及傳統式樣的普適性的同時也看到了這些式樣進入現代觀念的諸多可能途徑。這一發現不僅爲其現代篆刻形態的構想拓展出更大的思路，而且還激發了他對篆刻形式功能及表意係統的理論關注和實踐熱情。然而，這一發現的最終結果卻是終止了做一個藝術家的“奢望”———他宣稱他將放棄所有的對藝術及篆刻本體的“終極關懷”而將專注於對形式功能的實驗研究。

陳國斌還是回到了那種以做學問爲主的傳統方式之中———這是策略還是歸依？

陳國斌或許正是意識到了這一點才終止了急功近利的虛幻超前，並以務實求真的態度在現代形態的基點上踏踏實實地開始了他的基礎耕耘。（本文選自《當代書法》，刊發時有刪節）